口述史:“非遺”舞蹈研究的新視角
——評《說舞留痕——山東“非遺”舞蹈口述史》

范文昊

(山東藝術學院舞蹈學院,山東 濟南 250300)

《說舞留痕——山東“非遺”舞蹈口述史》(下文簡稱《說舞留痕》)緣于山東藝術學院舞蹈學專業師生共同完成的一個項目。2016年末,時任2014級舞蹈學專業班主任的崔曄正在為畢業文集的選題而思索。此前,舞蹈學院2012級舞蹈學專業師生完成并出版了作為畢業文集的四卷本《我的家鄉·我的舞蹈——山東非物質文化遺產舞蹈調研筆記》,并在業界引起不小的反響。時隔兩年,當2014級舞蹈學專業師生繼續選擇以山東“非遺”舞蹈作為選題時,研究對象如何選擇,成為了困擾他們的首要問題。經過集體探討,崔曄最終決定以山東“非遺”舞蹈傳承與發展中的關鍵人物作為研究對象,以口述史作為研究方法,通過田野考察獲得第一手資料,對“舞蹈人”的口述信息進行整理,完成山東“非遺”舞蹈口述史。

2017年初,《說舞留痕》編寫工作正式啟動。2014級舞蹈學專業的44名同學先后走遍了山東省內的14個地區,采錄山東省“非遺”舞蹈23種,采訪52位“非遺”舞蹈傳承人187次,采集錄音178小時36分16秒,整理錄音文稿78萬余字,搜集整理相關資料156萬余字,最終撰寫成31萬余字的口述史文稿。2020年8月,籌備4年之久的《山東“非遺”舞蹈口述史》由高等教育出版社付梓出版。《說舞留痕》的問世,既是山東“非遺”舞蹈記錄與保護工作的巨大進步,更為山東“非遺”舞蹈的保護、記錄乃至研究提供了一種新的思路與操作范本,標志著山東“非遺”舞蹈保護、記錄與研究工作向著科學、全面、深入的方向邁進。

一、以人為本,凸顯“以人傳舞”的精神

毋庸諱言,舞蹈以人體作為物質材料的本質屬性決定了“人”是舞蹈傳播最根本、最重要的媒介。在過去,由于缺乏有效的手段,舞蹈的記錄與保存成為困擾歷朝歷代舞蹈工作者的難題。即便我國歷史上曾出現過周代、漢代、唐代三大樂舞高峰期,誕生過六代舞、六小舞、百戲、胡騰舞、胡旋舞等經典的舞形舞態,但時至今日,這些舞蹈的真容早已消失在歷史的長河中。雖然史書、文物中保留著零星的記載與殘存的形象,但也難以支撐當代人對其進行復原與重現。隨著影像技術的廣泛運用,困擾舞蹈界數千年之久的記錄難題,終于得到了有效解決。影像的運用為舞蹈提供了一種全新的記錄視角與便利條件,使其可以突破時代與空間的限制,長久地保存,在某種程度上實現了“長生不老”。但從舞蹈的本質屬性來看,有一個事實也不容忽視:影像中的舞蹈并非“真實”的舞蹈,它并不具備現場演出的舞蹈所具有的鮮活性,缺乏本雅明所說的藝術的“靈韻”。況且,從功能上來看,影像對舞蹈的價值,無疑是保存價值大于展示價值,傳播價值大于傳承價值。因此,當影像技術廣泛應用于舞蹈記錄與保存時,我們仍堅持這樣一個共識:“口傳身授”是舞蹈最根本、最主要的傳承方式,現場演出的舞蹈才能代表舞蹈最真實的狀態。基于此,作為舞蹈傳播媒介的“人”的核心地位與關鍵作用,非但沒有受影像技術影響而下降,反而在與影像的對比中更加突出與鮮明。

