互動影視如何講好中國故事
——多元敘事策略的深耕與融合

王 雯

1840 年西方國家以堅船利炮強開中國大門以來，中國形象一直在“排他性政治”的強權話語體系中被塑造。近年來，西方民主體制面臨著深刻危機以及向外轉化矛盾的迫切需求， 海外語境中對“中國話語” 的誤讀與偏見逐漸加深，國際社會對中國的負面刻板印象進一步阻礙中國文化融入世界舞臺。在國際秩序新構建和國際話語權力新定位的當下，講好中國故事，展現真實、立體、全面的“大國形象”成為重要的時代命題。根據習近平總書記對講好中國故事發表的系列重要論述，可以概括出講好中國故事的三重維度，即話語體系、思想邏輯和價值意蘊。[1]整體來說，思想邏輯和價值意蘊更偏向于其本體論的闡述，而話語體系更注重講好中國故事的認識論和方法論。在此基礎上，從話語體系的話語主體、話語內容、話語闡釋和話語傳播四個層面出發，聯系當下可以明確，講好中國故事需要青年受眾和主體，需要創新話語闡釋手段，需要有力的傳播效果。

融媒體視域下，影視文化與游戲文化的邊界逐漸消弭，借助新興技術，古人“形在江海之上,心存魏闕之下”的神思現象被無限放大，“觀古今于須臾,撫四海于一瞬”的美好愿望得以實現，想象力消費、注意力經濟被推上前臺，互動影視得到前所未有的發展。在中國電影工業化轉型升級的歷程中，影游融合從1.0 版的改編與調和，拓展到2.0 版的互動與滲透，并最終指向3.0 版的重構與共生。[2]作為“融合文化”的既得利益者，互動影視以一種全新的姿態屹立世界藝術之林，引發了極高的話題討論度。回溯過去，互動影視與中國敘事在歷史視域中有著優秀的合作先例，因此互動影視和中國敘事融合重構的發展前景極大。早在2000 多年前，中華文明的源頭、諸經之首《易經》中的賽博文本與中國文化敘事就實現了融合。艾斯本·亞瑟斯將《易經》稱為最古老的賽博文本，因為對《易經》的閱讀需要根據隨機原則用49 根蓍草對《易經》64 個符號進行操作，得到4096 個可能文本中的一個。[3]隨后，《奇門遁甲》一書更是將《易經》當作一個關于符號與自然現象的數據庫，對其符號進行有意識地抽取和組合編輯，最終創作出中國預測學的高峰之作。進入21 世紀，《忘憂鎮》《隱形守護者》《神都不良探》等作品將極具中國民族色彩的文化與虛擬互動技術相結合，在不同程度上傳達了中國故事的思想邏輯和價值意蘊，或反對帝國主義的侵略剝削，倡導和平，或強調古今俠士的大義凜然，貶斥奸佞。如果說《易經》和《奇門遁甲》間接表明了賽博文本能夠與中國敘事實現融合，那么《忘憂鎮》《隱形守護者》等互動影視的火爆則直接表明了當下互動影視能夠講好中國故事。立足當下，互動影視完全能夠滿足講好中國故事命題的所有需求，并且比傳統影視表現得更加出色亮眼；展望未來，創作者們應當在堅守文化自信、制度自信、道路自信、理論自信的思想邏輯和社會主義核心價值觀的基礎上，從話語體系層面入手，深耕敘事策略，助力互動影視與中國敘事繼續展開深度合作，利用跨媒介敘事、多元化敘事、強交互敘事和儀式化敘事策略，講好中國故事，傳好中國文化，播好中國理念，建好中國話語秩序，使文化強國建設一路蹄疾步穩，繁花似錦。

