對(duì)中提琴左手問(wèn)題的新思考

呂 冬

培養(yǎng)中提琴演奏家的最初階段從根本上是區(qū)別于培養(yǎng)其他樂(lè)器演奏家的。 由于中提琴尺寸較大， 大部分中提琴手的幼兒時(shí)期都是從學(xué)習(xí)小提琴開始的。 因此我們可以說(shuō)： 中提琴演奏技術(shù)的基礎(chǔ)存在于學(xué)習(xí)小提琴的過(guò)程。

要使學(xué)生改進(jìn)和完善符合中提琴特色的、 業(yè)已形成的小提琴演奏技巧， 是一個(gè)艱巨的過(guò)程。 因?yàn)椋?從整體來(lái)看， 教師不僅要使學(xué)生的演奏符合中提琴自身樂(lè)器特點(diǎn)的要求， 還要保存并繼續(xù)發(fā)展那些對(duì)于小提琴手和中提琴手來(lái)說(shuō)共通的技巧。 在這個(gè)規(guī)劃里， 如果強(qiáng)行把中提琴教學(xué)和小提琴教學(xué)割裂開， 顯然是不科學(xué)的。 因此， 小提琴教學(xué)和中提琴教學(xué)的連續(xù)性是中提琴初學(xué)過(guò)程當(dāng)中最核心的問(wèn)題之一。 在眾多的中提琴與小提琴所共有的技巧中， 顯而易見， 困難較多的是由于樂(lè)器尺寸增大而帶來(lái)的若干左手基本技術(shù)的改變， 這也是本文重點(diǎn)研究的內(nèi)容。

一、 持琴姿勢(shì)

（一） 松弛的站姿

眾所周知， 教授小提琴初學(xué)者時(shí)的首要問(wèn)題就是指導(dǎo)學(xué)生如何把身體的重量均等地支撐在雙腳上。 在初學(xué)中提琴的過(guò)渡時(shí)期， 這同樣是非常重要的。 演奏時(shí)應(yīng)該保持自由的平衡——可以很容易地把身體的重心從左腿轉(zhuǎn)移到右腿， 相反亦然。 教師不應(yīng)該只檢測(cè)， 還要經(jīng)常性地矯正這項(xiàng)由多年演奏經(jīng)驗(yàn)積累而成的技能。 同時(shí)還要特別注意矯正演奏者其他不良的儀態(tài)及動(dòng)作——比如駝背、 肩部不自然地向左或向右拱起、 脊柱有時(shí)不太明顯地彎曲， 等等。

特別要提到的是， 小提琴的持琴姿勢(shì)， 只是小提琴所特有的。 與小提琴相比， 中提琴的尺寸更大， 弓子重量更重， 觸弦點(diǎn)距離身體更遠(yuǎn)， 從人體工程學(xué)的角度來(lái)說(shuō)， 樂(lè)器與演奏者的關(guān)系產(chǎn)生了很大的變化。 因此， 在形成對(duì)中提琴持琴姿勢(shì)的正確概念時(shí)， 小提琴以往的經(jīng)驗(yàn)用途很有限。

（二） 四大持琴支點(diǎn)

在初級(jí)中提琴教學(xué)中發(fā)現(xiàn)， 導(dǎo)致演奏者局限性的一個(gè)重要原因是： 演奏者的身體和雙手不能夠完全適應(yīng)樂(lè)器、 基本支點(diǎn)的配合關(guān)系不正確。 常見的問(wèn)題有： 肩關(guān)節(jié)抬起， 肩墊的形狀和規(guī)格不合理， 琴側(cè)板邊緣與鎖骨缺乏必要的接觸， 等等。 這些問(wèn)題導(dǎo)致了樂(lè)器在很大程度上是被左手來(lái)握住的， 而這樣做的弊端顯而易見——僅僅有限地使用了左手固有的抓捕能力， 而且還付出了犧牲手的靈活性這樣巨大的代價(jià)。 在這種情況下， 一旦失去了松馳、 自如的演奏方式， 換指的流暢性、 換把、揉音和高把位的音準(zhǔn)， 都會(huì)受到極大的影響。

