試析傳統音樂表演方式的繼承與創新

盧雨倩 孫 穎

一、 關于傳統繼承

“非遺” 是現今比較熱門的話題， 許多考古學者以及藝術學者都對 “非遺” 的保護與傳承十分重視， 社會上也掀起一股 “非遺熱”， 許多有關舞蹈、 音樂的文獻主題也都和保護非物質文化遺產的內容相關。 比如舞蹈類的有 “漢畫像石” 圖案研究， 音樂類的有對某些少數民族音樂或某些古樂器進行原樣傳承的研究。 筆者就對音樂表演傳統繼承這一問題展開敘述， 談談自己的見解與思考。

（一） 對于音樂表演 “本真性” 問題的思考

“本真性” 一詞最早源于西方哲學家們的哲學觀點之中， “本真” 即真實情況， 原本面貌。 而有些音樂家在探索音樂表演 “本真性” 時， 會不顧一切地將古代音樂原樣復還， 這種 “原樣主義” 在一定程度上是否會阻礙傳統音樂文化的繼承與發展呢？ 且不說這些歷史資料是否具有真實性與準確性， 將過去的東西放到現代來看， 是否符合當代人的審美觀念就是一個值得思考的問題。

例如， 許多專家學者想要原樣復興 “古樂器”， 但如果我們不對這件樂器加以改造， 那它發出來的聲音會有些怪異， 可能在現代人聽來， 會有一種比較陌生的距離感。 造成這種距離感的原因是欣賞音樂的人是現代人， 并非當時那個年代的人， 而且我們也無法斷定這個聲音是否一定是那個時代的音色， 原因是我們不清楚這些樂器的演奏方法、 演奏技巧具體是什么樣的， 也不清楚它呈現的音響效果具體如何。

因此， 我們對 “本真性” 的追求， 要有選擇的以現代人的眼光來看待以前的音樂。 音樂源于生活， 追求絕對本真的做法在某種程度上會把音樂從我們當代人的日常生活中割裂出去， 會使音樂表演與當代人的生活及審美觀產生分歧。 而且， “絕對” 一詞伴隨著強制、 一元性以及獨裁， 這是否會在一定程度上阻礙中國傳統音樂的良性繼承與發展？ 由而 “從本質上來說， 對本真性，我們所要拒絕的， 不是歷史準確性和時代樂器的使用，而是拒絕對不完整、 不完美的歷史資料的僵硬執行， 以及對任何合理和感性的折中性嘗試的一概排斥。 ”［1］

“一切歷史都是當代史”， 我們或許無法真正做到表演歷史， 這也是不現實的， 或許我們要把視線放在當代而非過去。 我們現在能做的只是盡可能帶著對過去的想象或者說是對傳統音樂文化的繼承， 來完成有著現代特征的音樂表演。 我們對一個音樂作品的詮釋， 實際上也是站在現代的角度來實現的。

（二） 對于音樂表演流派的分析

音樂表演的藝術流派， 指的是一個在音樂表演風格上相近或相類似的音樂家群體， 他們往往會在表演類型、 表演技巧、 審美、 氣質等方面有一定程度的相似之處， 并且有一個及以上的著名音樂演奏家為其流派的代表人物， 這些流派都有自己豐富的技藝經驗或理論主張。而形成流派的重要條件之一就是藝術風格， 沒有獨特的藝術風格很難支撐起一個音樂表演流派的形成與發展。