一、跨媒介敘事，打造IP 宇宙

2003 年，亨利·詹金斯首次闡述了“跨媒介敘事”這一新興的敘事形態，引發了大家對“融合文化”的熱切關注。跨媒介敘事與IP（知識產權）息息相關，從某種程度上說，“跨媒介敘事”往往意味著IP 宇宙的誕生。亨利·詹金斯曾說：“一個跨媒介的故事穿越不同的媒介平臺展開，每一個平臺都有新的內容為整個故事做出有差異的、有價值的貢獻。”[4]誠然，在文本介質走向具象媒介，從傳統影視走向數字影視的跨媒介傳播過程中，IP 文本本身的優質內容和IP 粉絲強勁的營銷力度都使得跨媒介文本具有天然的優越性。以“漫威電影宇宙”為例，作為好萊塢近十年來最成功的商業電影范式與全球媒介文化景觀，漫威電影深挖“超級英雄”文本跨媒介敘事的可能性，打造IP 宇宙，完成了文化工業由消費主義向文化“超工業化”時代的轉型，[5]引發了“美國夢”和資本主義文化等意識形態在全球范圍內的大幅度激蕩。

在IP 產業蓬勃發展的當下，中國敘事完全可以讓互動影視的美學形態與IP 文本融合，打造獨具中國特色的全球媒介文化景觀。2017 年底，騰訊視頻上線《忘憂鎮》，國產互動劇首次進入觀眾視野。《忘憂鎮》脫胎于《劍俠情緣》手游，講述了江湖中的情感之事。其不僅是國內首部武俠互動劇，也是互動影視與講好中國故事命題的第一次融合，還是互動影視與國產IP 的首次合作。該劇將中國獨有的武俠文化與虛擬互動技術進行融合，以劍和江湖等武俠符號賦值中國文化內涵，傳遞出俠之大者的逍遙之風與武德之境。但遺憾的是《忘憂鎮》仍處于試驗階段，并未打造出一個龐大的IP宇宙媒介景觀。我國類似“漫威IP 宇宙”的嘗試以《古董局中局之佛頭起源》和《神都不良探》為代表，這兩部作品兼具馬伯庸以史學為經、以奇幻瑰麗想象為緯的藝術特色，填補了“馬伯庸宇宙”互動影視作品的空白。《古董局中局之佛頭起源》改編自馬伯庸的成名小說《古董局中局》，主要講述抗戰時期鑒寶大師保護國寶的故事。與《古董局中局之佛頭起源》不同，2022 年4 月8 日發布的《神都不良探》跳出創作窠臼，完成了從“原著重述”到“經典重寫”的升級換代[6]，為后來IP 宇宙的打造和擴大樹立了經典范式。該劇是基于《風起洛陽》劇版前十年的故事背景創作的全新作品，敘述由杜洵探案而引出國家權力爭奪的故事。綜合目前多平臺的數據，《神都不良探》吸引了不少青年群體，引起了不小的關注，這些用戶或是馬伯庸書籍的忠實讀者，或是《風起洛陽》的觀眾，甚至還可能是某一演員的影迷，他們都因為不同文本之間的互文性而同聚一堂，成為了IP 宇宙的直接審美體驗者。

有鑒于此，中國敘事可以借鑒此發展路線，積極開發優質IP 資源，推動“跨媒介敘事”創作領域向互動影視偏移，尋找青年文化與主流文化共鳴之處，促進文化傳播。但要謹記，跨媒介敘事始終要堅持文化內核和專業信仰，否則會起到反作用，即互動影視非但沒有反哺中國敘事，反倒將其推向深淵。

二、多元化敘事，滿足審美需求

21 世紀是后現代主義盛行的時代，對多樣化、多元化和差異化的推崇使得藝術呈現出融合的美學表征，大雜燴成為后現代藝術乃至所有文化產品的典型特征。得益于數字技術的迅速發展，信息數據可以在空間中并置性地出現，各種不同的聲音造就了受眾多元化的審美。在過去，講好中國故事話語闡釋可能存在說教性、刻板性和無趣性等情況，因此，互動影視在講述中國故事之時，應當在堅持文化立魂、專業立命的基礎之上，擯棄單一、無趣的敘事方式，更多采用多元化的敘事策略，盡量滿足不同國別、不同年齡和不同圈層受眾的審美需求。

多元化敘事，首先敘事內容要多元化。如此，不同受眾都可以在作品中找到自己感興趣的東西，從而產生繼續進行審美行為的意愿。以最近得到不少好評的互動影視游戲《神都不良探》為例，該游戲雜糅了古裝、探案、懸疑、愛情、權謀、悲劇和喜劇等類型元素，將老百姓追夢之熾熱、劇情發展之驚險、百官奪權之悲哀、俠士犧牲之悲壯和人物反差之滑稽等匯聚于大唐神都洛陽這一地域空間，成為一場老少皆宜、男女皆愛的文化盛宴。