在持琴時(shí)， 從整體上正確理解并明顯感覺(jué)到身體的四個(gè)支點(diǎn)的作用是十分重要的。 四個(gè)支點(diǎn)分別是：

1.左側(cè)鎖骨；

2.左肩關(guān)節(jié)部分 （琴的背板或肩墊的左邊邊緣）；

3.胸部 （琴的背板或肩墊的右邊邊緣）；

4.下頜骨的左側(cè)。

如果說(shuō)前邊的三個(gè)支點(diǎn)， 即從身體下面支撐樂(lè)器的三個(gè)點(diǎn)， 能自然輕松地被演奏者所感覺(jué)的話， 那么最后一個(gè)支點(diǎn)的具體位置， 即頭部接觸樂(lè)器的支點(diǎn)， 應(yīng)該是專門訓(xùn)練和經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)物。 從下面支撐樂(lè)器的支點(diǎn)要盡可能地適應(yīng)下巴， 從而使頸部放松， 使頭的重量充分轉(zhuǎn)移到下巴上。

相關(guān)訓(xùn)練的最終目的在于， 把中提琴持穩(wěn)， 不要使其僵硬地固定在上述所提到的其中一個(gè)支點(diǎn)上。 練琴時(shí)非常重要的是要感覺(jué)到這些支點(diǎn)上的肌肉能否保持一個(gè)完全放松的狀態(tài)， 這些肌肉不應(yīng)該出現(xiàn)可怕的靜態(tài)的緊張， 特別是肩關(guān)節(jié)和脖子上的肌肉。

二、 拇指位置

（一） 因人而異的拇指位置

手指在指板上能否有合適的動(dòng)作、 穩(wěn)定的音準(zhǔn)、 高質(zhì)量的發(fā)音、 換把和揉音， 所有這些都有一個(gè)重要的前提， 那就是左手大拇指的位置是否舒適。 在演奏小提琴和中提琴時(shí)， “大拇指的問(wèn)題” 絲毫不比與小拇指有關(guān)的問(wèn)題次要。 蘇聯(lián)中提琴學(xué)派的克拉瑪羅夫教授認(rèn)為，他沒(méi)有看到小提琴和中提琴在演奏時(shí)， 在大拇指的位置上存在原則性的區(qū)別。 也就是說(shuō)像小提琴一樣， 大拇指可以向前移動(dòng)到中指、 無(wú)名指的位置， 或者， 向后退到食指的位置。 根據(jù)多年教學(xué)的經(jīng)驗(yàn)， 在這個(gè)問(wèn)題上， 每個(gè)人手指的長(zhǎng)短比例和手掌寬窄不一， 一刀切的教學(xué)方法是不可取的。

一般來(lái)說(shuō)， 在演奏低把位的時(shí)候， 把大拇指大約放在中指的對(duì)面， 是比較合適的位置。 大拇指在這個(gè)位置上時(shí)， 其他手指在琴弦上要能夠輕松起落并保持整體手型不變。 歸功于這一點(diǎn)， 在手指從一根弦轉(zhuǎn)向另一根時(shí)， 它們落在弦上的軌道也保持了相對(duì)的固定， 因此，更能保證音準(zhǔn)的質(zhì)量。 大拇指位置是否舒適還影響著小臂肌肉活動(dòng)的自由， 而小臂肌肉的自由對(duì)于中提琴演奏者掌握各種不同的左手技術(shù)來(lái)說(shuō)十分重要。 當(dāng)然， 左手在中、 高把位上演奏時(shí)， 拇指會(huì)來(lái)到琴頸下方， 離開琴頸來(lái)到側(cè)板甚至指板的邊緣， 關(guān)于這方面的問(wèn)題， 我們會(huì)在下面的高把位音準(zhǔn)的章節(jié)里具體討論。

