西藏題材電影藝術發展路徑探討

趙明遠 熊永松

電影理論家李少白曾說：“電影理論的價值，最終不在于它的有用性，而在于它的科學性和真理性；在于它能正確地或接近正確地說明電影的客觀現象，回答現實提出的問題，并對未來的電影發展提出科學預見。”①李少白.電影歷史及理論[M].北京:文化藝術出版社,1991:201.在近70年的時間里，西藏題材電影經歷了數量和質量上的提升和發展，同時隨著社會經濟發展對人們物質生活的影響和改變，電影投資結構、生產機制、文化環境、創作觀念以及傳播形式等方面也在進行著深刻變化和多元探索。西藏題材電影作為中國電影藝術發展不可或缺的一部分，在遭遇和其他地區電影發展類似阻力的同時，也面臨著其特殊而深刻的發展困境，出現了影片主題類型單一、文化表達落后于時代等方面的問題。

一、從影片創作上實現國內西藏題材電影藝術的成熟

一門藝術的發展體現為其作品在內容和形式上的風格特征的發展和演變，以及該門藝術領域內創作者創作理念和方法的逐漸成熟。正如黑格爾在其名著《美學》中所說：“藝術家的獨創性不僅見于他服從風格的規律，而且還要見于他在主體方面得到的靈感，因而不只是聽命于個人的特殊的作風，而是能夠掌握一種本身有理性的題材，受藝術家主體性的指導，把這題材表現出來，既符合所選藝術種類的本質和概念，又符合藝術理想的普遍概念”②[德]黑格爾.美學[M].朱光潛 譯.北京:商務印書館,1981:373.。

對于國內西藏題材電影的創作因素探討，可以分為內容和形式兩個方面。這兩個方面并非對立，而是相輔相成，共同構成一部完整影片，共同塑造和影響著影片的風格特征。以下將從豐富表現內容、促進實現類型化兩個方面探討如何從影片創作本身出發增強西藏題材電影的藝術性和商業性，從而推動其成長和成熟。

（一）豐富國內西藏題材電影的表現內容

1.從自然地理風貌中探求獨特的視覺效果

有關電影藝術訴諸觀眾的視覺和聽覺感受。西藏位于“世界屋脊”青藏高原，獨特的地理位置和多樣的氣候條件讓它擁有了雪山草原、湖泊冰川、森林峽谷等多種多樣鬼斧神工般的自然景觀。迄今為止，不少的官方或獨立的導演以紀錄片的形式向世人展示著西藏的自然景觀，然而將美麗奇特的自然風景放入鏡頭，并不是紀錄片拍攝者的特權，深入到西藏各地區、各地貌的景觀中取景拍攝故事片，將在很大程度上增強影片的視覺美感。

除了直接的視覺享受和刺激之外，人文地理學也告訴我們，特定的自然地理環境孕育著特定的文化性格，從而散發著獨特的文化魅力，西藏美麗的神山圣水等地域景觀具有較高的辨識度，能夠引發觀眾對西藏產生聯想和認知，①蘇鳳儀.新世紀國產藏族題材電影的研究[D].長沙:湖南大學,碩士學位論文，2016:27.從而能使影片在攝影美學上形成獨特的風格。另外，當自然景致或作為空鏡頭或作為事件背景出現在銀幕上時，一定程度上就在發揮其在劇情發展或主題建構上的作用。對影片拍攝場地的關注、對影片拍攝的自然背景甚至影片拍攝時的天色氣象的追求，一定程度上都是關乎電影美學追求的專業表現。如第五代導演張藝謀、臺灣新電影紀實主義踐行者侯孝賢、融合東西方美學的國際導演李安，他們深知一部影片的攝影是如何深刻地影響著影片的文化表達，如何成為影片風格和氣質形成過程中不可小覷的因素。

