論何紹基對蘇軾文藝觀的接受與創變

王皓潼

(山東財經大學文學與新聞傳播學院,山東 濟南 250014)

何紹基是公認的宋詩派理論家,更是出色的書學理論家。他認為詩論與書論相互融通,中間沒有明顯隔閡:“即論字與詩,波瀾共淵源。”[1](P533)他對蘇軾極為推崇,稱:“平生尚友唯三公,淵明老去韓、蘇從”[2](P27),也曾被錢仲聯推為“晚晴學蘇第一人”[3](P212)。在書學與詩學上,何紹基有鮮明的學蘇傾向,正如其子何慶涵所稱:(何紹基)“詩宗李、杜、韓、蘇諸大家,書法淵源篆分,下逮率更父子,魯公、北海、東坡,神明眾法,自成一體。”[4](P1075)何紹基對蘇軾文藝觀的接受主要體現在以下幾個方面:

一、人與文一:發于性情,重于學問

蘇軾認為,凡作品必與創作主體人格和風度有密不可分的關系。在書學上,蘇軾提出“以書觀人”的觀點,如其所謂:“世之小人,書字雖工,而其神情終有睢旴側媚之態,不知人情隨想而見”[5](P2206),認為由書作便可觀書家人品風度之高下。何紹基對此極為認同,他常如蘇軾一樣,以書觀人:“魯公書似其忠烈,間出蕭淡又似其好神仙;東坡書畫詩文,皆汪洋出奇,想見其人豪宕閑遠可喜也。”[6](P729)并進而在文學上提出“人與文一”的觀念:“人與文一,是為人成,是為詩文之家成。伊古以來,忠臣孝子,高人俠客,雅儒魁士,其人所詣,其文如見。人之無成,浮務文藻,鏤脂剪楮,何益之有。”[7](P695)以作品折射作者人格和風度這一理念為前提,何紹基主張無論書作還是詩作,以具備“意”最為緊要:“以意為主,韻為輔。”[8](P734)這種認識與蘇軾所謂“觀士人畫,如閱天下馬,取其意氣所到。乃若畫工,往往只取鞭策皮毛,槽櫪芻秣,無一點俊發,看數尺許便倦”[9](P619)若合符契,流露出重視作品內在意韻而輕外在形態的傾向,即如何氏所言:“學書重骨不重姿。”[10](P645)因此,何紹基偏愛富有氣韻骨力的對象:“晨起日出,庭中諸花,不如影好,何以故?花不如花影之渾成無垠也。然究之,由小花無大氣質耳。奇松古柏,干霄蔽日,真氣,真骨,真形,豈待渾成于影哉?”[11](P728)并將這種審美意趣貫徹到學書過程中,正如曾熙所評價的:“道州以不出世之才,出入周秦,但取神骨,馳騁兩漢,和以天倪。”[12](P26)何紹基取深于氣骨的書作習之,最終熔煉成“回腕高懸,通身力到”的“回腕執筆”之法與通過筆鋒提轉頓挫,強化線條質感與力感的“顫筆”之法,作為其獨創的深具骨力的書法表現。

對于如何能作有意韻、有骨力之作,蘇軾認為學問、性情與技法是三個必備要素:“昔東坡守彭門,嘗語舒堯文曰:‘作字之法……我則心目手俱得之矣。’”[13]以心對應主體感受、性情,以目對應主體學問識力,以手對應創作的外在技巧。在此認識上,何紹基稱:“砥行積學,兼該眾理,任重致遠,充擴性情之量,則天地古今相際。而用筆之法,行氣之準,如何得厚、得重、得空、得實、得精、得大。此志最高”[14](P738),充分強調了“情”“學”“技”之于創作主體的重要性,并在其詩論與書論中,對三者進行了詳細論述。

