民居博物館場所營造中的原真性、表演和身體

李 耕

(中國農業大學人文與發展學院社會學與人類學系,北京 100083)

當下社會言論密集出現對歷史城鎮“商業化”的批評。單純的批評商業化,沒有碰觸到問題的實質。各類歷史古城、古鎮多數都是在商業化的基礎上發展起來的,集市、商貿、物流為人口匯聚創造了條件。例如麗江最初是幾個村落,隨著商業貿易往來,人群在此匯合,才逐漸形成古城的格局。商業化并不構成問題,甚至商業化本來就是歷史城鎮的題中之義,有問題的是病態的、成問題的商業化。

除卻各地旅游產品、旅游項目的千篇一律之外,人們所拒斥的是商業化給人造成的空洞、虛假感,這種虛假感涉及到遺產和旅游等多學科研究中的核心命題:原真性(或譯真實性)(authenticity)。1964年,Authenticity一詞首次出現在國際遺產界影響深遠的著名文獻《威尼斯憲章》之中,從此,它逐漸成為國際遺產界的重要術語而得到廣泛的認同。世界文化遺產的申報必須經受“原真性”檢驗。與此同時,原真性也被引入旅游研究之中。原真性的概念比較駁雜,最基本的含義指的是某樣東西整體或其某方面具有真實、無可否定的起源,且具有備受肯定的性質,而非是仿照或復制的結果。

伴隨城鎮傳統功能衰退與旅游的影響,古城鎮原真性退卻,只留其殼,遺失其神。然而不管是大眾游客、本地居民,還是學術界、知識界,社會各個方面的人群對原真性的要求卻日益增加。對原真性討論的著作已汗牛充棟,然而解決這個矛盾還需要在更深的層次上破除一些觀念的迷障。借助“存在主義原真性”和“表演性原真性”的概念,本文認為,在資本橫行、管理失控等制約之下,古城鎮要從原真性破碎化的險峻情形中突圍,就需要打破一種對“原真性”的執念。這種執念認為,日常生活必須得到“復原”才能獲得真實感。同時還應突破視覺中心主義的束縛,重視對身體感知的觀照。本研究以LJ古城一家改造為私立公助博物館的庭院為例,引申出實現上述突破的現實策略、理論反思和未來可能性。

一、核心概念與理論梳理:對原真性、身體以及表演的再認識

國內遺產以及旅游學界對原真性定義的討論成果不勝枚舉。如業內普遍認識到的那樣,遺產保護從體系上來說是外來事物,需要脫離對西方標準的僵化片面認知,采納變化發展的目光,建立適應本土的標準體系。具體在舊城遺產保護領域,研究者應重視動態的、變遷的屬性。張杰以雷峰塔的重建爭議為例,指出國內對原真性的理解偏重于追求原狀,忽視體現歷史延續和變遷的真實原狀,和《奈良真實性文件》中對文化遺產原真性相對靈活也更復雜的認識有所偏離。張杰闡述道:在奈良文件中,已經明確了“原真性本身不是遺產的價值,而對文化遺產價值的理解取決于有關信息來源是否真實有效。由于世界文化和文化遺產的多樣性,將文化遺產價值和原真性的評價,置于固定的標準之中是不可能的。”[1]80“在不同文化,甚至同一文化里,對文化遺產的價值特性及其相關信息源可信性的評判標準可能會不一致”。[1]80本文案例中的當地居民尤其地方文人自己對本地文化遺產如何“存真”、哪種歷史信息是可信的,都有一套鮮明的與主流不同的觀點,他們用動態的眼光來看待何為真實,也呼應了上述理論反思。