考慮到拍攝時的高寒缺氧、交通不便、供給困難等問題，經典影片《農奴》最初選擇承德避暑山莊為拍攝地，但電影美工師寇洪烈在經過對環境的考察后認為，承德避暑山莊與青藏高原的差別太大，“西藏的高穹流云、廟宇建筑、風土人情這些東西無法在避暑山莊得到真實再現”，導演李俊最終決定將外景選在西藏，以增強影片的藝術真實性，并全部啟用藏族演員擔任影片的主角。②袁成亮.電影《農奴》誕生的臺前幕后[J].黨史博覽,2008(12):35.這使得影片在視覺上更加具有真實性和獨特性，極大增強了影片的感染力。

2.從民族文化藝術中尋找燦爛的故事母題

法國學者丹納在分析了大量尼德蘭繪畫杰作后總結出：“產生大量杰作而在所有作品上印著一個共同特征的藝術，是整個民族的出品；所以與民族的生活相連，生根在民族性里面。”③[法]丹納.藝術哲學[M].傅雷 譯.南寧:廣西師范大學出版社,2000:171.電影藝術以“講故事”見長，西藏豐富多樣的自然地理條件哺育著漢族、藏族、門巴族、珞巴族、回族等多個民族的文化，其中既包括有形的建筑、造像、繪畫、歌舞等文化藝術形式，也包括思維方式、行為準則、信仰觀念等無形的民族性格和民族精神。

文化人類學家格羅塞認為，藝術不是無畏的游戲，而是承擔著一種不可缺少的社會職能，是生存競爭中最有力量的武器之一。④[德]格羅塞.藝術的起源[M].蔡慕暉 譯.北京:商務印書館,1984:240.西藏題材電影的創作應立足于當地燦爛的民族文化，使有形的文化成為影片中的“角色”，讓西藏廣大農牧地區及現代城市中風格各異的建筑、承載宗教信仰和審美情感的壁畫唐卡、展現民族性格和精神面貌的民間歌舞等成為講述西藏歷史、西藏變化、西藏風貌的主體。需要注意的是，展現有形的民族藝術形式，并不意味著以挖掘“異文化”、構建“異托邦”、滿足獵奇欲望為最終目的，也不必刻意強調民族學意義上的文化身份去與其保持距離，而是將它內化為電影敘事美學的基礎呈現，努力在影像風格上形成民族特性。

正如德國和北歐導演代表沃爾克·施隆多夫、法斯賓德、維姆·文德斯、英格瑪·伯格曼等人的影片幾乎無一例外地以嚴肅的哲理追問和冷靜的思辨影像著稱，東亞也出現了日本的小津安二郎、我國臺灣的侯孝賢，以及中國大陸的賈樟柯等導演以沉靜內斂的作品深刻地描述著民族性格。“藏族的社會制度、宗教勢力，廣泛滲透到社會的各個方面，滲透到人們的思想和心靈中去，在藏族的民族心理上，產生了厚厚的歷史沉淀，乃至形諸于風情習俗和審美風尚，表現出一種富有理性、追求高尚、機敏睿智和豪爽強健的民族個性。”①于乃昌.西藏審美文化[M].拉薩:西藏人民出版社,1999:78.西藏題材電影除了有展現西藏有形的景觀與符號之外，更應該在塑造人物時巧妙而深入地表達西藏文化的內在特性，講述鮮活真實的西藏故事。

近年來，以萬瑪才旦為代表的青海安多藏族導演的影片創作實踐可以成為西藏題材電影拍攝學習的對象——以樸素的紀實主義表現手法講述普通藏族人的日常生活。紀實主義美學興起于上個世紀五六十年代，以法國著名電影批評家、理論家安德烈·巴贊的著作《電影是什么？》為集中宣言，以《電影手冊》評論雜志為討論陣地，以“意大利新現實主義”影片拍攝和“法國新浪潮”掀起的電影風浪為實踐代表。紀實主義電影美學強調以“長鏡頭”的運用和“場面調度”的拍攝手法代替形式主義理論中大量使用蒙太奇的方法，強調以現實中的普通人為主要表現對象，提倡不聘用專業演員而是讓普通人本色出演，關注影片觀眾在電影藝術價值實現過程中的自主性和參與度。萬瑪才旦和松太加等一批青海安多藏族導演大多秉持這一電影拍攝美學風格，采用極為樸素卻深刻的表現手法講述著藏族人的平常生活，拍出了《塔洛》《靜靜的嘛呢石》《尋找智美更登》《太陽總在左邊》《河》《旺扎的雨靴》《阿拉姜色》等一系列優秀作品。這些作品講述著許多有著藏族文化背景的普通人在發展迅速的現代社會中所面臨的物質和精神困境，以及他們在傳統文化的支撐下做出抉擇的有著隱喻性質的典型故事。