何紹基多次表露出對蘇軾學養的敬慕,其《至眉州,宿三蘇祠,次日博西山署牧胡觀樓通判邱稼屯廣文陪游蟇頤觀,復東北行謁老泉墓,歸飲眉州署作,用癸丑夏初謁蘇祠韻》四首《其二》云:“平生苦泛覽,疲馬馳荒墟。想慕蘇氏學,養氣本子輿”[15](P320)。作為清中晚期著名的學問家,和以學人風度與學問學力作為資本傲視其他詩派的宋詩派理論家,何紹基十分重視學問的修煉,認為:“等身未誦三萬簽,枯渠涸鮒空喁噞。”[16](P9)學問至上的情結充斥在其詩論與書論中,在修身養氣,性情陶冶,勾勒筆法,遣詞造句以及創作與批評的各個環節,何紹基都極力推重學問學力的決定性作用。對于如何提高學養,圍繞讀書與治學,何紹基有兩點認識:其一,讀書應重“貫通”,“于書理有貫通處,則氣味在胸,握筆時方能流露。蓋看書能貫通,則散者聚,板者活,實者虛,自然能到腕下。如恒饤零星,以強記為工,而不思貫串,則性靈滯塞,事理迂隔,雖填砌滿紙,更何從有氣與味來”[17](P730),認為只有貫通書理,書中內容才能為我所用,否則只是知識的填塞羅列,毫無意義;其二,主張為學應樸實用功,何紹基稱:“正經用功,只有閉戶之一法”[18](P738),認為為學者無需夸耀,平日要“功夫內斂”,“暗布潛謀”,一旦成就,自會氣象勃然。此外,何紹基亦認為創作主體之道德修養與學養同等重要,不可偏廢,他曾稱:“《老子》云:‘為學日益,為道日損。’乃將繁簡說到是一件事。學道人,不可不知:作文、作詩人,不可不知。”[19](P729)為學應日益,而在重視創作者學問積累的同時,對其品行修養也提出要求,即:“為道日損”。何謂“為道日損”?從何紹基文藝觀中看,其直觀表現在于倡導創作主體回歸自然本心,不被外界浮華喧囂所干擾,正如其言:“行文作書之理,與做人一樣,不粘皮帶肉則潔,不強加粉飾則健,不設心好名則樸,不橫使才氣則定。要起就起,要住就住,不依傍前人,不將就俗目”(《與汪菊士論詩》),堪稱一種自主意識的鮮明折射。

自抒性情是何紹基書法與詩歌創作理論的另一要素,此亦深受蘇軾“發于意氣”“以作品見于人之性情風節”的影響(1)蘇軾說,他每看到畫竹時:“以為好事者,動心駭目詭特之觀,且以想見亡友(文同)之風節,其屈而不撓者,蓋如此云。”(參考蘇軾《跋與可紆竹》)。何紹基強調自抒真性情,其論書時稱:“書家須自立門戶,其旨在熔鑄古人,自成一家,否則習氣未除,將至性至情不能表見于筆墨之外”[20](P896);張穆在《使黔草敘》中評價何紹基詩文時,注意到了其詩文發為真聲,本色高妙的特征:“子貞之文詩,亦無他高妙,只是本色高妙而已。本色者何?真而已矣。真者何?不事矯揉造作,自寫性情而已矣。”[21](P274)何紹基屢次申明“表達性情”之于創作的重要性,如:“文章本性情”(《送黃星惺太史南旋》),“若非真性各流演,古人生面何由開”(《中丞見和拙詩》)等,對于如何涵養真性情也有所論述:“平日明理養氣,于孝悌忠信大節,從日用起居及外間應務,平平實實,自家體貼得真性情,時時培護,時時持守,不為外物搖奪。久之,則真性情時刻流露出來”[22](P735),認為性情的培護應以提高創作主體學力與道德的修養為前提,明理養氣,日久而生。何紹基從創作主體的角度出發,既看重天機性靈,又著意于后天修煉,力求作品與人合一,形成一種既寓于感性形象,又浸潤著深厚的學理精神的文藝觀念。