根據盧永毅的爬梳,在建筑遺產修復理論領域里,一直有“干預”與“維系原狀”的兩派分歧。[2]前者以勒-丟克為代表,認為物質干預落腳于將遺產復原到一種完整的狀態,哪怕這種狀態從未存在過。后者則以拉斯金和莫里斯為代表,主張以最小干預原則去最大程度地維護而非修復歷史建筑。這種分歧一直延續至今,中間經歷波依托、里格爾等人的綜合性批判。背后的爭論其實是“藝術風格之真”(干預派所倡導),與“歷史之真”(維護派所倡導)的紛爭。[2]各地常見的文化保護工作措施是興建博物館,而“博物館化”是以封裝生活維護為主,還是有機革新不吝干預,也可謂是上述修復理論分歧在文化遺產保護領域里的反映。

旅游研究領域的王寧在一篇影響廣泛的英文文章中歸納出存在主義的原真性:原真性的判定不僅是標準判定以及主觀建構的結果,也不僅是景觀和旅游紀念品等旅游對象本身具有的屬性。[3]王寧認為原真性的來源還包括旅游主體指向主體內部的體驗。隨著旅游者脫離日常生活,經歷旅游期間的閾限時期(liminal period),旅游者或許感到一種更真實更自由的狀態,精神和審美得到極大的滿足。這種體驗和旅游對象沒有必然聯系,更大程度上緣于游覽活動是超越日常性的活動。王寧提出這種角度所理解的原真性是存在主義原真性,受到存在主義哲學的影響。該視角重新確立了主體在世界中的直接體驗占有的重要地位。隨著當下尤其國內旅游者文化自覺性和自我感知敏感度的提高,其解釋力顯得越發重要。

旅游活動涉及到多個方面,不僅僅關涉旅游者,也涉及旅游地的當地人。旅游者的主體體驗,離不開當地人的活動。于是另有一些學者側重于強調旅游現象中那些當地人為保持文化的延續性而采取的文化適應策略。[4]詹姆士·克里夫德(James Clifford)指出,不能將原真性的定義聚焦于一個被搶救的過去。相反,原真性已被重新構建,被視為一種立足當地、立足現在、面向未來的混合的創造性活動。[5]類似, 本文案例里的保護行為不但是文化自救,也是一種積極的、有準備的經營策略。

本文試圖去對話的第二個核心概念癥結是“視覺統治”。人們對保持風格的要求、對原生態的要求,很多是滿足視覺的認知。一個典型例證就是諸多保護工程從“風貌控制”入手,依靠粉刷整治民居房屋的外殼來試圖維系“文化”。其實,包括文化遺產工程和精細管理在內的現代文化都被“視覺范式”所統治,從認知層次上來說,知識、真理與現實闡述都由視覺生發,以視覺為中心。[6]這套統治和工具理性、技術特性相互印證支撐。當代主要思想家包括海德格爾、梅洛-龐蒂、福柯和德里達等都認為現代思想文化延續了視覺統治的消極趨勢,一些左翼思想家如德賽托也明確指出衡量每件事情的標準變成了能否被“展現”,居伊·德波的“景觀社會”則更明確地揭示出視覺在資本主義邏輯中的統治地位。與這種趨勢對立,現象學哲學以及神經認知科學都在不斷解釋被現代主義掩蓋淡忘的基本事實——首先,身體是思考、感知與意念的場所;其次,視覺并非唯一,多種感官互相嵌套,不可割裂,總之身體與世界互相融貫、彼此界定。

傳統中國文化里有豐富的替代視覺中心主義的認知傳統。如文化遺產專家李菲所言:“‘身體轉向’在西方世界是對身/心、物/我二元論反思的成果,而在中國,則應該是對傳統身體觀本有的潛隱維度的再度激發和彰顯。”[7]中文語境里的詞匯“體認”“身體力行”“身家”等,都反映出對身體的天然敏感;不論是傳統民居和景觀,還是傳統視覺藝術如園林和中國畫,強調的都是人在環境中的“棲身”與“寄情”。

對視覺統治的警惕,和重視“體驗”以及內部認知的存在主義原真性一脈相通。身體是自我認知的一個重要來源,感官、情緒、身體反應,都在旅游中有極大的釋放。而這種內部體驗(intra-personal),無疑也會作用于社會性的、人際的維度(inter-personal),繼而更加精細地營造閾限感、社區感。因此需要一種新的“觀看”之道,從批判視覺中心主義的角度理解文化遺產保護問題。需要和遺產有關的,包括原真性在內的裁量標準以及實踐參與者,不僅僅從視覺出發,還應正視身體的在場,引導人們帶動身體參與建構邏輯、接觸物質實感,拉抻出被商品化壓到扁平的情感體驗。