（二）深入國內西藏題材電影的類型探索

“當電影創作者開始意識到，把各種活動狀態下的小畫格隨意接到一起，以及把這一系列畫面彼此有機地接到一起的做法，二者之間是有區別的時候，電影語言誕生了。……羅伯特·弗拉哈迪曾經說過：‘你不可能像寫作那樣表達那么多，但是你卻能以巨大的說服力說出你想要說的話’……”電影是一種進行視覺交流的媒介，它與使用電影語言表達現實的能力直接相關。“一部好的影片并非都是即興創作的產品，它是創作者所見所聞、所思所想的成果。創作者的這種認知不僅體現在影片所描繪的生活與世界中，而且體現在更具表現力的創作者傳達自己想法的技術手段中。”②[烏拉圭]丹尼艾爾·阿里洪.電影語言的語法[M].陳國鐸,黎錫,周傳基 譯.北京:世界圖書出版公；北京：后浪出版公司,2013:2.

李美萍曾依據影片表現內容過程中的文化取向將當代西藏電影分為“神話西藏”“地理學西藏”“意識形態西藏”和“人類學記錄西藏”。③李美萍.當代西藏電影分類及理論研究[J].成都：西南民族大學學報,2010(06):116-119.然而就電影本體的風格類型來說，上文中提到的攝影因素和敘事規范（或稱敘事模式）是兩大重要的表現領域。胡譜忠在其《中國少數民族題材電影研究》這部著作中總結出，中國在實現社會轉型之后，以《農奴》為代表的經典民族歷史敘事中的政治階級二元對立模式漸行漸遠，而2000年謝飛導演的《益西卓瑪》為當代藏族文化題材電影樹立了新的敘事規范。④胡譜忠.中國少數民族題材電影研究[M].北京:中國國際廣播出版社,2013:153.雖然敘事規范的確立與諸多因素相關，但從創作主旨出發為其探索適合的敘事方式，達到題材與類型的統一，是每個創作者應該努力的方向。西藏電視臺的柯克導演曾通過其執導的影片《八萬里》就西藏電影的類型化提出過自己的思考，他認為“西藏文化的獨特性也恰恰是西藏電影的特質所在”，將其電影創作的起點藏族體育影片作為一種類型化的探索，并提出嘗試拍攝類型化的西藏歌舞片⑤柯克.透過電影《八萬里》淺談西藏電影類型化思考[J].西藏藝術研究,2017(02):7-8.。

電影藝術創作實踐從開始以來就不是一個孤立的存在，甚至被多數的藝術理論家稱為“綜合藝術”。電影藝術的綜合性體現在它與繪畫、攝影、戲劇、文學、音樂、舞蹈等其他藝術形式的微妙關系上。在文學性方面，作家扎西達娃和阿來參與編劇的國內西藏題材電影作品，如謝飛導演的《益西卓瑪》，戴瑋導演的《西藏往事》，張楊導演的《皮繩上的魂》，以及獲得第21屆上海國際電影節最佳影片提名獎的《阿拉姜色》（松太加導演）等。特別是改編自扎西達娃的兩部短篇小說《西藏，系在皮繩結上的魂》和《去拉薩的路上》的影片《皮繩上的魂》，將魔幻現實主義文學創作手法與西藏題材電影的拍攝在主題和結構兩個方面有機地結合在一起，為國內西藏題材電影的魔幻現實主義類型發展提供了可能。