（二） 穩(wěn)定與自由的統(tǒng)一

在講到演奏者左手大拇指適宜的位置時(shí)， 不可以對(duì)其與琴頸的接觸避而不談。 因?yàn)榇竽粗傅穆氊?zé)在于為演奏者的其他手指在指板上做各種各樣的動(dòng)作 （包括換把和揉音） 創(chuàng)造一個(gè)支點(diǎn)。 它們之間的接觸應(yīng)該符合兩個(gè)貌似自相矛盾的要求： 穩(wěn)定和自由。 實(shí)際上這兩個(gè)要求不僅不是相互矛盾的， 還是相互聯(lián)系的， 因?yàn)槿绻也坏酱竽粗冈跇?lè)器上作為支點(diǎn)的感覺(jué)， 足夠的穩(wěn)定就不可能實(shí)現(xiàn)， 而后者的實(shí)現(xiàn)又促進(jìn)了左手動(dòng)作的進(jìn)一步放松與自如。 因此， 在實(shí)際操作中， 缺乏穩(wěn)定性首先是大拇指過(guò)于僵硬、 緊按琴頸的原因引起的。 為了解決這個(gè)問(wèn)題， 一些教育工作者 （其中包括普利姆羅斯） 建議， 在一段時(shí)間內(nèi)， 用大拇指遠(yuǎn)離琴身的方法來(lái)練習(xí)。 按照筆者的觀點(diǎn)， 這個(gè)方法雖然有很大的爭(zhēng)議， 可也不失為一種非常有用的輔助方式， 可以與其他左手練習(xí)同時(shí)使用。

三、 揉音技術(shù)

絕大部分中提琴演奏者在之前學(xué)習(xí)小提琴的時(shí)候，就已經(jīng)或多或少地接觸過(guò)揉音這項(xiàng)技術(shù)。 在學(xué)習(xí)中提琴揉音技術(shù)時(shí)， 要同時(shí)糾正或改變不正確的小提琴揉音習(xí)慣， 兩者不可能截然分開。 換句話說(shuō)， 中提琴揉音在基本的動(dòng)作形態(tài)方面與小提琴揉音是沒(méi)有矛盾的， 只不過(guò)因?yàn)橹刑崆俚某叽a更大、 側(cè)板更高， 對(duì)演奏者左手手指的力量和柔軟程度都提出了更高的要求， 在練習(xí)時(shí)出現(xiàn)了新的特點(diǎn)， 難度有所增加。

（一） 掛臂式演奏法

無(wú)論是學(xué)習(xí)小提琴還是中提琴， 大多數(shù)人在接觸揉音技術(shù)時(shí)所要面對(duì)的第一個(gè)難點(diǎn)就是， 正在揉音的那個(gè)手指， 需要在緊緊地按住弦的同時(shí)， 還要盡可能地保持放松和相對(duì)的自由。 而常見的問(wèn)題是， 手指在揉音顫動(dòng)時(shí)， 可能會(huì)從自己的音高位置上向琴頭的方向慢慢下滑， 這會(huì)造成音準(zhǔn)急劇降低。 更可怕的情況是， 由于手指在指板上的按弦重量不夠結(jié)實(shí)， 或者是手出汗較多，再加上舞臺(tái)緊張等多方面的因素， 連續(xù)揉音時(shí)會(huì)造成左手無(wú)法控制的滑動(dòng)， 那就是每個(gè)演奏者的夢(mèng)魘了。 要解決上述問(wèn)題， 必須在練習(xí)和演奏過(guò)程中， 充分體會(huì)手臂和手指的重量感覺(jué)。 換句話說(shuō)， 手指按住琴弦的力量不是來(lái)自自身壓力， 而是來(lái)自下方的手臂的自然重量， 要學(xué)會(huì)把手和手臂的重量通過(guò)觸弦手指?jìng)鬟f給指板。 斯特魯韋在自己關(guān)于揉音的論文中寫道， “手臂好象是懸掛在演奏的手指上面， 在按弦時(shí)用的是自己的重量， 小臂、 手指和指甲的重量。” 這種感覺(jué)有點(diǎn)像我們?cè)诔俗罔F或者公共汽車的時(shí)候， 經(jīng)常會(huì)握住車廂高處的扶手， 但是手指并不過(guò)分用力， 任由手臂掛在扶手上。 需要特別指出的是， 由小提琴轉(zhuǎn)學(xué)中提琴的學(xué)生在剛剛開始采用這種方式練習(xí)時(shí)， 會(huì)對(duì)于樂(lè)器重量的增加有很大的不適， 琴頭高度可能過(guò)低， 這時(shí)把琴頭放在譜架上，或是靠在墻上練習(xí)都是很有效的方法。