除去學問與性情,何紹基和蘇軾皆重視書法與詩歌創作外在技法的修習。蘇軾《題二王書》:“筆成冢,墨成池,不及羲之即獻之。筆禿千管,墨磨萬鋌,不作張芝作索靖”[23](P459),認為學書當有耐心與恒心,并在《石鼓歌》中,談及通過以指畫肚的方式學習石鼓文的過程:“舊聞石鼓今見之,文字郁律蛟蛇走。細觀初以指畫肚,欲讀嗟如鉗在口。韓公好古生已遲,我今況又百年后!強尋偏旁推點畫,時得一二遺八九。”[24](P24)如蘇軾一樣,對于書法外在技藝的重要性,何紹基亦有深刻的認知,他在《張婉紃女史肆書圖張仲遠屬題》中稱:“余嘗謂書為六藝之一,而學者所以事未有艱于此者也。一心運臂,臂運腕,腕使筆,筆使墨,墨使指,指肖心,扦格太多,得于心不能應于手,一難也。”[25](P248)誠然,從心到手,間隔太多,要連通心手,便要內外兼修,錘煉技藝。同書法創作相對應,詩歌創作亦需借助外在的聲情氣韻表情達意,正如何紹基所認識的:“又性情是渾然之物,若到文與詩上頭,便要有聲情氣韻,波瀾推蕩,方得真性情發現充滿,使天下后世見其所作,如見其人。如見其真性情。”[26](P731)

二、取法自然:觀物察理,主于興會

“取法自然”,是何紹基與蘇軾文藝觀中另一相似觀點,因二人對學問與性情的重視,其對自然的師法與親近也呈現出由學問、性情延伸出的理性與感性兩層面。

就理性層面而言,蘇軾認識到無論書、詩還是畫,都是對客體自然的反映,因此創作者應當熟悉自然,進而細致地觀察自然,從而掌握事物規律。蘇軾在黃荃的畫雀圖上題道:“黃荃畫飛鳥,頸足皆展。或曰:飛鳥縮頸則展足,縮足則展頸,無兩展者。驗之,信然。乃知觀物不審者,雖畫師且不能,況其大乎。君子是以務學而好問也。”[27](P69)他認為君子應當知曉世間各方面的學問,才能夠摹寫這個世界。相應的,創作者應當親近自然,悉心觀察所欲描摹的事物,從中感知其存在和構成方式,才能最深刻的把握事物屬性(也就是事物中的“理”),最終令人信服地呈現事物。何紹基對此深表認同,稱:“詩人腹底本無詩,日把青山當書讀”[28](P51),以青山自然為師法對象,洞悉其中之理。

除去在理性層面認識到自然反映事物規律,就感性層面而言,蘇軾還發覺到自然萬物對創作者有靈感啟發的作用,其在《跋文與可論草書后》一文中,引文與可的話說:“余(指文與可)學草書凡十年,終未得古人用筆相傳之法。后因見道上斗蛇,遂得其妙,乃知顛、素之各有所悟,然后至于如此耳。”[29](P267)意識到藝術靈感來源于自然。這一觀念隨后也被何紹基所吸收,近些年有學者認為,何紹基獨創的回腕執筆法,便是從對自然界“猿臂”的觀察中得到靈感,其“猿臂翁”的自號便從其自身與自然界動物對應的這種物象依據得來。(2)參見:曹建.何紹基學政四川及其回腕執筆法風格形成的文化淵源[J],藝術百家,2011,(2)。何曾稱:“萬物是薪心是火”[30](P167),強調客觀自然世界對創作者靈感的刺激、培護作用,由此感嘆:“富貴浮云外,文章道路中”[31](P49),將其性情論建立在物助論基礎之上,進而要求創作者“就吾性情,充以古籍,閱歷事物”[32](P695),“讀書閱事,看到事物之所以然與天地相通”[33](P695),認為走進自然,才會獲得靈悟。

何紹基對蘇軾以主體性情融入客觀自然而創作的融會觀頗為贊賞。蘇軾認為,成功的藝術創作的本質就是將創作主體與自然對象加以融合,如其所謂:“與可畫竹時,見竹不見人。豈獨不見人,嗒然遺其身。其身與竹化,無窮出清新。莊周世無有,誰知此凝神。”[34](P314)以“嗒然”和“凝神”描繪一種創作者物我兩忘的入定狀態。何紹基承傳此觀念,認為創作主體進行創作時,應主于一種與修煉學問的“貫通”相對應的,使性情與外物相融的“融會”。“融會”的根源歸結于性情。情感因外物觸動而自然生發,創作主體與客體對象融合無間,于客體自然中呈現自我,進而觀照真我。正如其言:“若到得融會時,頭頭都是我的,要不消問人借貸了”[35](P730-731),帶有情感意味的物象自然組合,成就渾然之作。