國內其他地區的類型探索值得借鑒。同樣是少數民族題材電影，內蒙古導演塞夫、麥麗絲的“馬上動作片”證明了其在中國類型電影中的不可撼動的地位。這些“馬上動作片”包括《騎士風云》《悲情布魯克》《東歸英雄傳》《一代天驕成吉思汗》等經典影片，它們的表現內容中有著不同的歷史背景，卻始終讓馬作為影片敘事的主要參與者。在影片的拍攝過程中，導演刻意地展現主人公高超的馬技，使影片中出現大量的蒙古勇士做出馬上動作的華彩鏡頭，表現出豪放自由的草原性格，使觀眾享受到淋漓酣暢、驚心動魄的觀賞快感。“遼闊壯美的草原永遠充滿了誘惑，壯觀的影像，驚險的動作和超常的英雄人物成為了創作者永不厭倦的主題。蒙古族導演塞夫、麥麗絲立足草原，以場面、景觀寫馬的戰斗場面成為了中國電影中的華彩記錄，也使中國少數民族電影的旗幟分外張揚”①梁明,張穎.影像語言的解讀[J].當代電影,2002(04):14-15.。

另外，青海藏族導演萬瑪才旦和松太加的多部影片在類型上都屬于“公路片”的范疇。如影片《尋找智美更登》講述了一名電影導演為了尋找藏戲《智美更登》的演員一路上發生的點滴故事。該片以公路片的移步換景展現了藏族聚居區的多種空間和事物，如寺院、學校、城鎮、村莊等，也將藏族的禮儀風俗和精神狀態納入其中。松太加的兩部朝圣公路片《太陽總在左邊》和《阿拉姜色》都在美學上獲得了成功，在用極為平靜克制的電影拍攝手法講述了兩個為了各自內心的救贖和還愿，從其他涉藏地區千里迢迢到拉薩朝圣的故事的同時，更揭示和展現了藏族文化的精神內核和藏族人的信仰追求。而在西藏，張楊導演的“偽紀錄片”《岡仁波齊》也以一部朝圣公路片的形式出現，這部影片除了在商業上取得出乎意料的成功之外，也為觀眾觀照和理解西藏在宗教信仰的影響下所形成的深厚民族文化打開了一個窗口，同時也成為國內西藏題材公路片類型的最初典范。

兒童片作為一種影片類型曾在少數民族題材電影創作中刮起一陣清新的微風。新疆錫伯族導演廣春蘭的《火焰山來的鼓手》作為第一部表現少數民族少年兒童精神面貌、性格特征和生活狀況的故事片，贏得了柏林國際電影節兒童片大獎，在獲得口碑和榮譽的同時，也為“少數民族兒童片”的類型發展奠定了基礎。青海藏族導演拉華加以一部清新質樸的兒童片《旺扎的雨靴》入圍了第68屆柏林國際電影節新生代競賽單元。《彈起我的扎年琴》《熊貓歷險記》《天籟》《八萬里》等，都體現了西藏題材電影在此類型上的實踐和探索。

實際上，對于影片類型化的探索既是在促進西藏題材電影藝術風格的形成和成熟，也是推動其在全球化語境和市場經濟浪潮中站穩腳跟、長足發展的必經之路。在內蒙古師范大學張蕓編著的《內蒙古電影口述史》中，幾乎每位受訪者都提到了民族電影如何“叫好又叫座”的問題。“我們所處的是一個信息化高度發達的社會，年輕人第一時間點播的都是排名靠前的商業電影，點播我們的電影真是要費上一番工夫。但是民族電影人不能被這樣的現象嚇倒，要更有自信把本民族的文化內涵挖掘出來，讓它變成更大的市場。”麥麗絲導演在2014年接受訪談時如此說到。①張蕓.內蒙古電影口述史[M].北京:中央民族大學出版社,2015:60.