例如琵琶流派， 琵琶的流派發展到現代已經十分成熟， 這些流派將琵琶藝術發展到一定的高度與深度。 在近現代音樂史上流傳最廣的琵琶流派主要有五個， 分別為平湖派、 無錫派、 崇明派、 浦東派及汪派 （上海派），琵琶流派的產生與地域相關， 這些流派都有各自的代表曲目， 他們在演奏技巧及風格特征等方面也有自己的獨特性。 而在信息與科技高速發展的今天， 我們許多學生對于流派的概念越來越模糊， 一方面， 學生在學習過程中可能不止跟隨一個老師， 這些老師可能也都不是同一個流派的傳人； 另一方面， 隨著現代音樂的不斷發展，現代琵琶作品開始不斷涌現， 比如琵琶協奏曲 《晚秋》《花木蘭》 《云想·花想》， 琵琶重奏曲 《品》 《夢如江南》 等， 它們的出現豐富了琵琶的演奏技巧與方式， 并且對傳統的流派以及傳統琵琶樂曲起到了補充作用。 許多現代樂曲表現出技巧性強的特點， 而韻味較不突出，因此， 我們可以在掌握傳統樂曲的技巧之后， 再學習現代樂曲， 如果能夠充分吸收傳統樂曲的精髓， 如 “意”“韻” 等， 在掌握這些特點之后， 將其運用于現代樂曲之中， 就會有一種通透感。

對于傳統流派的繼承， 意思是繼承傳統流派中優秀的音樂文化， 并且超越、 揚棄傳統音樂文化， 但繼承并不意味著照搬， 不是說誰學得越像某一流派就越優秀， 而是要將這些優秀的傳統音樂文化成為實現自主創造過程中的養分， 在此基礎上， 逐漸形成自己的表演特點與風格。

（三） 對傳統繼承的思考

我們對傳統繼承的想法與初衷是好的， 就像對 “非遺” 的保護與傳承， 本意也是想要盡可能保留下比較完整的中華民族寶貴的精神財產。 但或許是這種想法被過度解讀， 有學者或許以完全 “復原” 中華傳統音樂文化為目標， 毫無疑問， 他們對古樂的研究是抱著十分熱忱、 認真的態度， 但現在也有許多優秀的學者意識到，“絕對本真性” 的表演可能無法完全實現， 因為受現實情況影響， 我們在現有的資料中無法得到所有關于過去的信息， 樂器如何正確使用、 其演奏手法與技巧如何掌握等可能需要依靠猜測或對文本的解讀來實現。 因此對中國傳統音樂的繼承， 我們或許可以保持開放的態度，在現代音樂中加入一些中國傳統音樂元素， 這在一定程度上也可以看作是對傳統的繼承。

二、 關于創新

（一） 音樂表演的重塑性

在藝術中， 音樂表演是一種比較特殊的人類實踐活動， 拿美術作品來說， 它是由畫家一次性呈現完成的，畫家和欣賞者沒有中間環節； 而對于音樂作品來說， 欣賞者不能通過樂譜直接感知樂曲其中的含義， 也無法感受到具體的音響形式， 這就需要一個中間環節來連接雙方（作曲家與欣賞者）， 而音樂表演者就是那個中間環節。

音樂表演的重塑性是指按照作品的要求完成對音響的重現［2］， 它要求對原作品進行再現， 那這就需要表演者深刻解讀樂譜譜面的所有信息， 如力度、 節奏、 節拍等標記符號及音符， 并且在演唱或演奏之前， 盡可能多地去了解作曲家的創作意圖、 時代背景、 作曲家生活經歷及個人閱歷等， 之后再來闡述其作品。 但由于作曲家的創作本身具有歷史局限性， 我們無法做到重演歷史， 那些所謂的歷史也夾雜著現代人創造的印痕。 因此， 我們對歷史的表演需要帶有 “真實性”， 客觀地站在當代的角度表演具有 “歷史特征” 的音樂。

（二） 音樂表演的創造性

音樂表演是一個二度創作的過程， 對于作曲家而言， 音樂表演者是樂曲的第一欣賞者， 而音樂表演者對于樂曲的欣賞、 解讀與闡述， 關系著樂曲能否被準確表達出作曲家想要表達的含義， 以及整個音樂表演最后環節中的欣賞者能否從表演者的表達中領會其所要傳達的精神內涵。