多元化敘事，還體現在人物形象的多元化上。一方面，人物要有多重動機。羅伯特·麥基認為角色的動機和行動是文本的內在結構。“如果你改變了一個，就改變了另一個。如果你改變了事件設計，那么你也改變了人物；如果你改變了人物的深層性格，你就必須重新發明結構來表達人物被改變了的本性。”[7]因此，動機決定了人物的發展軌跡和成長軌跡。恰當而又適時的動機，是敘事得以繼續的必然條件。另一方面，人物要有多重設定。互動影視的角色具有脫離故事性和后設敘事性特征，即人物可以抽離出故事文本，賦予不同的動機再打入不同的敘事情境，并指向不同的人物關系和故事結局。這種遵從數據庫和算法邏輯的多重人物設定方式，使得互動影視的所有人物設定形成了人物角色的“屬性資料庫”集合，[8]給觀眾帶來了不同的審美體驗。“我”可以是《隱形守護者》里的肖途，可以是人人敬仰、憂國憂民的愛國者，也可以是人人喊打、賣國求榮的叛國者，“我”可以是一個憤世嫉俗者，也可以是一個希望播種者。如果說《隱形守護者》的人物設定與觀眾還存在一定的距離，那么《神都不良探》就是抓住時下熱點，從數據庫中抽取人物特性設置了一個更符合現代人審美的主角。在人際關系上，杜洵自幼喪父喪母，與同為孤兒的安奇和小凌一同長大，如此設置，使得杜洵免去了當下催學業、催工作、催婚的社會壓力，滿足了年輕人的想象。在人物社會背景設置上，杜洵生于并成長于社會最底層“不良井”，本將會一生碌碌無為，可他卻要做可語冰的夏蟲、可觀天的井蛙，要到神都洛陽闖蕩，這種設定不僅符合當下年輕人的心境，更是在內里巧妙地傳達了“與天斗，與地斗，與人斗，其樂無窮”的時代精神。在人物性格設置上，杜洵市儈愛錢但重情重義，武力極差但聰敏至極，生活粗糙但觀察敏銳，這種略帶邪氣和缺陷的正義人物形象非常生動立體。隨著故事的進展，杜洵還可以從一個“社畜”變成朝廷官員。所有的這些人設背景都是數據庫和算法大浪淘沙式選取出來的最符合觀眾審美的人物形象，用戶進入游戲場景的時候，他們仿佛看到了生活中的自我。從某種程度上來說，互動影視如同一面鏡子，但此鏡子并非反映現實的鏡子，而是建構主體的鏡子。在互動影視中，呈現在觀眾面前的是一種混淆想象與現實，自我與他者的鏡式情境，每次的選擇過程都能夠折射出用戶自身的價值傾向和媒介偏好，并給予其“展演式的愉悅感”。隨著游戲的展開，觀眾可以讓《神都不良探》中的杜洵成為善者，大義凜然，也可以成為惡人，萬人唾棄。因此，多元化的人物形象，除了要滿足不同觀眾的審美需求，還旨在消弭用戶和主角的身份距離，讓二者在虛擬世界中達成同構，感他者之喜悲，思我者之善惡，讓用戶在抉擇中能夠內化于心，外化于行，成為一個明辨是非、能分善惡的人。

三、強交互敘事，實現文化破圈

強交互性是互動影視區別于傳統影視的重要特征，也是助力中國敘事的重要前提。互動影視給予觀眾極大的自主性，讓觀眾參與情境敘事，成為敘事者。但是這也在某種層面上增加了觀賞的難度，損害了觀眾的觀看體驗，其樹狀化的故事結構很可能帶來凌亂的情節和結局，走走停停的故事內容也容易造成敘事的斷裂感。為了強化共情能力，內化主流意識形態，講好中國故事，增強互動影視的沉浸感和臨場感，互動影視需要以強交互敘事策略，實現文化破圈。