二、從體制機制上推動國內西藏題材電影藝術的傳播

電影作為一門藝術形式和一種文化媒介，其成長壯大需要堅實肥沃的政治文化環境作為土壤。張宏森曾說：“這幾年少數民族題材的電影創作，在電影市場的嚴峻形勢面前并不盡如人意，往往是投資少，獲獎多，影響力小。成本低使此類電影根本沒錢進行高品質的制作與后期宣傳，許多發行公司和院線對少數民族題材電影票房有顧慮，不愿過多介入此類影片的發行工作。觀眾即使想看也很難看見”②饒曙光.少數民族電影發展戰略思考[J].藝術評論,2007(12):41.。對西藏題材電影的發展來說，創作實踐方面的支持、作品傳播方面的推動，都是不可或缺的條件。

（一）國內西藏題材電影的體制支持

在20世紀五六十年代“大躍進”的推動下，全國各省及直轄市都辦起了電影制片廠，只有西藏自治區除外。這些電影制片廠作為中國電影文化體制的基地，成為各地區電影事業發展成熟的最主要而堅強的基礎和后盾。有鑒于此，西藏電影事業也可緊緊依靠自治區政府文化部門的積極參與和引導。根據《西藏自治區廣播電影電視志》記載，1946年電影在西藏出現。和平解放以前，只有拉薩小學、羅布林卡和印度駐拉薩領事館有電影放映活動。到1951年，中國電影發行總公司的陳景華、王云才、傅電軍與部隊的5位同志就在蘭州一起組成西北西藏工委電影教育工作隊，開啟了西藏的電影事業。和平解放后電影長期對農牧區實行免費放映，“成為廣大農牧民群眾精神文化生活的重要組成部分”③西藏自治區地方志編纂委員會.西藏自治區志·廣播電影電視志[M].北京:中國藏學出版社,2005:98.。20世紀五六十年代，西藏工委宣傳部、西藏軍區文化部成立了影片聯合發行站，將電影作為宣傳機器以及黨聯系人民的最佳紐帶，④彭毅齡.西藏電影發行放映事業四十年[J].西藏藝術研究,1991(2):33-38.電影成為西藏廣大城鄉干部以及農牧民群眾精神生活的重要寄托和了解外部世界的重要窗口。

現如今，經濟全球化和文化多元化成為時代主題，隨著國家文化事業和文化產業的發展，人們欣賞和認識藝術水平的提高，少數民族題材電影也面臨著社會文化轉型的壓力，經受著商業電影體制和觀念的沖擊，出現了商業體制壁壘、各地區發展不平衡等發展問題，成為名副其實的“小眾電影”。對此，胡譜忠提出的“適度公益性”和“文化例外性”值得思考。他強調說，少數民族題材電影要勇于闖入商業主流電影的浪潮中去競爭，但要保證少數民族題材電影要在商業電影話語里的文化特殊性，應當從政策層面保持適度“公益性”，甚至是“市場例外性”，不能用單純的產業化思維和市場邏輯去解決少數民族題材電影發展的真正問題，否則“無異于將少數民族電影之于國家文化戰略以及國家文化安全等重要價值的闡釋放在次要位置上考慮”⑤胡譜忠.新中國少數民族電影的發展軌跡及發展對策[J].民族藝術研究,2017(1):56.。

對于國內西藏題材電影的發展來說，同樣需要得到政府政策的關注和支持，使其在講述西藏人民生活、表達西藏人民情感、傳遞西藏人民信念的同時，能夠更加成熟地走入電影市場，接受觀眾的檢驗；也使其在“類型化”“大片化”，從而實現商業繁榮、帶動文化經濟發展的同時，保持其文化性和精神品格。

（二）國內西藏題材電影的傳播機制

美國學者M·H.艾布拉姆斯曾經提出，每件藝術品都要涉及世界、藝術家、作品和欣賞者四個要點。⑥[美]M·H.艾布拉姆斯.鏡與燈：浪漫主義文論及批評傳統[M].儷稚牛等,譯.北京:北京大學出版社,1989:5.電影學者陳旭光依此提出了電影的“四要素”，即作為影像之對象的世界、作為創作生產者、作為本體的電影作品以及作為電影接受者的觀眾與市場。①陳旭光.猜想與辨析——網絡媒介文化背景下的“中國電影新力量”[J].當代電影,2014(11):11.實際上，電影一直都是一個綜合系統，它同時作為“藝術形式、經濟機構、文化產品和技術系統”出現。②羅伯特·C.艾倫,道格拉斯·戈梅里.電影史：理論與實踐[M].李迅 譯.北京:中國電影出版社,1997:97.