在創作靈感論上,“天賦匠心”是蘇軾書法、詩歌乃至繪畫的重要特征,他談到自己的創作就像噴涌而出的泉水,自然而然,不見斧鑿:“吾文如萬斛源泉,不擇地而出,在平地滔滔汩汩,雖一日千里無難。及其山石曲折,隨物賦形而不可知也,所可知也,常行于所當行,常止于不可不止,如是而已矣。其他雖吾亦不能知也。”[36](P104)何紹基對蘇軾這種機到神來,自然而然的創作過程甚是贊賞,稱:“昔人論書曰:‘折釵股何如屋漏痕。’屋漏痕者,以喻其無起止處也。作詩亦如此,隨處即起,隨處可止,東坡所謂‘行乎其不得不行,止乎其不得不止’者,正是如此,非量度定要如此起,如此止也。”[37](P731)認為像這樣純任自然,天分超逸,不就繩巨,率性自出的創作實為可貴,其亦在評價書作時曾由衷感嘆:“機到神來往往有之,非必謂如是乃貴也。”[38](P813)

除去對不就繩巨,自然而然創作方式的認同,何紹基和蘇軾還不約而同的對“無意識的創作行為”加以肯定,并應用到其創作實踐中去。這種“無意識的創作行為”首先表現在“人與筆一”的傾向。蘇軾曾這樣描摹一位畫家的創作過程:“夢中神授心有得,覺來信手筆已忘。”[39](P165)其中,“神授”,即“放任自己的手”,繪畫在無意識中完成,藝術家已然忘記手中之筆,因為他已經成為筆的一部分。相應的,主張在作品中極力表現個人意氣的何紹基,更進一步的具備了“人筆合一”的意識:以其手中之筆化為利劍,試圖以“殺紙”的方式破除禁錮,以筆觸的鋒棱表達力感。并希冀以此破除媚軟之風:“使筆欲似劍鋒正,殺紙有聲鋒有棱”[40](P260),“懸臂勢如破空,搦管唯求殺紙。探求篆隸精神,莫學鐘王軟美。”[41](P267)另外,二人對“無意識創作行為”的認同還表現在他們皆好以飲酒的方式助力創作。蘇軾稱:“枯腸得酒盲角出,肝肺槎枒生竹石”[42](P1176),認為酒對個人創作頗有助益。何紹基亦常在飲酒之后生發出諸多其在清醒時難以獲得的創作與理論感受。在其作品中,有一系列關于詩酒并舉的說法,如:“酒杯詩硯”“詩情酒花”“酒腸詩膽”等。在人可控制的醉酒狀態下,主體的感受會被放大,情緒因此而亢奮,學、情、意相互融通,思想也在瞬時之中得以在世俗的利害里解脫,進入全面審美的境界,進而能放任自我,更充分的表達情感。