（二） 速度與振幅

在深刻理解藝術(shù)作品的情感表達(dá)內(nèi)容的基礎(chǔ)上， 調(diào)整揉音的速度與振幅， 是練習(xí)的主要內(nèi)容。 矯正揉音動(dòng)作首先應(yīng)該實(shí)現(xiàn)它的等速， 也就是說(shuō)， 手指尖在每一次向下偏離基本音高和恢復(fù)原位的時(shí)候， 所花的時(shí)間要一致， 俗話說(shuō)就是不能忽快忽慢。 而這樣做的最終目的就是要提高揉音的連續(xù)性， 即能夠把揉音動(dòng)作從一個(gè)手指很好地傳遞到另一個(gè)手指， 在不受抬落指影響的同時(shí)，還能在不同的琴弦上保持這些高質(zhì)量揉音。 當(dāng)學(xué)生控制不住揉音速度時(shí)， 可以學(xué)習(xí)一些類似布魯赫 《浪漫曲》這樣的旋律優(yōu)美、 速度適中的樂(lè)曲， 提高對(duì)揉音動(dòng)作的控制力， 再配合右手運(yùn)弓， 力爭(zhēng)慢慢得到一種使人感到溫暖的、 獨(dú)具魅力的優(yōu)美發(fā)音。

自20 世紀(jì)下半葉以來(lái)， 中提琴新作品層出不窮，風(fēng)格迥異的演奏家也如雨后春筍般涌現(xiàn)， 他們創(chuàng)造性地使用了各種不同類型、 不同個(gè)性的揉音方式。 在演奏高難度的獨(dú)奏作品以及與樂(lè)隊(duì)合作的協(xié)奏曲時(shí)， 為增大音量、 突出演奏效果， 出現(xiàn)了一種使中提琴揉音幅度更大、 頻率更高的現(xiàn)實(shí)要求， 這種要求與我們一般習(xí)慣的、 安靜平和的傳統(tǒng)揉音有所區(qū)別。 為了嫻熟掌握更猛烈的、 更加獨(dú)奏化的中提琴揉音， 筆者十分認(rèn)同楊凱列維奇的建議， 即在練習(xí)時(shí) “演奏揉音只朝琴馬方向運(yùn)動(dòng)， 而另一半朝向弦枕方向的揉音則省略， 在這種情況下， 揉音的清晰性和猛烈性都加強(qiáng)了”。 需要指出的是，在這種演奏實(shí)踐中， 琴頸在左手虎口的位置應(yīng)該更深、手指在琴弦上方露出的部分更多， 類似的練習(xí)完成起來(lái)會(huì)更簡(jiǎn)單。

作為一名獨(dú)奏家， 在技術(shù)動(dòng)作上， 要盡可能多地掌握各種各樣的揉音形式； 在藝術(shù)追求上， 要因人而異，不斷打磨自己的獨(dú)特風(fēng)格， 每個(gè)人都應(yīng)該擁有屬于自己獨(dú)有的揉音特點(diǎn)。 揉音習(xí)慣很大程度上能夠體現(xiàn)一個(gè)人的審美需求。 要 “拉你聽到的音， 而不僅僅是聽你拉的音”。 也就是說(shuō)， 要憑愿望揉音， 發(fā)自己想聽到的音，而不是不管它好聽不好聽而消極地喜歡自己所發(fā)的音。［1］