筆者于2016年冬季對LJ市的文化公益免費開放場所“LJ私立民居博物館”進行了為期一周的調研訪談,訪談對象包括博物館的工作人員以及游客。與工作人員的口述史訪談揭示出,在具體的涉身化參與原真性構建的背后,是本地人對LJ多種經營性活動的范式轉變的積極參與,以及為了挽救LJ的文化命運而付出的努力。這里面必然有利益糾纏,也浮現出社會道義,更凸顯出來個體命運對于民族文化大命運的觀照與認同。

二、LJ私立民居博物館院落的功能演變及其保護歷程

在LJ古城東北角有一個庭院清潔幽靜,與其他客棧式院落氛圍迥然有別。它保持了傳統民居的基本格局,院落內無起居生活雜物,只擺放了幾株盆栽、蘭花,以及觀賞石。門口懸掛的是“民居博物館”的招牌,房間里卻陳列著專業畫家的畫作。民居或民俗博物館慣常展示的那些“日常生活”:生產工具、生活器皿,舊照片等等,在這里找不到蹤跡。

院子里經常走動的除了進進出出的游客,還有院子的主人 “老六”。老六所在的李氏家族于同治七年(公元1868年)創立了“恒裕公”商號,1875年建造了屬于家族的宅院。目前保存下來的院落只是當年的一個角落。

老六四十多歲,從LJ開發旅游起,從事過導游、酒吧老板等旅游產業鏈里的多種工作。現在老六作為博物館的導覽員,每天主要的工作就是為游客講述院子的來龍去脈,以及自己保住這院子的歷程。《新京報》的記者曾經把上述內容經歷寫成深度報道,該期報紙被老六保留了很多份,給客人分發。根據這篇報道的記述,老六和自己的庭院在外地資本肆虐的LJ古城里,一度面臨十分兇險的情境:

“恒裕公”的百年老宅在洶涌的商潮中又一次經歷波瀾。周邊的鄰居一家家搬遷到新城住上了樓房。房子都出租成了客棧、商鋪。祠堂拆了,廟宇也拆了,周邊近百年的納西老宅院一座接著一座拆毀改造。傳統的門樓和木雕木刻的木質結構變成了仿古、假古董的一座座建筑……

樹欲靜風不止。一波又一波的人來到老宅,融資的、投資的、忽悠的,最多的時候一天來幾波,帶著支票、拿著現金的……一天一個朋友帶著一個暴發戶進到院子,喊著老六來談談,要買院子,甚至提出要老六把房間里的兩張八仙桌抬出來,要把現金堆在桌子上,要老六自己踩著凳子,可以踮起腳夠鈔票的高度,到多高就給多高的鈔票,赤裸裸的侮辱。[8]

老六抵抗住外來者的資本誘惑的同時,認識到這座院落作為保持住原風貌的院落在LJ的資源價值,他自己充分依托院落的場所價值從事經營活動。在轉型為私立民居博物館之前,老六做了十年私房菜。從起初的50元一位做到了1000元一位的檔次。而在這個獲利的過程中,他依舊需要不停地婉拒其他競爭者對宅院的出價。

2009年,老六和恒裕公終于遇到了最大的危機。LJ本地的一家很有實力的商家看好了恒裕公的老宅,他們安排專人輪流拜訪,董事長親自出馬,拐彎抹角找熟人托朋友,找到老六的幾個兄長,動用相當高位的和一些要害部門的領導來做工作,甚至還有側面的威脅,對恒裕公的祖宅志在必得。開出的條件也是誘人的,租金是以前的幾倍,條件非常豐厚,甚至同意老六一家繼續住在老宅里面,還給予公司的股份。幾位兄長被情勢所迫已經同意,僅有老六一個人還在堅持。怎么辦?老六形容自己“就像走在懸崖邊上”。“也許是祖先的庇佑”,在危急關頭出現了一群千里之外的貴人。[8]