三、崇古求創:追慕古意,各因性情

“崇古求創”是何紹基師法蘇軾文藝觀的第三處表現。“崇古”意味著追慕古意,向前人學習;“求創”則是各因其情,自成風格。二者仍是何、蘇關于學問與性情觀念的延伸。何紹基在詩學上崇古的表現見之于其以《詩經》為詩歌典范,堅奉溫柔敦厚的詩教標準,如其所云:“‘溫柔敦厚,詩教也。’此語將《三百篇》根柢說明,將千古做詩人用心之法道盡,凡刻薄、吝嗇兩種人,必不會做詩。”[43](P729-730)在書學上,何紹基亦不乏對古意的向往,如其云:“唯當努力躡前古,莫嗤小技如雕蟲。嗚呼書本六藝一,蘄進于道養務充。”[44](P290)另如他曾對開母石篆蘊含的古意大加贊美,久久摩挲不忍離去:“奇篆漸剝損,古意仍包纏。摩挲不忍去,日落生山煙”[45](P451),與蘇軾對古意的追摹桴鼓相應。此外,需要注意的是,二人對古意的宗尚還表現在對審美風格的選擇上,何紹基和蘇軾雖俱欣賞多元意味的審美風格,(3)如何紹基在《興化小住,鄭子雅廣文兄見示板橋先生詩墨豢》中云:“只為愛才寬著眼,能令殊色世間多”,蘇軾在《次韻子由論書》中云:“端莊雜流麗,剛健含婀娜”。但對于傳統文藝觀中臻于絢爛之極的平淡清遠之風最為鐘愛,比如蘇軾評永禪師書時稱其“骨氣深穩,體并眾妙,精能之至,反造疏淡”[46](P80),評顏真卿書作時認為:“惟《東方畫贊碑》為清雄,字間櫛比而不失清遠。其后見逸少本,乃知魯公字字臨此書。雖大小相懸,而氣韻良是”[47](P488),對其中包蘊的清遠疏淡意味大加贊賞。并認為“平淡”其實是絢爛之極的表現:“凡文字,少小時須令氣象崢嶸,彩色絢爛。漸老漸熟,乃造平淡。其實不是平淡,絢爛之極也。”[48](P17)何紹基亦執此見,他在理論上宗奉溫柔敦厚的宗旨:“詩人詩自性情出,有時自有有時無。溫柔敦厚乃宗旨,嬌柔涂澤皆非夫”[49](P350);在書法創作上鐘愛蘊藉深厚的平淡之味:“寫字用中鋒然,一筆到底,四面都有,安得不厚,安得不韻,安得不雄渾,安得不淡遠”[50](P733);在詩歌創作風格上亦推崇清淡平和的審美趣味:“若才子句,若風流句,俱在所忌,唯有學陶之淡遠,謝之精鑿……”[51](P730),這無疑也是受傳統詩教審美標準影響的結果。

然而,需要注意的是,何紹基對古意的取法與追慕,并不妨礙其對“反對擬古,銳意求新”理念的秉持。對于古意,他主張因古而新的師法方式:“可見圣人學古,直以自己本事貫道三古,看是因,全是創也”[52](P737),“要學古大家,只是借為入手,到得獨出手眼時,須當與古人并驅。”[53](P737)何紹基希望在表達性情的前提下師法古意,從而杜絕因循模擬,千篇一律的作法:“至于剛柔陰陽,稟賦各殊,或狂或狷,就吾性情,充以古籍,閱歷事物,真我自立,絕去摹擬,大小偏正,不枉厥材,人可成矣”[54](P695),這種認識與蘇軾“鐘張忽已遠,此語與時左”[55](P8)的意見如出一轍,二人都清晰地認識到,時人對古人心追手摹,泥古不化的師法方式,定然無法使作品在精神意韻上完成對古人作品的超越。

四、理論創變:以學涵情,博雅為尚

何紹基與蘇軾皆處于急需挺立士風的時代。因對蘇軾靈魂上的親近,對其超曠心胸和不俗人格的仰慕,以及對其忠孝節義道德心性和觸物即諧的人格魅力的欽服,何紹基在詩、書、文等方面不遺余力的取法蘇軾,最終如愿成為公認的“學蘇圣手”。雖俱為詩書兼擅的藝術家,與詩名遠大于書名的蘇東坡相比,何紹基則是書名大于詩名,詩名幾乎被書名所掩。然而,這并不影響其書法與詩歌理論綻放光彩。

如上所述,何紹基對蘇軾文藝觀的取法主要圍繞“學問”與“性情”兩個維度展開,因其本身有著強烈的創新沖動,便以之為基礎,對蘇軾文藝觀加以改造甚至創變,自學問與性情二者之間構建一種必然聯系:讀書是積理養氣之基礎,積理養氣是得性情之正的重要條件,反之性情正才能讀書積理。由此形成一種雙向循環的理論結構,學問與性情的問題就順著邏輯的理路而解決。何紹基選擇的創新支點是以金石作品的頓滯、生澀之味入書,以學問考證、經史諸子入詩——這些元素的增加,使其書法與詩歌創作形成一種極為獨特的風格,也令其在書學史、文學史上占據一席之地,并對此后文人產生極為深遠的影響。