四、 高把位演奏

中提琴是弓弦樂(lè)器家族中最早的代表， 它起源于十五世紀(jì)末至十六世紀(jì)初， 甚至早于小提琴。 盡管中提琴經(jīng)歷了數(shù)次重要的變革， 但今天它在發(fā)音的敏感性上仍然不如小提琴。 更重要的是， 由于琴弦更粗、 音板更厚， 中提琴發(fā)音具有一定的粘性 （尤其是在快速演奏中） 與模糊性， 在高音區(qū)還存在一定的鼻音， 這都對(duì)演奏者造成了極大的挑戰(zhàn)。 每次聽到中提琴美妙無(wú)比的聲音時(shí)， 我們很難想象表演者跟樂(lè)器進(jìn)行 “斗爭(zhēng)” 所要付出努力的艱巨程度。

說(shuō)到把位， 學(xué)界一般定義為： “把位是左手在琴頸上的位置， 它由手和大拇指的比例與交互作用來(lái)確定，在該位置中無(wú)需移動(dòng)手腕就可演奏給定的音列”［2］。 在十六至十七世紀(jì)時(shí)， 弓弦樂(lè)器的演奏技術(shù)還處于起步階段， 因此， 把位的選擇也非常有限。 從十八世紀(jì)下半葉開始， 由于提琴藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展， 尤其是在以法國(guó)和德國(guó)小提琴學(xué)派為代表的古典主義時(shí)期新風(fēng)格趨勢(shì)的推動(dòng)下， 為進(jìn)一步拓展把位創(chuàng)造了必要的先決條件。 在弓弦樂(lè)器家族中， 盡管其演奏方法具有共性， 但具體到每一種具體的樂(lè)器， 它們都具有自己獨(dú)特的把位特點(diǎn)。 在中提琴上， 高把位的范圍取決于琴的尺寸、 演奏者左手大小和手指間長(zhǎng)度的比例關(guān)系。 當(dāng)我們演奏時(shí)， 有時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)大約從第十或第十一把位開始， 左手的大拇指不得不離開琴頸下方， 這意味著常規(guī)的換把技術(shù)習(xí)慣或者說(shuō)技術(shù)儲(chǔ)備已經(jīng)不足以解決問(wèn)題了。

（一） 非壓住式把位

以這種方式演奏時(shí)， 左手的大拇指會(huì)從樂(lè)器頸部的支撐點(diǎn)出來(lái)， 放在琴頸指板上方并為手提供最佳的演奏位置 （參見圖1）。 這種演奏方式的主要優(yōu)點(diǎn)是： 1.左手從不必要的拉伸中解放出來(lái)， 以便集中精力解決聲音的質(zhì)量問(wèn)題； 2.取消了琴頸的支撐點(diǎn)以后， 左手就可以像演奏大提琴那樣， 充分地利用全部指板幾乎到盡頭處。

圖1

這種演奏方法的困難之處在于， 把手從一個(gè)位置過(guò)渡到另一個(gè)位置， 并且大拇指返回其常規(guī)位置時(shí)比較困難。 該技術(shù)的實(shí)現(xiàn)需要一定的技能技巧， 因?yàn)楫?dāng)大拇指移開時(shí)， 左手會(huì)重新占據(jù)一個(gè)新的位置 （把位）， 與此同時(shí)， 還會(huì)出現(xiàn)新的手指對(duì)音準(zhǔn)距離的陌生感。 當(dāng)然，還沒(méi)有掌握這種演奏技巧的表演者最初會(huì)遇到一些困難（如害怕失去通常的支點(diǎn)）， 但只要經(jīng)過(guò)系統(tǒng)的訓(xùn)練， 這種技巧的形成會(huì)很迅速。

在中提琴上展示更接近于小提琴式的高超技巧與應(yīng)用音域時(shí)， 使用非壓住式把位就顯得非常必要。 在演奏某些高把位片段時(shí)， 如果不使用非傳統(tǒng)的把位演奏方法， 就不可能獲得完整的藝術(shù)效果， 非壓住式把位有助于演奏作品中的高音部分， 達(dá)到作曲家特別希望獲得的藝術(shù)效果。 （參見譜例1）