此時,同在LJ古城做生意兼休養的臺灣商人林小喜發動一些臺灣友人集體投資,出資100多萬元對老宅院進行了保護性的維修和整理,并給老六幾個共享宅院產權的親戚支付了相應的租金。臺灣友人的贊助性投資,以及在院落經營私房菜的收入維持了院落的維護。

2012年老六給院落掛牌“私立民居博物館”。2015年在一位當地文化官員的穿針引線之下,“私立”得到“公助”,老六和古城管委會簽訂合同,得到了古城管委會每年20萬元的五年經費支持。如今老六成為每日掛著工作證上班的博物館工作人員,每天下午和晚上免費開放院落給游客,并提供免費解說。

三、民居博物館的展覽特征:講解員的身心在場

這個從私宅私營變成公益公助的院子存在幾個鮮明特征:其一,它的功能經歷了從私房菜經營場所,到藝術展示空間和社會活動空間的演變,它的性質也從商業性的私人會所轉換為公益性的、公開性的文化場所;其二,雖然身為公益文化場所它沒有像民居博物館所暗示的那樣,用起居道具還原到某個節點場景,提供親民性的信息展示,而是維系了原有私人會所的場所氛圍,按照院子主理人的意愿,保持了一種高度提純化的沒有時間性的文人院落氣質;其三,私立民居博物館在追求功能轉型的過程中,雖然功能定位搖擺不定,但至少擺脫了功能單一性和平面化,表面上架空了時間節點,實際上成為一個多功能、有縱深感的場所。因為主人可以引領客人進入歷史,并鋪陳開細節,場所在時間和空間上具有了不可復制性、可拓展性。下文將詳細說明上述特征,并闡明拓展場所縱深的關鍵在于本地參與者的身心在場,以及主客之間的互動合作。

既是受雇傭的講解員,又是民居博物館的院落主人,老六提供的講解與常見的標準化講解不同。首先,老六并沒有程式化的講解詞,他每天都和大量游客攀談,在語言互動中講解原委,解答游客的問題。老六有時主動上去介紹,有時游客主動來詢問在庭院里打掃整理的老六。一些游客發現老六不僅是工作人員,也是院落主人后,認為這是深入認識當地人和當地民風的好機會,會饒有興趣地詢問很多問題。有些游客和老六可以聊上近一個小時。主客在庭院里落座,伴著茶水,話題不限地談天說地。這種形式,更像是主客之間的日常閑聊。其次,該院落的私人空間已經與公共空間聯通起來,老六自己家的住宅緊鄰庭院,跨過一道門即是。每日老六打掃庭院,在門戶間進進出出,他在公私之間不斷的穿梭,灑掃晨除。所以這個庭院除了“被展示”之外,也在“被護養”著。除了供人視覺觀瞻,還在進行著有機的私人性的維護與更新。老六有時甚至會邀請游客一起在自家吃晚飯,客人隨著主人進入了私空間,從公共展示領域進入了私人生活領域。這個庭院看似沒有日常,實際最為日常。講解員看似在表演,卻又在生活。所以身心在場讓私生活與庭院的公共生活達成有限度的混融,“前臺”與“后臺”參差交錯,起居也成為庭院內容的一個組成部分。LJ民居博物館作為文化展示場所,其所展示的內容,已經超越了從日常生活中抽取出來的展品所能承載的有限信息,通過主客互動,讓游客進入流動著的當地日常生活,展陳變得綜合而立體起來。

