鋼琴小品《意象五行》創作意象與表現手法

邊巴達瓦

任何一個音樂作品，因其題材和體裁的不同，創作手法也不盡相同。鋼琴作品作為絕大多數作曲家青睞的創作領域。自巴洛克時期以來，積累了大量不同技法、不同風格、不同題材、不同體裁的作品，包括大型復調套曲、大型奏鳴套曲等鴻篇巨著和小型組曲、小品等精致篇章，可謂不勝枚舉。

鋼琴小品作為短小精悍的獨立結構，容易被人們所接受和喜愛。一般以結構短小的單樂章曲目為主。在19世紀上半葉，歐洲音樂進入浪漫主義時期。隨著文化的發展，興起了一種結構短小、情緒單一、通俗易懂的單樂章鋼琴獨奏作品，繼而使這類鋼琴小品逐漸成為浪漫主義時期鋼琴音樂一類獨特又具有非凡魅力的音樂品種。以小型組曲、小品等小型作品為例，如門德爾松的《無詞歌》、舒曼的《蝴蝶》《童年情景》、柴可夫斯基的《四季》、巴托克的《獻給孩子們》等古典和浪漫時期的作品；如勛伯格的《鋼琴組曲》、布列茲的《記譜法》、梅西安的《時值與力度的模式》、利蓋蒂的《練習曲》等20世紀現代精品；如桑桐的《東蒙古民歌主題小曲七首》、丁善德的《快樂的節日》、黃虎威的《巴蜀之畫》、譚盾的《八幅水彩畫的回憶》、崔炳元的《西藏素描》、江定仙的《甘肅行》等我國作曲家的經典作品等。此外，西藏作曲家創作的鋼琴小品也在不斷積累，或在音樂會上演奏，或被學者分析研究，如覺嘎的《西藏掠影》①王安潮.琴思雪域天籟，心動高原凈土——覺嘎的兩部鋼琴組曲解析[J].皖西學院學報,2011(01).、《西藏民歌主題小曲七首》②楊建措.覺嘎鋼琴組曲的民俗音樂元素與演奏探究——以《西藏掠影》《西藏民歌主題鋼琴小曲七首》為例[D].蘭州：西北師范大學，2002.、貢嘎倫珠的《虹與幡》③貢嘎倫珠.交響序曲《幻象》等五部（首）作品及其創作札記[D].拉薩：西藏大學，2015.以及筆者的《意象五行》等。

本文討論的鋼琴小品《意象五行》創作于2005年，作為《夢的起始——中央音樂學院首批藏族作曲學生作品音樂會》入選作品，于2006年6月9日在中央音樂學院音樂廳首演并獲得專家學者的好評。

《意象五行》中的五行是指金、木、水、火、土。按照道家思想，五行之間存在著“相生”與“相克”關系。相生，含有互相滋生、促進助長的意思；相克，有著互相制約、克制和抑制的意思。五行相生，即木生火，火生土，土生金，金生水，水生木；五行相克，即木克土，土克水，水克火，火克金，金克木。

一、創作意向

鋼琴小品《意象五行》在整體性序列構思和具體的創作手法上，試圖體現有別于嚴格十二音技法的相對靈活的寫作模式，即在序列音樂寫作技法的基礎上，從音高、節奏、織體以及曲式結構等創作要素上選擇了相對自由而不失規律的彈性處理。這樣既能體現序列音樂所具有的數控邏輯，又能體現相對自由的音樂形態。形成了各樂章的相對獨立性與不同樂章間相互關聯性為主要特征的整體性結構布局。

表一 《意向五行》

上圖可見5個樂章分別運用的音場、情態（包括速度和表情）等相關布局要素。同時在不同樂章的對比統一方面，還形成了序列的原型、逆行、倒影、逆行倒影之間的差異，以及主調與復調的織體對比和傳統與現代的觀念互補等，由此形成作品的整體結構。此外，在5個樂章中，每一樂章的開始音是嚴格按照第一樂章原型序列的音高排列順序安排的，分別為A，E，?E，B，D5個音構成。這5個音在每個樂章中還具有“音場”的效能。當然，按照這一序列規律來看，完全有條件在現有5個樂章的基礎上，繼續完成至12個樂章構成的組曲形式。從這個角度上看，鋼琴小品《意象五行》還具有類似“未完成”的開放型構思與開放型結構的特征，給人充分遐想的空間，具有詩意。