西藏題材電影作為一門藝術，也作為文化交流的媒介以及文化生產浪潮中的產物，如何被更多的受眾看到并接受，成為其實現傳播學意義的前提和重要基礎。概括來說，國內西藏題材電影的傳播主要分為兩個方向，一個是其在全國甚至全世界范圍內擁有更高的知名度和影響力，引起更多行業內外觀眾的關注和思考，另一個方面則是在西藏自治區內被更多“被講述”的文化群體看到，完成藝術與現實的呼應，更重要的是能夠在西藏逐漸確立起屬于自身的電影文化。

目前對于提高國內西藏題材電影知名度和影響力的研究和探討，大多集中在電影創作主體（如強調由少數民族導演拍攝其所屬民族的故事等）和電影創作內容（如強調拍攝故事主題多樣化、拍攝手法大眾化、拍攝類型市場化等）兩個方面。然而正如上文所說，在重視少數民族題材電影自身文化特殊性和產業脆弱性的前提下，從“公益”和“文化例外”的角度考慮其推廣問題是必要的。

在這一方面，北京民族電影展的舉辦體現了主辦方對弘揚和傳播中國少數民族文化的重視，對民族影視作為中國少數民族文化載體的認識，通過少數民族題材影片放映、舉辦少數民族題材電影學術活動，在廣泛宣傳中國民族題材電影的文化價值的同時，以“議題討論”的方式培養了少數民族電影發展的問題意識，在實踐中發現其面臨的問題，提煉和建立民族電影發展的問題系統，通過專業綜合的思考和判斷，對民族電影進行更加深入的宣傳，從而實質性地推動國內少數民族題材電影的發展。

三、從人才培養上促進國內西藏題材電影藝術的繁榮

藝術的發展離不開藝術工作者的創造和參與，西藏題材電影藝術的發展亟需專業人才隊伍的建設，該隊伍的建設既可以吸納全國乃至全球有志于西藏影像事業的人才，更應該從西藏本土的青年中訓練和培養電影專門人才。在培養過程中，應從電影的藝術本體（包括電影藝術學和電影美學）、電影作為物質媒介（包括電影技術和電影工藝）、電影涉及的經濟現象（包括制片學、營銷學等）以及電影與社會的關系（包括電影人類學、電影社會學等）幾個方面考慮，逐漸造就一批西藏電影藝術專業工作者隊伍，共同為西藏題材電影藝術、為西藏電影文化事業而努力奮斗。

（一）培養西藏本地電影人才

1.派遣西藏本地優秀人才外出學習電影專業

技術性是電影藝術的重要特征之一，即一部優秀電影作品的完成不僅要有藝術的思想和追求、經濟的強大支撐和推動，更需要各方面專業技術的運用和合作。許多參與過西藏題材電影作品拍攝的本地藝術家都曾經去往內地或國外進行專業的電影訓練和學習，如藝術家多布杰、仁青頓珠等都曾在上海戲劇學院學習表演藝術，因而在其參與的影視作品中塑造出一個個經久不衰的典型人物形象。這種能力和成就實際上就是由藝術家自身的藝術修養與專業的表演技術結合而成。除此之外，電影作為一種物質媒介，還需要眾多在導演、編劇、攝影、布景、燈光、造型、錄音、設計等方面的專業人才。

西藏民主改革后，上海戲劇學院為先后西藏培養過數批表演專業人才，他們大多成為西藏話劇團的專業演員，在為西藏人民話劇事業做出貢獻的同時，也在國內西藏題材電影中擔任角色，成為推動西藏題材電影藝術發展，特別是西藏電影表演藝術的發展過程中的重要力量。如在電影《農奴》中飾演強巴的大旺堆，到參演謝飛導演的《益西卓瑪》時已68歲，演得“非常有分寸，非常有張力，在攝制組里頭，他完全達到了北京‘人藝’的水平”。①齊虹,張會軍.謝飛談《益西卓瑪》[J].北京電影學院學報,2000(04):74.而于1981年畢業于上海戲劇學院的演員多布杰則參與了《紅河谷》《西藏天空》《西藏秘密》《喜馬拉雅王子》《極地營救》等許多部西藏題材電影的拍攝。隨著政府相關部門對于西藏電影事業重視力度的持續增強，繼續加大外派優秀人才學習電影專業的力度應是形勢所在。