蒂·薩倫·特金巴斯和埃里克·齊默曼認為，根據受眾涉入互動系統的程度，互動性可劃分為認知互動性、功能互動性、直接互動性與文化互動性四個層次。傳統媒介的互動性屬于認知互動性與文化互動性，指人們可以與媒介再現系統產生認知概念上的互動，以及人們在解讀文本之外所進行的迷群互動行為。對于數字游戲而言，除了具有認知互動性、文化互動性之外，還包括和鍵盤、接口設計等媒介平臺所產生的功能互動性，以及干預行動對于游戲文本再現系統產生影響的直接互動性，如改變故事發展情節與角色能力等。[9]

講好中國故事首先需要在認知互動性和文化互動性上下功夫。一方面，由于認知互動性和文化互動性更多涉及聽覺和視覺，而用戶也主要從符號去感知其背后的文化價值，因此中國敘事在影視劇制作時要著重置入極具中國特色的符號，如熊貓、漢服、武俠等，以敘事對符號進行展演，突出中國特色。另一方面，中國敘事需要突出普世性，倡導人類命運共同體價值理念。因為只有具有普世性和文化通約性的文化產品，才能賦值文化本源，使深藏于符號背后的意識形態為大眾所接受。脫胎于好萊塢影視文化，西方的互動影視作品亦極力倡導普世價值，它們從全人類的角度出發，于潛移默化之中強化西方世界的“救世主”形象，向全世界輸出資本主義社會價值觀。無論是《黑鏡：潘達斯奈基》里真實世界與虛擬世界逐漸融合的現象揭露，還是《底特律：化身為人》仿生人自主意識話題，抑或是《賽博朋克2077》中權力更迭、身體改造以及追求永生的主題，都涉及全人類的現實焦慮癥候。

借助互動影視講好中國故事，還需要從功能互動性和直接互動性層面入手。功能互動性和鼠標、鍵盤等輸入工具有著直接的關系，它們是超文本用戶的“數字槳”[10]，帶領觀眾跨越現實與虛擬的鴻溝，進行定位選擇，突出直接互動性的同時，讓用戶在共時性的時空里，實現“至人無己、神人無功、圣人無名”的自由審美體驗。但是敘事機制所導致的連貫性減弱等情況在很大程度上阻礙了觀眾連續性審美體驗的形成，文本流也頗有斷裂的趨勢。為了改變這種狀態，主創團隊需要在情節上下功夫。其一可以加強敘事的連續性，其二可以在游戲的關鍵情節和考慮情境中設計選項，在盡可能避免出戲的同時內化核心價值觀。在《神都不良探》中，杜洵若出賣兄弟安奇，必然會被亂棍打死，如若他沉溺于美色，也必然會成為劍下亡魂，這些都在真實連貫的敘事情境中，通過一種比較有趣的方式來表明成為正直之人的必要性。

此外，互動不應該只停駐于虛擬現實空間的互動層面，而是跨越出虛擬空間，進入物理空間，打造大屏和小屏的互動鏈，調動觀眾的積極參與性，加大傳播效果。互動影視既可以設置有趣的議題，讓觀眾參與討論，還可以設置“彩蛋”，充分開發作為數字勞工的觀眾的傳播力。《忘憂鎮》播出時，主演趙麗穎和林更新的觀眾，就游走于文化宇宙之中，以詹金斯口中“偷盜式的游牧生活”方式，在多個故事碎片中“盜取”自己感興趣的內容，組成帶有自我情感色彩的二創作品。這種助力中國文化的行為，不僅反哺節目本身，還實現了文化的破圈，促進了青年亞文化與主流文化的合作，真正實現了中國故事“飛入尋常百姓家”的偉大藍圖。

四、儀式化敘事，鏈接雙重空間

儀式是人類社會中具有象征意義的、程式化的、不斷重復的社會行為，它鏈接和轉化著現實世界與象征世界，[11]是文明接受者民族意識與集體記憶的載體。基于此，講好中國故事的互動影視應當將大眾傳播實踐與儀式行為符號緊密結合，借用互動敘事、影視蒙太奇等手法，積極拓展人物的心理時空，使歷史和時代的主題遙相呼應，還原觀眾的信仰感召的主體地位，激活文化記憶，[12]鑄牢民族意識，凝聚價值認同，助力中國文化和形象的傳播。