在過去,學界研究舞蹈時多是關注舞蹈本體,如舞蹈的風格、形態、樣式、功能等方面,但對于作為舞蹈物質載體的“人”的關注則相對較少。尤其是在舞蹈史的書寫上,人往往被放置在一個不起眼的位置,極易被宏大的歷史進程所遮蔽。即便有少數舞人被載入史冊,但也多作為舞蹈發展進程中的附屬品,并未體現出其作為舞蹈歷史創造者的重要地位與關鍵作用。不過,隨著對舞蹈認知與理解的不斷深化,舞蹈界也敏銳地注意到了這一問題,并做出了相應的改變。2018年,由中國舞蹈家協會編寫的《舞者述說:中國舞蹈人物傳記口述史》正式出版。該書以新中國第一批舞蹈藝術家為研究對象,通過對彭松、盛婕、梁倫、李承祥、李正一、斯琴塔日哈、趙青、呂藝生、蔣祖慧9位在中國舞蹈表演、創作、教學、理論研究等領域成績卓越的藝術家進行口述訪談,不僅詳細記錄了他們的親身經歷和藝術成就,更展現出新中國舞蹈波瀾壯闊的歷史進程,對梳理和研究中國舞蹈史具有重要的價值和意義。

2020年,我們又欣喜地看到,著名舞蹈理論家、評論家江東的新作——《舞人紀——綽約舞芳華》。這應算得上中國舞蹈界第一本對“舞蹈人”進行專題記錄與系統研究的學術成果。書中記錄了具有代表性的老中青三代舞蹈藝術家。既有新中國舞蹈的奠基人吳曉邦、戴愛蓮、歐陽予倩;也有伴隨新中國成長的舞蹈家王克芬、呂藝生、資華筠;還有當下舞壇的中堅力量楊麗萍、楊威、張繼剛;舞蹈界的后起之秀唐詩逸、黎星,以及港臺地區或海外的舞蹈家林懷民、劉鳳學、王曉藍等。不得不說,這些“舞人”的選取是極為考究的,既有時間上的跨度:老、中、青;也有領域上的包羅:舞蹈表演家、舞蹈教育家、舞蹈編導家、舞蹈理論家。此外,作者在敘述“舞人”經歷與藝術成就的過程中,并沒有局限于對“舞人”經歷與成就的直白復述,而是充分融入自身情感,立足中國舞蹈發展的現實立場,對“舞人”的歷史貢獻做出了客觀充分的評價。

《說舞留痕》同樣將研究點聚焦在“舞蹈人”身上。讀者通過閱讀一段段口述訪談整理而成的文字,深刻感受到每一位“舞蹈人”在傳承民間藝術并將其發揚光大時的艱辛與不易,更體會到了他們對于自己所肩負的這項事業的無比熱情與崇高信念。書的上篇名為“鄉野歡影”,匯集了42位“非遺”舞蹈傳承人、民間藝人的訪談記錄。在訪談中,傳承人們敞開心扉、暢所欲言,從與舞蹈的結緣談起,講述了自己精彩而又獨特的習舞經歷,其中又包含著對其所傳承的舞蹈的熱愛與不舍。許多文字更是令人感同身受,心生敬佩。“尚寨竹馬”第六代傳承人羅成立回憶起年輕時跑竹馬的經歷時說道:“今年我都74了,跑了50多年竹馬,現在真是跑不動了。我們那代人對竹馬是真的熱愛,為了跑竹馬,飯都可以不吃,覺也可以不睡,從白天跑到天黑。每天下午干完地里的活,只要有人一喊跑竹馬,放下手里的活,二三十人聚在村口跑竹馬,村里婦女和孩子都出來看。我那時候年輕,覺不著累,一跑就跑一下午,村里人一起哄,跑得更是起勁。每天跑竹馬,不像現在排練有人喊累,我們那個時候跑竹馬就是玩,我這個人就喜歡玩,我都帶頭喊著人玩,也感覺不到煩。”[1](P176)陽信鼓子秧歌藝人李寶來談到對秧歌的感情時是這樣說的:“從初見秧歌到現在,秧歌已經被越來越多的人關注了解。我常常想起父親叮囑我的話,‘一定不能讓秧歌失傳,把它發揚光大’。窮盡一生,盡自己最大的程度去保護、去傳承代表我們家鄉的民間藝術,雖然沒有上過一天學,也不識幾個字,但我明白整個村子想要守護的秧歌情。雖然我不懂什么是藝術,但我知道秧歌是根,是真真切切融入到血液里扎深到骨子里,已經成為我生命的一部分。”[2](P309)像這樣簡單卻又真實的話語在書中俯拾皆是。這些民間藝人未曾接受過一天專業的舞蹈訓練,但卻以一種超乎專業人士的熱愛,去對待這些與之相伴數十年的“非遺”舞蹈,真正做到了終其一生,傳其一藝。