譜例1： 蓋斯勒 《中提琴奏鳴曲》 第一樂(lè)章

（二） 側(cè)板把位

一些手小的小提琴手， 有時(shí)也不得不把大拇指放在琴板的側(cè)面， 以確保高把位的演奏。 用這種方法演奏中提琴， 我們稱之為 “側(cè)板把位”， 它能減輕演奏者在使用較大樂(lè)器演奏高把位時(shí)的負(fù)擔(dān)。 需要注意的是， 這時(shí)左手的形狀不是圓拱形， 而是偏向于扁平形狀， 具體情況取決于聲音的音高和手指的長(zhǎng)度 （參見圖2）。 利用這種獨(dú)特的手型潛力， 我們可以在特定的范圍獲取高音區(qū)的聲音， 而無(wú)需繞過(guò)琴體自身， 就好像用手掌從上方籠罩了指板。

圖2

（三） 指板把位

最后， 還有一種高把位的演奏技術(shù)， 我們稱之為“指板把位” （參見圖3）。 在用這種方法演奏時(shí)， 可以將大拇指從琴頸下方伸出， 并放在指板邊的任意一個(gè)位置。 運(yùn)用指板把位演奏法可以使演奏者擺脫失去支點(diǎn)的恐懼， 同時(shí)保留非壓住式把位的主要優(yōu)勢(shì)。

圖3

高把位演奏方法的使用， 一方面取決于音樂(lè)作品的特征， 另一方面取決于演奏者以及其樂(lè)器的獨(dú)特性。 在這里， 對(duì)于高把位演奏而言， 掌握其方法是多種多樣的， 而且各種各樣的方法 （包括混合運(yùn)用） 與技術(shù)都是可行的。

當(dāng)進(jìn)行遠(yuǎn)距離換把時(shí)， 在大多數(shù)情況下， 我們可以用非壓住式把位作為一種過(guò)渡， 左手的大拇指從琴頸離開， 然后慢慢滑動(dòng)， 或像毛毛蟲一樣摸索， 沿著指板邊沿推進(jìn)， 在這個(gè)過(guò)程中盡可能不改變手的姿勢(shì)， 直到將手與手指放在正確的位置上。 （參見譜例2）

譜例2： 巴托克 《中提琴協(xié)奏曲》 第一樂(lè)章

二十世紀(jì)以來(lái)， 中提琴受到了當(dāng)代作曲家們的廣泛關(guān)注， 并為它創(chuàng)作了大量作品， 中提琴音樂(lè)藝術(shù)得到了快速的發(fā)展。 杰出的中提琴演奏家們以其豐富的音色、高超的技巧， 完美地演繹了作曲家們的作品， 在最大程度上呈現(xiàn)了中提琴的樂(lè)器特點(diǎn)和演奏魅力。 在當(dāng)代作品中， 中提琴演奏音域的不斷擴(kuò)展已經(jīng)成為了一種趨勢(shì)，這也激勵(lì)著演奏者不斷尋找、 開發(fā)可以確保在高把位進(jìn)行可靠演奏的技術(shù)。 總之， 高把位演奏技巧的優(yōu)化帶動(dòng)了作曲與表演活動(dòng)的不斷前進(jìn)。 在這個(gè)方向上的不斷探索與發(fā)現(xiàn)， 有助于發(fā)揮中提琴作為獨(dú)奏樂(lè)器的巨大潛力， 同時(shí)也激勵(lì)著作曲家們?yōu)橹刑崆賱?chuàng)作更多的原創(chuàng)作品。

結(jié) 語(yǔ)

對(duì)中提琴左手技術(shù)的學(xué)習(xí)是一項(xiàng)巨大的系統(tǒng)工程，每一位中提琴教師都應(yīng)該意識(shí)到它的復(fù)雜性。 因?yàn)樗媾R的不僅僅是繼承小提琴教學(xué)精髓的問(wèn)題， 還包含大量的、 基于中提琴特點(diǎn)而作出改良的創(chuàng)新工作。