除了老六之外,院子還有一個常駐的中年男性工作人員墨笛,宅院布置的具體操盤手。他常年穿一身麻布衣服,頂著一個發髻,經常在院子里旁若無人盤坐著吹簫,或者在樓上寫毛筆字,有時也解答客人的詢問,給人們介紹自己給院落布局裝飾的理念。墨笛“遺世獨立”的形象氣質也和院子靜謐的場所精神十分契合。墨笛與老六,塑造了院落的景觀。又由于他倆常年的在場,對場景的深入調度,以及與客人的深度互動,自身也成為院落景觀的一部分,其人其身已經是院子的一部分,讓人分不清他們是處于表演性場域的前臺還是棲居于此地的住家,同時這種身體在場是有意而為之的。主理人對身體在場的敏感,反映在他們對標牌的舍棄上。老六表示標牌已經過時,認為“現在都是自拍自媒體時代了,游客在一個地方拍照并上傳社交平臺才是最好的宣傳。” 游客利用場所來呈現自我,他們的經營則利用了游客在自我呈現中為場所帶來的宣傳效果。

筆者隨機訪問了一些散客,詢問他們對院子的印象,多數為贊賞性的答復,表示這個院子“清凈”“安靜”,與他們在LJ看到的其他院子都不同。一些游客聽了老六講保護院子的故事,也表示欽佩和感動。所以這個場所又在老六的故事傳播中,成為一種文化傳承的活化樣本,其場所精神被渲染成為“風雨無阻保護祖宅、守護文化遺產”的道義故事。庭院一旦有了氛圍或場所感,就如同一個磁場,自會招人前來。在我訪談的幾日,一位山西籍的退休記者,單純為了院落的氛圍,每天中午都會前來院子里一個人閑坐喝茶,或和老六聊天,度過一兩個鐘頭的時光。對于他來說,這個院子是遠離喧囂的“難得寶地”,當所有地方都在爭先恐后把景點、旅游項目和商品推向游客眼前,一個顯得空蕩的院落卻成全了“心靈度假”型游客對存在主義原真性的主體需求。恰恰是其空寂的場所精神,讓旅游者的精神愉悅成為可能。

與這種贊譽態度形成對比,盡管有少數人在院落做了長久的停留,多數游客卻匆匆轉了一圈就離去。從游客的反饋意見中可以得知原因:一些人抱怨在“民居博物館”看不到LJ普通人家的生活情形,缺少標牌和展板,不知道看什么。不管是游客出于慣性去找展出、找標牌、找展品(實際上是在找日常生活的“標本”),還是傳統意義上的本地人和游客的對立二元關系,都反映出人們對空間和身體在場的麻木與渾然不覺。如果抱持敏感的態度,就會從全然不同的角度看待和處理人與地景之間的關系。游客的反應說明我們的旅游產業還停留在對景點的視覺接納上,而體驗型、縱深化的旅游習慣需要得到培育。下面的章節將重點闡述庭院主理人的場所構想,從一個庭院的突圍努力反映出本地實踐者對原真性教條化的質疑,也試圖說明古城申遺20年后所累積下來的一些頑疾沉疴與自愈的可能性。

在認知科學以及現象學等哲學思潮的影響下,身體化的實踐改變人們對世界的認知和理解已經成為常識。和旅游中的身體展演有密切相關性的是“表演性”(performativity)。表演性的原真性和前述存在主義原真性都著重于主體對個人記憶、意義與物理環境的整合。“與從內心或人際感覺兩個方面關注真實狀態的存在主義方法相比,表演性方法強調經由身體化實踐而“成為”真實的動態過程。“成為”的顯著意義更傾向于對自我的一種深刻的重新安排。”[9]朱煜杰通過表演性原真性的視角,發現一個為游客進行象征性表演的納西族東巴,通過自身身體化實踐,認為自己能判斷兩個生命力是否結合為一個家庭。朱煜杰指出:“通過身體化實踐,個體能動性與外界互動,使得行為轉變為意義的制造,實踐具有了表演性,有意識地行動、非自反的和身體化的實踐交織其中。因此,真實性既不是客觀的,也不是主觀的,而是表演的。”[10]該見解很適合說明儀式性行為以及表演行為對原真性的影響。然而案例源于旅游節目的表演,容易讓人們的理解停留在“表演”的字面意思。在一些更“日常”性的場景中,或者進入非旅游場景,表演性的原真性如何通過身體實踐來實現?此外,朱煜杰論文中的表演主義原真性涉及文化內部人士對本地傳統、本民族文化的一種再認識,還未明確整合外來者的原真性認知。本文認為,一個和場景配合的身體在場,是讓包括東道主和游客在內的各類人群,達到存在主義真實性的必要條件。此外,意識到身體的介入,才能解答原真性中的主客合作何以可能。