儀式化和互動影視的敘事空間有著很大的聯系。打造具有沉浸感、真實感和臨場感的敘事空間，是講好中國故事的關鍵。《隱形守護者》的敘事空間就打造得極具真實感。作品中，抗日背景下的日軍、地下黨、國民黨以及興榮幫等各方勢力匯聚上海，影響著用戶選擇的主角的人生道路。在此敘事空間中，主創團隊還將中山裝、學生服、旗袍等儀式符號置入其中，引導觀眾選擇。但值得注意的是，影視的敘事空間除了具有強化觀眾真實感、沉浸感和臨場感的作用之外，還能以其構建的隱喻空間來傳遞創作者的意識形態。列斐伏爾在《空間的生產》中提出要構建“社會—歷史—空間”的三元辯證系統，將“時空兩個向度聯結”，同時要將“時空向度”與其他兩個向度聯結，實現空間、歷史、社會的辯證統一。[13]互動影視可以通過高度符號化的空間生產將日常生活儀式化，即通過一系列的符號系統建構起具有高度抽象性和指示性的表征空間，[14]增強用戶的互動性和共情感。如《神都不良探》就以神都洛陽明面上的車水馬龍和良辰美景同暗地里的勢力爭奪以及人性泯滅之間構成的敘事張力，暗喻社會權力話語秩序爭奪現實之激烈，以位于橋下的、底層人民生活的不良井和處在橋上的、上層人民生活的神都洛陽之間的鮮明對比，展現社會的貧富差距和階級矛盾。

由此可以得知，虛擬的數字空間，不是人們理想中的烏托邦，也不是主觀臆想中的“惡托邦”，而是介于二者之間的想象與現實兼具的“異托邦”。這種現象為虛擬數字空間向現實物理空間的滲透提供了鮮明的現實邏輯，柏拉圖所強調的雙重空間也越發真實。得益于這種滲透和融合的趨勢，文化儀式借助審美過程營造了一個共同體社會結構，在這個介于市民社會領域與國家權力領域之間的象征性公共空間中，分享統一社會信仰和價值觀念的個體成員不再局限于線上符號的感知，而是通過符號指涉的意義，充分發揮新興媒體的傳播特性，促進真實物理空間秩序的建構，促成社會變革，從而使自己成為社會治理的一員，彰顯自我價值。《隱形守護者》之后，網友們再一次追溯歷史，強烈譴責日本軍國主義在中國犯下的不可饒恕的罪行，網友以拳拳愛國之心，為革命先輩們奏響贊歌，表明要為中華民族偉大復興而奮斗的決心。至此，講好中國故事所遵循的“以事服人”“以形動人”“以情感人”“以道化人”的敘事邏輯迸發出來，建設中國的炙熱火焰在時代弄潮兒的眼中熊熊燃燒。也基于此，現實物理空間可以通過意識形態賦權虛擬數字空間，對讀者進行文化收編，而讀者也可借助虛擬現實賦能真實現實，反哺文化傳播。

結 語

互動影視市場是一塊尚未開發的領域，有著巨大發展潛力。促進互動影視與中國故事達成合謀，有著深刻鮮明的理論邏輯、歷史邏輯和現實邏輯。“其作始也簡，其將畢也必巨”，借助互動影視講好中國故事任重而道遠。當下，互動影視進行中國敘事時，應當堅持在主流思想邏輯和價值觀的指導下，以跨媒介的敘事策略，積極打造IP 宇宙，提升受眾黏度，實現“百花齊放”的美好局面；以多元化的敘事策略，深耕文化通約性宗旨，滿足不同年齡層和不同文化層受眾的審美需求；以突出強交互的敘事策略，實現文化破圈，讓中國文化全面而快速地向世界擴散傳播；以注重儀式化的敘事策略，鏈接數字虛擬空間和現實物理空間，推動雙重空間中國際話語權利秩序的重新構建，助力人類命運共同體理念炳耀于世，促進共商共建共享國際合作新秩序的建成，實現“美美與共，天下大同”的美麗藍圖。