《說舞留痕》雖以山東“非遺”舞蹈的傳承人、民間藝人作為主要的采訪對象,但又不限于傳承人與民間藝人,還包含著諸多與山東“非遺”舞蹈密切相關的舞蹈從業者。他們有的是資深的舞蹈演員與舞蹈教員,有的是經驗豐富的舞蹈編導與舞蹈教師,有的則是從事“非遺”舞蹈保護與研究的學者。但相同的是,他們的工作均與“非遺”舞蹈有著不解的淵源。因此,在書的下篇“舞臺風姿”中,我們也看到了山東民間舞蹈名家劉志軍,著名舞蹈編導孫玉照,山東民間舞蹈專家龐寶龍、張蔭松等的身影。他們不同于傳承人、民間藝人直接參與“非遺”舞蹈的傳承,但又以“二老藝人”的身份推動了“非遺”舞蹈的推廣、傳播與傳承。特別是,山東“非遺”舞蹈作為教學素材與創作素材進入高等院校,并登上專業舞臺,離不開“二老藝人”的專業助力。毫無疑問,《說舞留痕》是對“以人傳舞”精神的彰顯,既突出了“人”在舞蹈傳承中的核心地位與關鍵價值,更為我們研究“非遺”舞蹈以及民間舞蹈,提供了一種獨特的切入點與寶貴的方法論。

二、以口述歷史,再現山東“非遺”舞蹈的“前世今生”

口述史是通過搜集和使用口頭史料研究歷史的一種方法。“口述史就像歷史本身一樣古老。它是第一種類型的歷史。并且只是在相當晚近,處理口頭證據的技能才不再是偉大歷史學家的標志之一。”[3](P25)在史學界,口述史作為一種研究方法得到了廣泛地應用,但在舞蹈界,將口述史運用于舞蹈史的研究才剛剛起步。2013年,民族民間舞專家潘志濤先生的回憶錄《舞蹈旅程的記憶:一位中國民族民間舞教育者的口述史》正式出版,這應算得上舞蹈界較早運用口述史的方法對人物進行記錄與研究的成果。此后,舞蹈界口述史相關研究成果逐漸豐富了起來,先后出現了《中國民族民間舞口述史》(2015)、《舞者述說:中國舞蹈人物傳記口述史》(2018)、《北京舞蹈學院民樂隊口述史》(2019)、《說舞留痕——山東“非遺”舞蹈口述史》(2020)。

《說舞留痕》是學界第一部利用口述史研究方法對山東“非遺”舞蹈進行研究的成果。口述史方法的使用為該書最大的特色。于是,我們在書中看到了,那些年過半百的“非遺”舞蹈傳承人、民間藝人、“二老藝人”親口訴說著那些塵封已久的往事,勾勒出一條條“山東”非遺舞蹈的發展脈絡。采訪者在書寫中,也有意地保留了被采訪者的語言習慣與語言風格,使話語更加“原生態”,更符合“說舞”的樣子。這些由被采訪者口述而出的話語,雖然直白、平實,缺乏辭藻,但較之于歷史文獻或教科書中那些規范、嚴謹的書面語言,往往更接地氣,更有溫度,更富人情味。

由于口述史的語言屬于口頭用語,在用詞上較為通俗、簡單,更易于閱讀與理解。但人們仍對口述史有一定的偏見,認為它是基于口述者的記憶,存在一定程度的記憶模糊與錯亂的情況,并不像文獻記載那樣準確與可信,因而不能作為研究歷史的參照。實際上,官修正史不見得處處真實,民間故事也不意味著毫不可信。口述史所記載的內容,并不是要對已有文獻進行駁斥,而多是對已有文獻的補充與豐富,在一定程度上,更能起到佐證或修正的作用。最為重要的是,口述史與文獻相比,象征著民間的話語與聲音,更符合“人民是歷史的創造者”這一觀點。就中國歷史來看,所記載的多是帝王將相的家族史,鮮有民間百姓的生活碎片。民間百姓在長期的歷史過程中,始終處在一個失語的位置。而這些民間的聲音,因不能被官方文獻所記錄,只能留存在個人的記憶中,或通過筆記、日記等私人文獻得以保存;或通過日常交流傳播于街頭巷尾。口述史的出現,使民間的信息具備了合理性與合法性,使這些深藏于記憶深處的信息,重見天日。在中國舞蹈史中,民間群體的失語現象同樣醒目。在長達數千年的中國古代舞蹈發展史中,我們幾乎看不到,也聽不到來自民間的聲音。即便它如野草一般瘋狂生長,撼動了宮廷樂舞的權威地位,但關于它的持有者的記載卻寥寥無幾。為數不多被記錄在冊的舞人,也多半是與統治階級產生了交集,從而獲得了被歷史關注的權利。當代中國舞蹈史亦是如此。當代以來的70余年間,中國舞蹈界發生了翻天覆地的變化。這些變化被敏銳的舞蹈學者觀察并記錄了下來,形成了波瀾壯闊的當代舞蹈史。但當我們翻閱它時,又會發現這一段歷史的書寫,基本圍繞著國家意志、官方群體、專業領域、職業舞人,而鮮有民間舞人的聲音。實際上,不僅古代舞蹈的發展分為兩部分,一部分進入宮墻,一部分流入鄉野。當代舞蹈的發展也沿著相似的路徑,一部分由專業人士主導,體現“高精尖”的藝術追求;一部分由民間百姓持有,表達純真質樸的內心情感。但在當代舞蹈史的書寫上,卻鮮見民間群體的記錄,即便他們也是當代舞蹈史的重要組成部分。