四、一場本地文人試圖用“原型”代替“標本”的努力

老六總結自己是儒家,他的搭檔墨笛是墨家,前者外圓,后者內方,前者敦和,后者行動力強。墨笛喜歡墨子的哲學,于是給自己起的藝名也帶了墨字,這位LJ本地的木雕藝術家自述身世坎坷,從小跟隨一些落魄文人學習琴棋書畫技藝,成年后墨笛混過江湖,做過各種工作,但一直沒有丟下最喜歡的雕刻。后來墨笛還成為一個民間工匠藝術家組織“LJ市雕刻繪畫研究會”(以下簡稱研究會)的理事,并積極為研究會奔走,在私立民居博物館的場地策劃了研究會成員作品的展覽。民居博物館庭院的布置,包括蘭花、奇石、建筑修繕等,都由研究會這樣一個本地文化精英組成的智囊團提供支持。

墨笛和他的朋友們把院子打造成了一個看不到日常復原的,沒有歷史定位的,又有地點感的一個庭院。對于游客抱怨在一個民居博物館看不到起居擺設和日常生活,墨笛這樣回應:

看你是什么節點了。你要恢復到什么時候?歷史沒有固定的模式,每個時間點有一個模式,這個并不沖突。事物它是變化的,要我按光緒元年來設計,設置布局就不是這樣,但那是假的呀,有距離,還不如看故宮。它必須一定是活的,未來二十年又是另外一個樣子,基本的框架不變。

墨笛的這段話觸及到了活化文化遺產的一些核心問題。原真性的“原”字影響了概念界定,人們傾向于去復原一種歷史狀態,似乎恢復、回卷就是對原真性最好的保持。這種理念一方面忽視了原真性本身的變動不居,而寧可追求虛假的原初狀態,對人為的補足性的完整感流露出不信任。墨笛所謂“基本框架不變”,人為填充及時更新內容,則呼應了文章第一部分所提及的干預派建筑遺產修復理論對人為完整性的承認。墨笛的藝術家身份讓他更重視在保有原型的前提下維系藝術風格的保真,而非對歷史真實性的刻意還原,這種進路在將生活標本化的各地實踐包圍下,顯得格外值得給予施展空間。

文化資源的整合利用需要同時保持地域性以及開放性。在地域性上,本地文人經營打理一所宅院如囊中取物。墨笛談到,“你進來這個院子就是園林,花怎么搬,這就是園林,不就是一個空間布局么。我們不是專家,就是玩家,每個人都是自己玩的是最喜歡最擅長的,極具價值,都是二三十年的經驗。”玩家勝過專家,反映出本地文化資源擁有者長期浸潤在文化環境后的自信心。墨笛在談及本地人才的地緣優勢時這樣說道:

需要由地方上自己的文化人,自己來做。靠外面不可能的。多少專家來過LJ,他們都起不了很大作用,其實只能是扼腕嘆息和呼吁,實質的這個杠桿,點在哪里他們找不到。我們剛好處在這個杠桿,所以可能有時候我們就是一盆花就可以解決問題,然后幾句話也可以解決。我也是覺得你要是本地人,自己意識到這個意義了,就會動力十足,很多時候會主動地去解決問題的,前瞻性地解決問題。

真正的定位是摸索,摸索社會的真正需求是什么。我們不僅要改變這個屋子,真正的目的是做文化引領,改變社會。LJ幾個載體,園林、花卉、盆景、字畫等等,我們這些玩家都是草根,都是很熟的朋友。(每個人)老天生下來就走(自己要走的)一條路,到了節點,自然就契合了。具體做計劃的話,就框死了。這個院子也不是一個計劃,而是大眾的向心力。這個院子就是老師嘛,我們創新的體系就改變了,整個脈絡就聯系起來了。