2.完善西藏本地電影專業相關人才教育培訓

據《西藏自治區志·廣播電影電視志》載，西藏電影公司一直把人員培訓作為其重要工作，培訓內容涉及放映技術、譯制工藝、設備管理等方面。②西藏自治區地方志編纂委員會.西藏自治區志·廣播電影電視志[M].北京:中國藏學出版社,2005:104.這些專門的人員培訓工作的開展為藏語電影譯制、西藏題材電影攝制、西藏電影文化的傳播與電影事業的發展起到了不可磨滅的作用。然而隨著時代的發展，電影在商業、藝術、學術領域的地位和影響力都更加突出，影片拍攝技術的不斷更新和進步要求電影從業人員擁有更強的業務能力和行業敏感度，電影的創作和傳播也需要更強大、更深厚的文化土壤和文化觀念作為運用電影專業技術的重要基礎。

在如今祖國西南邊陲的青藏高原上，絕大部分的西藏青年學子仍是在西藏自治區內接受其中小學、大中專及高等教育。西藏目前擁有西藏大學、西藏民族大學、拉薩師范高等專科學校等綜合類高等院校。在沒有像國內其他地區一樣的電影制片廠創作隊伍傳統的情況下，各高校從人才引進、設施配備、學位建設、教學管理、人才培養等方面著手建立和完善“藝術學”學科下的“戲劇與影視學”專業，對于培養西藏本地電影專業人才、促進西藏題材電影藝術的發展勢必會有重要意義。在將來的電影藝術創作中，也會在一定程度上中和長期以來的“外視角”與“內視角”③饒曙光.少數民族題材電影：概念·策略·戰略[J].當代文壇,2011(02):4.拍攝西藏民族文化的對抗和壓力。

（二）吸納外地電影專業人才

少數民族題材電影的創作長期以來存在地域上的不平衡性，社會轉型之前我國的電影制作主體為電影制片廠，也形成了獨特的少數民族題材電影生產布局。改革開放后，許多電影制片廠聚集到幾個大型的電影集團，而這些電影集團大多在北京、上海等內地城市。而近些年來民營企業在各地的崛起，也造成了不同地區、不同民族在電影方面的生產能力和人才儲備情況的巨大差異。內蒙古電影制片廠的組織基礎加之其與北京臨近的區位優勢，使得內蒙古地區在電影方面的人才最多，相對產能和質量較高。新疆、廣西、云南等地雖然也有電影制片廠的積淀，但因其缺乏像內蒙古那樣的地域和人才優勢，其電影創作活動和產能也相應受到了限制。

而西藏在電影發展過程中既沒有制片廠的人力組織支撐，也遠離北京、上海等電影藝術與產業集中地，這就需要西藏的相關文化部門通過多種渠道吸引更多的內地電影人來到西藏，介入到西藏題材電影藝術的創作中來，為西藏題材電影藝術的發展提供人力資源和創作活力。

四、結語

國內西藏題材電影發展路徑大致分為創作方向、體制機制和人才培養3個面向。這3個方面中的內容有些互為表里、相輔相成，共同作為一個有機整體影響國內西藏題材電影的發展，強調在保證民族文化獨特性的同時增強其“可看性”或商業性，在探索符合民族審美趣味和文化性格的同時尋找其敘事方式類型化的可能，而在其作為一種文化產品進行制作和推廣的過程中，除創作者自身需做出努力和改變之外，相關部門或組織機構應積極主導其公益化保護，加強西藏電影專業人才隊伍的建設，共同為西藏題材電影藝術、為推動西藏電影文化事業而努力奮斗。