《說舞留痕》的價值不言而喻。從宏觀層面來看,它將這些廣大的、被當代舞蹈史所遺忘的民間群體的話語集中記錄了下來,使這些來自民間的聲音以口述史的方式融入當代舞蹈史,使當代舞蹈史的發展脈絡更加地連貫、完整。具體來看,《說舞留痕》中記錄了許多具有文化價值與學術價值的信息,為我們追尋山東“非遺”舞蹈的來龍去脈,理清山東“非遺”舞蹈的發展脈絡,提供了重要的史料支撐。例如,山東民間舞蹈在1966年至1976年的發展,由于特殊的歷史原因,幾乎找不到官方文獻的記載。已有的記載也僅僅反映出這一階段山東民間舞蹈的發展呈現出停滯、中斷、倒退的狀態,但缺乏具體的、細節性的描述。但這一段沒有得到官方記錄的歷史卻進入了民間百姓的集體記憶。于是,我們通過閱讀《說舞留痕》中那些親歷者口述而成的文字得知,這一時期山東民間舞蹈雖面臨著整體性的發展中斷,但許多舞目仍能在夾縫中頑強生存,以另一種方式延續發展。據“海陽秧歌”藝人于春華介紹:“‘文化大革命’時期,‘海陽秧歌’受到嚴重沖擊。秧歌表演喪失了民間的味道,淪為背著槍、拿著刀,舉著標語的政治工具。值得慶幸的是,‘海陽秧歌’的發展雖然陷入歧途,但并沒有停滯。雖然帶有濃郁的政治色彩,但基本的風格樣式并沒有發生太大改變,老百姓靈活地進行表演,這才保證秧歌發展并沒有斷代。”[4](P66)由此我們可知,在這一時期,“海陽秧歌”的演出活動并未完全中斷,只是其藝術形態上受到政治因素的影響,淪為宣傳教化的工具。

三、以影像為載體,留下“非遺”舞人的珍貴倩影

近幾年,一批德高望重的舞蹈藝術家們先后辭世,給中國舞蹈界帶來了巨大損失,其中包含著多位見證新中國舞蹈藝術發展的第一代舞蹈藝術家,如彭松、盛婕、王克芬、李承祥等。因此,中國舞蹈家協會發起編寫《舞者述說——中國舞蹈人物傳記口述史》無疑具有重要的搶救性價值。《說舞留痕》的編寫者也出于同樣的考量,以口述史的方式,讓山東“非遺”舞蹈人說出自己的故事,留下一份寶貴的資料。這份資料既包括根據被采訪人口述整理而成的文字資料,也包含與文字相匹配的圖片資料,更包括與之對應的影像資料。在書中,每段文字的結尾處都配有二維碼,讀者通過電子設備掃描便可看到一段采訪錄像。篇幅雖不長,但足以與文字形成呼應,加深讀者對于該舞蹈及其藝人的深刻理解。二維碼的設計更發揮了新媒體技術的優勢,減少了以往用光盤儲存視頻所帶來的局限性。并且,同時使用文字、圖片、影像三種記錄方式,也體現出了記錄手法與記錄載體的完善與革新,將口頭語言、文字語言、鏡頭語言相結合,呈現出帶有高級視聽效果的信息聚合。