音樂表演的創造性是指在尊重作曲家創作意圖的基礎上， 表演者還需要形成自己的個人風格。 它不僅需要忠于原作， 還需要通過表演者的創造， 對作品進行豐富與補充。［3］表演者的個人風格的形成不是一蹴而就的， 在學習階段， 模仿必不可少， 但隨著學習的深入， 藝術家會越來越顯示出自己的個人風格。 這種個人風格的形成除了后天的因素外， 也有自身的性格特征在里面， 比如， 性格活潑外向的表演者， 他的演奏風格會傾向于大方舒展， 伴隨著強烈的表現力； 而性格較內向安靜的表演者， 其演奏風格可能更細膩內斂， 也多注重細節， 雖然這個原理不是絕對性的， 但也有一定的心理學理論依據。 并且， 每個表演者對樂曲的細節處理的角度與側重點都各有不同， 每個人的個人習慣如動作、 表情等都各有所異， 所以說， 每個藝術家的表演風格都是獨一無二的， 其他人很難復制。 今天， 學院派的學生在學習一首樂曲之前， 大多數人的做法不是純粹模仿， 而是先了解作品、 讀譜， 在自己的內心中構建樂曲的結構， 聆聽內心中樂曲的整體音響效果， 如果養成這樣的學習習慣，對于個人風格的快速形成是大有益處的。

靈感也是音樂表演創造性的重要因素之一。 它是一個表演者的表演藝術個性所在， 也是創新的源泉。 但靈感不是想有就有的， 這是我們長期練習逐漸積累下來的發生于剎那之間的感性思維。 對于音樂表演能力強的表演者來說， 靈感總是能在關鍵時候帶給他驚喜， 這也是為什么有些表演藝術家每一次表演都會有不同的變化，因為在深厚的文化修養、 表演能力等基礎上， 他可以嘗試運用不同的詮釋方法， 可以做到融會貫通， 在這樣的情況下， 靈感也會隨之而來。

音樂表演的重塑性與創造性都是相輔相成的， 重塑是有創造性的重塑， 創造性以重塑為基礎， 以重塑為依據。 音樂表演要尊重原作， 深刻理解作曲家創作意圖，但也要避開機械的原樣主義 “重塑”， 不僅要有自己的創造性， 在作品中融入個人風格， 而且要努力提升表演技術， 因為表演者的技術和詮釋決定了一個作品的詮釋成功與否， 其也是決定音樂欣賞者的審美體驗好壞的關鍵。

（三） 對音樂表演者的要求

1.直覺能力

直覺也就是我們平常所說的樂感， 它是不依靠語言， 能夠直接感知到音樂音響效果的能力。 大提琴家卡薩爾斯曾說過 “據我所見， 直接感覺是， 而且永遠是表演的決定因素， 而理解力和技術也起著重要的作用。……然而， 直接感覺才是創作的決定性的因素， 是真正賦予音樂以生命力的音樂的本能。 ”［4］音樂表演的直覺能力也分初級階段和高級階段， 初級階段的能力就是我們無意識的本能， 也就是遺傳天賦， 這個階段的能力在我們幼年時期就會顯現出來， 比如有的小孩子在幼兒時期就表現出較好的音樂聽覺， 或者老師教的兒歌， 他聽一遍就能大致唱出來， 并且音樂的還原度也很高。 而到了直覺能力的高級階段， 只依靠先天的條件是不夠的， 它需要在生活經驗、 人生閱歷以及深厚的文化素質修養的基礎上才能逐漸成熟。 高級的音樂直覺能力也有賴于良好的音樂文化熏陶， 在這一過程中， 我們需要注意演奏技巧、 方式等是否準確， 并不斷汲取音樂文化知識， 努力提升個人審美鑒賞能力與綜合素質修養。

2.交流能力

音樂表演者的交流能力是區別于其他藝術形式所特有的， 它的特殊性體現在有觀眾這一表達對象， 因此在演奏時需要考慮聽眾的需求與表現。 音樂表演者的交流主要是和聽眾的交流， 表現在：

（1） 演奏者的動作表現

就拿琵琶演奏來說， 動作上的表現性主要有右手的抬起與落下， 包括手起落的范圍與幅度等； 頭部、 身體的晃動， 這一點也是隨著樂曲的緊張度、 表現性等方面不斷變化的。 除此之外， 表演者的呼吸也十分重要， 其一般與右手的肢體動作配合， 形成一個完整的演奏動作。