從上面的敘述中,我們看到場地氣質的培育,離不開當地文人的點石成金。而本地文人網絡合作的正面特征,包括無計劃性的契合,懂得關節在哪的功力,以場地為師的自覺,這些都需要身體在一個文化環境里長期的浸潤,日日夜夜地熏陶才能達到本能式的“體認”。墨笛和他的朋友們從年少就愛好并且沉浸其間的LJ民間藝術,雕刻、園藝、繪畫、營造等等,從契合LJ本身的風土這個方面有天然的駕馭能力與合理性。墨笛以大肆種植新引入的花卉植物為例,說明外來者的核心問題,不是能力問題,而是缺乏對本地原生態文化的了解和尊重,這種不尊重當地原生系統的商業化讓古城陷入重重危機:

對栽花養草,他們會有一個想法。我們引導示范,教他栽培。很多客棧不懂自然,物種入侵,這些物種將原生態的很好的植物毀掉。植物也是一樣的,帶有特殊的病毒和昆蟲,對原生態東西要有毀滅影響。你來這里要尊重這里的,用原生態的花卉就可以。我們連物種都考慮進來的。環境沒有了,人文也就廢了。一定要有商業化,但現在這是掠奪式的商業模式。

從文化開放性上來說,LJ歷來就是交通和文化中心,信息流通,人才匯聚。在商業化問題爆發之前,因為在文藝愛好者中間的名氣和旅游帶動,LJ保持了文化中心的活力,本地藝術家在那個時段還能利用到古城文藝交匯的優勢,能夠在各地買家的購買行為的鼓勵之下,進行文化交流和創造,從而在特定時期形成了古城的商業和文化的協同繁榮。墨笛在一篇文章中回憶總結道:

五年前古城里開著多家賣CD的店,可以找到各種類型的音樂,是國內最好淘碟的地方,大量音樂愛好者們可以自由交換各自的珍藏。五年前朋友們還都開著各自的店,做著自由創作的木雕聽著熱愛的搖滾樂,互相切磋技藝交流經驗。現在最后一個賣CD的店,因為過高的房租改行賣起了姜糖,原來大多數開木雕店的朋友放下了刻刀,拿起了佛珠。古城再也沒有了個性,酒吧發出的只有一種聲音,店鋪賣的幾乎都是機器生產的商品,而這些全部可以冠以文化之名,人們在旗幟下飄離了方向,盲目地自我奴役。[11]

掠奪開發式的商業化的惡果之一即是多樣性的消失,文化原生創造動力的覆滅。隨著大眾旅游接待人次的猛增,曾經的個性銷售被千篇一律的旅游產品銷售所替代,而這種情況的持續說明該模式仍能盈利。在這種走量不走質的商業潮流下,如何持續性地保持經濟產出和社會影響,構成了私立民居博物館試圖超出公益模式的探索背景。墨笛的想法卻超越了本地傳統商業模式,構擬了一種口碑導向和體驗、訂制式服務的設想:

這個就是一個點,我們還有很多點,他們在其他地方有其他工作室,比如盆景栽培的就有其他工作室。這個以恒裕公為接口,就是一個文化生態圈。你來這不僅是旅游,你帶著孩子學習傳統LJ的文化,栽花這些,既然是文化場所,和教育也有關系,彩繪雕刻手工藝,也是一種職業嘛。文化傳播和文化教育這才是未來LJ的方向。

努力造就一個典范,現在還沒有淋漓盡致。如果院子能得到公認,粉絲多的時候,點贊率高的時候,取經還得收費呢。我們創造的是有價值的。

現在我們就是在想經濟的東西,如果讓這些東西產生價值,以后也不收門票,就是體驗。很多人不理解我們的邏輯。我們相信創造了價值,再交換,先開放共享,未來自然會看到經濟模式。