二、樂曲分析

（一）第Ⅰ樂章

1.序列結構

譜例1

上譜是根據音樂的表現需要精心設計的序列。首先，把12個音分成4個三音組，而每個三音組都是基于一定規律的“固定”走向構成。值得注意的是，第一樂章的序列形態為整部作品的原始序列。在此前提下，又按序列中12個音的先后順序，構成了每一樂章的開始音。按照序列音樂的寫作技法，在音樂的縱向形態中不重復同音的基礎上，形成一種具有循環特性的音高結構。

2.曲式結構

該樂章為一段曲式。整體采用了變奏手法，其具體結構如下：

引子+a+a1+a2+a3+a4+a5=A

在第一樂章具有引子功能的開始處，能夠清楚地看到序列中的12個音，呈現出4個三音組構成的完整的序列結構。

譜例2

繼第1小節后，第2小節亦同樣把12個音全部呈現出來，只是在織體和力度走勢上與第1小節形成很大區別。接著在第3小節中，由D、?C、?B3個音構成了“動機”式的音型，而這一音型在保留節奏形態的基礎上，通過不同音區、不同節拍位置以及通過改變“動機”前后音調的手法，構成了句式的變奏處理，并形成了5個不同形態的句式。

譜例3

上譜中可清楚地看到第一樂章中的“動機”式音樂及其形態特征，包括不同的進入次序和不同音區中的變化形式。

3.織體形態

織體作為音樂作品的聲部組合方式，大致分為主調織體與復調織體兩種形式。第一樂章主要由主調織體構成。分別運用了十六分音符、八分音符、附點八分音符、四分音符、附點四分音符以及二分音符等不同時值的音符，利用看似具有和聲色彩的四五度（B-F、?F-C）音程的交替方式貫穿至全曲結束。從不同時值構成的節奏和相對固定的四五度音程，體現出這一樂章對比和統一的特性。譜例4中的方框部分就是四五度音程交替的織體。

譜例4

（二）第Ⅱ樂章

1.序列結構

第二樂章的序列在整部作品的原始序列基礎上主要以譜例1的第二個音E作為第二樂章的開始音，通過圍繞E音形成的E、?E、?C、D、B作為第二樂章的“動機”式音型貫穿至此樂章結束。其具體序列如下：

譜例5

以上序列在作品中的具體運用如下：

譜例6

在該樂章的序列中，把12個音分成3個四音組，而每個四音組都由基于一定規律的“固定”走向構成，通過3個四音組的逆行和倒影等手法，形成了材料上的對比和統一。

通過譜例5中的3組組合形式作為此樂章的整體序列形態，對3種不同組合形式構成的“動機”式的音型加以緊縮與擴大，倒影與逆行等相對自由的序列手法進行發展變化，使第二樂章的整體音高形態與第一樂章的音高形態產生著互相生成，互相制約的特征。

2.曲式結構

該樂章為一段曲式。整體采用了再現型結構，其具體結構如下：

a+b+a1=A

3.織體形態

第二樂章的織體形態以復調手法為主，利用不同音區、不同織體形態呈現譜例5中3組序列的半音化形態。具體譜例如下：

譜例7

通過譜例7能夠清楚地看到第二樂章的整體織體為模仿復調，通過逆行、變奏等手法將其變化發展，與第一樂章形成較為鮮明的對比。從音高形態上看，具有相生、衍生的特點。

（三）第Ⅲ樂章

1.序列結構

第三樂章的序列結構主要以原始序列的第三個音?E為主要音的六音動機式音型構成。六音動機式音型是由原始序列的第3個音至第8個音構成，并把這一音型貫穿至樂章結束。其序列結構如下：

譜例8

以上是第三樂章的主要音高序列，運用了原始序列的第3、4、5、6、7、8共6個音，而第9、10、11、12、1、2共6個音作為輔助材料，在音高、節奏、力度等方面都與前者形成鮮明對比。其具體譜例如下：

譜例9

通過譜例9能夠較為清楚地看到2組六音構成的序列在作品中的具體體現。

2.曲式結構

該樂章為一段曲式。整體采用了變奏手法，其具體結構如下：

引子+a+a1+a2+a3=A

其中的次級結構均為方整型結構，動機式的六連音先后出現4次，每一次呈現都運用相對自由的變奏手法，使整個曲式結構具有變奏的特征。譜例10是第三樂章的完整樂譜，其形態和結構在作品中的具體呈現如下：