更為重要的是,在山東“非遺”舞蹈體系中,除“三大秧歌”外的其他舞目大都在相對有限的空間中進行傳承與傳播,每一代傳人多則數十人,少則三五人。這種客觀情況就使得這些舞蹈的傳承人、民間藝人的存亡將直接關乎該舞蹈的存續。因此,為這些舞蹈人留下珍貴的文字及影像資料,其價值更加凸顯。在該書的編寫過程中,許多年事已高的受訪者相繼離世,2017年8月27日,膠州秧歌的代表性傳承人姜承禹去世,距離最后一次采訪僅相隔不到一個月的時間;2017年9月18日,山東民間舞蹈名家孫玉照去世;2018年2月18日,“龍燈·扛閣”第八代傳承人李玉常病故,使編寫組更意識到這項工作的迫在眉睫。

四、以精美的裝幀設計,使作為知識載體的書籍具備藝術品的質素

通常情況下,以形式美作為判定一本書價值高低的依據是略顯偏頗的。畢竟,書籍作為知識的載體,內容才應是判斷的核心標準。事實上,設計不僅作為書籍的有機組成部分,更是書籍最先向讀者展示的外在形象。它既獨立于書籍的內容之外,但又與內容有著密切的關聯。當下的書籍,早已不單單作為文字的載體,更具備了作為獨立藝術品的質素。德國圖書藝術基金會主辦的“世界最美的書”評選代表當今世界圖書設計的最高榮譽。2021年6月,《說舞留痕》在來自近30個國家選送的500件圖書作品中脫穎而出,榮獲“世界最美圖書”銀獎,也是此次評選中中國圖書作品獲得的唯一獎項。

此處,筆者不再過多地對該書的設計進行評價,只想引用一段組委會對該書的評語,以表達對該書設計的稱贊,以及對該書設計者的敬佩:“展現中國非物質文化遺產山東大秧歌的風采。全書設計充溢著民俗生活民間藝術的歡樂氛圍。每部分間隔處夾插的10多克五彩繽紛的柔軟薄紙,猶如跳秧歌時的飄帶隨著書頁的翻閱而舞動。用以文本排列的明快的彩頁和用以印載圖片的銅版紙版,兩種對比強烈的紙張,增強了閱讀的質感和節奏。中縫刻意用多色的彩線縫綴,使全書滲透出豐富的民間氣息。文本體例繁復,但設計師很好地強調了‘口述’的編排格式,層級清晰,雜而不亂。打毛的書口自然又多彩,呈現原生態的氣息。全書洋溢著泥土的氣息和民間歡樂的氣氛,是一本有溫度的書籍。”[5]

余論、山東“非遺”舞蹈保護任重而道遠

在過去的20余年間,我國“非遺”保護體系日趨完善,保護政策日趨健全,為民間舞蹈等傳統藝術保護工作的開展提供了重要指導。山東地區的許多民間舞蹈在“非遺”政策的關照下,既得到了“非遺”項目的加持,更獲得了寶貴的發展契機。許多舞目更一躍成為國家級非遺項目,繼而進入以高等院校為主陣地的社會環境中進行傳承,實現了風格的轉變與功能的延拓。但同時,數以百計的山東“非遺”舞蹈也正面臨著不同程度上的發展困境。他們之中的大多數并未得到“非遺”保護政策強有力地保障,甚至有一部分未進入“非遺”名錄,并不具備“非遺”的身份,處在瀕臨失傳的邊緣。

因此,我們在為“非遺”舞蹈保護工作成果欣慰的同時,切不可為了這暫時的勝利而沾沾自喜,而應將保護的目光灑向更廣闊的田野,聚焦在那些無人問津,發展堪憂的舞蹈身上,才能從根本上健全“非遺”保護工作的方方面面,彰顯“非遺”保護工作方針——“保護為主、搶救第一、合理利用、傳承發展”[6]。最后特別感謝《說舞留痕》的編寫團隊,是他們通過不懈地努力,讓這些深藏于民間的話語,憑借語言與文字的力量向社會發出最淳樸、最動聽的聲音。同時,更要感謝為山東“非遺”舞蹈的保護與傳承貢獻智慧,奉獻力量的每一位,是你們的存在,使舞蹈有了人情的溫度、歲月的刻度、文化的深度。