其實從私房菜開始,老六和墨笛就已經開始重視針對特殊人群的訂制式服務。他們沒有雇傭服務員,而是選擇自己親自端盤服務,立意就是做一個與眾不同的餐館。在沒有足夠商業運營經驗的前提下,墨笛所構想的集群效應、文教產業拓展,在實際執行過程中,需要處理市場營銷、團隊管理等一系列綜合性和專業性兼具的問題。這個時候墨笛和他的朋友,或許需要多次同外界合作。相應行動的達成,或許仰賴于LJ古城管理者的策略和思路。必須看到地方實踐者已經十分敏銳地察覺到自身所保有的場所價值、提高附加值的路徑和以及自身人力優勢。從實踐意義上講,需要給本地文人足夠大的施展空間,讓他們在商業經營與文化救贖之間的中間地帶,調動起“體認”積累的文化資源,探索出既保證生計收益,又能讓LJ文化精髓得以傳習的遺產活化道路。

五、結論

老六和墨笛帶領游客游覽院子,其實就是一種在院子里開展的地志學。地志學(topography)原意是對地點(place)以及各類生活實踐痕跡的書寫,引申義為人們在各種地理環境中借助地標、物體生活并認識世界。這個過程往往也就是確認社會關系、歷史條件和身份認同等意義的過程。地志學關注主體在測繪體察空間之過程中的軌跡,刻畫出來的路徑,以及探索的過程。在這個過程中,環境與人,人與人之間的邊界不斷閉合又打開。老六向游客講述院子的細節和典故,和游客協作進行場所書寫,把“恒裕公號”歷史與“保護祖宅”的情感自然注入到游客體驗中,讓平面化的旅游經歷變得立體,讓游客與院落產生深度的連接。而這與導游標準化的知識灌輸式解說又有所不同,游客與院子主理人之間的交流是雙向的,談話內容可以引申到其他主題。通過主理人的在場,包括勞作、娛樂與言辭,游客不但視覺上有所收獲,也在聽覺和綜合感官意境上,在和東道主共同書寫中,體驗到場所精神。

文章伊始回顧了原真性的幾輪理論演進,以及反視覺中心主義的現象學觀點,LJ民居博物館也從事實層面印證了上述理念的更新。可以說地方實踐者比學院里的批評者反而更加占據理論前沿。墨笛對還原節點的不以為意,其實批評了客觀主義和主觀主義的原真性視點以及維系原狀的原真性標準。退休記者游客的每日到訪,諸多游客對院子特殊氣氛的體會,說明庭院給他們的內部精神體驗提供了最重要的場所條件,呼應了存在主義原真性的表述。老六和墨笛半生活半職業地表演,通過身體化實踐,主客雙方的個體能動性與外界產生互動,使得日常行為自然轉變為意義的制造。同時二人“文化保護者”的角色認同在職業性表演行動中得以增強。個人色彩強烈有其局限性,但也與官方、專家的強勢聲音彼此牽制,形成一定的多聲部交織的社會共建效果。

從行動視角來說,本案例中的行為始終介乎文化自救與經營策略之間,原真性的話語背后是應對旅游、資本以及權力角力之下的一種文化適應性綜合行為傾向。老六的院子經歷了多場資本圍剿,也經歷過私人會所的輝煌,現今在政府公助下又成為一個純粹的公益文化設施。在這幾輪轉變中,歷史變遷、個人恩怨、經濟趨勢、資本博弈和LJ本身的景觀與特殊的古城肌理等諸多場域混融,則構成一個LJ庭院的“地勢”。在這多輪的“地勢”突圍中,始終不變的是和場景配合的身體在場,這是東道主和游客在內的各類人群達到存在主義真實性的必要條件。此外在民居博物館打造“非日常”的提純化的空間說明在場所文化保育的過程中需要正視文化重建的邏輯,在積極干預之下,讓場所精神駐留,并認可情感伴隨的意義及相應的經濟文化附加值。但是同時也要看到,身體的在場,私人化的服務,情感陪伴式的體驗,都需要相當的條件才能達成。