樂曲開頭， 我們需要有吸氣動作， 其作用一方面是調整演奏者的心理狀態， 可以緩解表演者的舞臺緊張情緒， 并且作為段落的連接動作， 呼吸隨著右手的抬起與落下， 使得段落連接更加順暢自然； 另一方面， 這個動作提示觀眾表演即刻開始， 便于聽眾進入聆聽的狀態。這些動作表現也會與其相關的表現性音效有緊密聯系，優秀的表演搭配的動作、 表情都是非常自然、 流暢的，并且， 這些肢體表現也不應受到任何束縛， 因為這是演奏者發自內心的、 最自然的情感流露。

（2） 表演的呈現

觀眾與表演者之間應是雙向的交流， 這種交流能夠讓表演者既高度聚焦于表演， 又有能力用創造性的方式來探索自己的想象。 因此， 表演者需要有足夠的音樂表演素養與扎實的理論基礎作為支撐， 因為這不僅能幫助表演者鍛煉出超強的自控能力， 在表演時自然地與觀眾進行心與心之間的交流， 而且從音樂心理角度上來說，充分的準備能夠使其演出時大大降低舞臺焦慮與緊張情緒的程度， 從而提高表演的水準與質量。

3.技術能力

而演奏者對樂曲音樂情感的準確表達， 就是呈現表演最好的方式。 這不僅是對觀眾的負責， 更是對作曲家的尊重， 因為表演者對樂曲的闡述， 是觀眾能夠直接感受樂曲內涵的主要途徑， 你的表演能給觀眾帶來什么，能讓觀眾體會到什么感受， 這是每一個表演者需要思考的問題， 而帶給觀眾的精神內涵是否與預期的一樣， 在于你如何準確表達出想要表達的東西， 這些都是需要在平時訓練時全面考慮的， 觀眾能聽到什么樣質量的音樂， 都取決于表演者對音樂作品詮釋的水平與態度。

音樂表演者的技術能力是表演者闡述好一部作品的基礎， 雖然表演者的先天生理條件各有差異， 但后天的訓練不管是對于先天條件有優勢還是劣勢的表演者來說， 都是不可忽視的。 在舞臺表演中， 每一位表演者或多或少都會出現一些技術上的失誤， 如錯音、 模糊音等。 但是我們對于這些失誤， 其實是可以預料到的， 因為技術上的失誤大部分原因是平時在訓練時不夠仔細，或者練琴時長不足。 如果是這些原因， 再加上表演時的緊張情緒， 大腦很可能會產生空白， 就會出現各種彈錯音或者彈錯段落的情況， 因為這時需要依靠手指的肌肉記憶以及我們對樂曲的熟練程度， 對樂曲足夠熟悉， 就不會出現或很少出現失誤， 反之亦然。 如果我們對這些可能出現失誤的結果有一個清晰的認知， 就會注重平時的訓練， 這會在很大程度上減少表演中出現的失誤。

三、 傳統繼承與創新的結合

繼承是有創造性的繼承， 創新是在對傳統音樂文化繼承基礎上的創新； 當代音樂表演者不能停留在前人的成就上， 固步自封， 也不能完全摒棄傳統， 超越傳統、繼承與借鑒傳統， 才是正確的做法。

作為音樂表演專業的學生， 我們要努力提升自己的專業水準與音樂文化素養， 做中國傳統音樂文化的優秀繼承者。 我們要把握學習機會， 培養自己的想象、 聯想以及音樂審美鑒賞能力。 在提高音樂鑒賞能力方面， 除了了解作者、 熟悉作品背景、 知悉作品民族特征和學習音樂語言這幾點之外， 還應多聽、 多看優質的表演視頻資源， 這樣的方式不僅能提高專業音樂表演者的鑒賞能力， 還有助于我們從專業與學術的角度更好地詮釋作品，將傳統音樂文化與自己的創新點融合起來。 除此之外，我們也可以將自己的感悟與生活中遇到的經歷相結合，將所思所學都運用到自己的音樂表演中來， 這樣更有利于成為一個優秀的中國傳統音樂文化的繼承者與傳播者。