譜例10

3.織體形態

第三樂章的織體形態主要以主調手法為主，采用了線狀織體和點狀織體相結合的方式。見譜例11。

譜例11

通過譜例10和譜例11能夠清楚地看到，第三樂章的織體形態主要是圍繞動機式的六音主題加以發展變化而構成。

（四）第Ⅳ樂章

1.序列結構

第四樂章的序列是在原始序列音高順序的基礎上，由第4個音B音為主要音的三音動機式形態構成。按照序列順序，從第4個音即第四樂章的開始音以3個四音組合形式的序列構成。其具體序列結構如下：

譜例12

以上是第四樂章的主要音高序列，前兩種組合為此樂章的主要音高素材。第3組中的四個音（?F、A、?E、E）分別為原始序列的第8、1、2、3個音，具有段落銜接和補充的作用。

2.曲式結構

該樂章為一段曲式。整體采用了變奏手法，具體結構如下：

a+a1+a2+a3+a4+a5+a6+a7+a8=A

第四樂章的曲式結構具有序列的前兩組組合以變奏形式呈現的近似雙主題特性，通過時值的緊縮、擴大以及音區的變化（移動）等手法，與第三組序列在音樂形態上形成鮮明對比。

3.織體形態

第四樂章的織體形態主要以相對自由的模仿復調寫法為主，織體中的三連音節奏與其他不同節奏之間存在著相互呼應的關系。見譜例13。

譜例13

上譜可見，序列的前兩種組合之間各自形成的變奏手法以及第3種序列組合的具體使用及呈現方式。從音樂形態上看，該樂章運用了模仿與對比相結合的復調織體。

（五）第Ⅴ樂章

1.序列結構

第五樂章作為終曲，在序列安排上不同于前4個樂章的布局，而是把原始序列的12個音按照3種序列組合依次呈現。

譜例14

以上為第五樂章的序列，按照序列的音高順序將12個音作為一個整體的材料，并通過倒影和逆行手法構成了類似主題與答題的序列形式。

2.曲式結構

該樂章為一段曲式。整體采用了并列手法，具體結構如下：

a+b+（ab）=A

第五樂章采用了三句式并列結構，其中第一樂句（a）是序列的完整形式；第二樂句（b）的材料來自于第一樂句，由卡農及倒影手法構成；第三樂句（ab）是前兩個樂句的綜合體，具有總結歸納的功能。

3.織體形態

第五樂章以復調手法為主、主調手法為輔的織體構成，在復調的橫向性與主調的縱向性之間形成了鮮明對比。當然，本文所說的主調寫法是一種相對概念，因為這套鋼琴小品屬于無調性作品，所謂主調寫法應理解為縱向的音群組合，并非為大小調體系中的某個和弦。織體形態在作品中的具體體現見譜例15。

譜例15

以上譜例為第五樂章的開始部分，從譜例中能夠清楚地看到卡農模仿手法并把這一手法貫穿至樂章結束。

三、結語

鋼琴小品《意象五行》是通過“五行”相生相克的規律，對作品的音高、節奏、織體及曲式等各方面做了相應的程序性安排，按照“相生相克”的規律將各樂章的所有序列音高緊緊相扣，進而形成每個樂章互相生成、互相制約的音高材料。

鋼琴小品《意象五行》的創作具有傳承與創新、傳統與現代相結合的特點。任何形式的音樂創作都應體現傳承與創新的特質，尤其在藝術音樂的創作領域更是如此。作曲者必須在創作觀念和創作技法上跟進時代步伐，同時還要注意觀念創新、技法創新和形式創新的有機結合。

鋼琴小品《意象五行》是在運用十二音序列技法的基礎上融入傳統音樂的某些特性創作的，5個樂章均采用了動機式的主題與主題的各種變化形態，以期在序列音樂缺乏可聽性方面嘗試尋求某種突破口，使音樂在邏輯清晰的規則管控下，盡量變得更具可聽性，進而趨近大眾的審美傾向。

總之，鋼琴小品《意象五行》的創作對于筆者而言是一次具有拓寬創作技法和提升專業素質的具有實踐意義的歷練過程，因此對此次創作加以總結和反思是必要的，這樣才能夠給今后的創作帶來新的啟示。