左翼電影中的階級與民族
——以電影《掙扎》為中心的考察

段奕凝

(北京師范大學歷史學院,北京 100875)

20世紀30年代初,“九·一八”“一·二八”事變發生后,日本法西斯全面侵華的野心昭然若揭,民族危機愈發迫近。國難當頭促成了電影制作在題材和形式等多方面的轉向,“自從‘一·二八’的帝國主義的侵略戰爭之后,中國電影已經很明顯地從頹廢的、色情的、浪漫的、乃至一切反進化的羈絆中掙脫出來,而勇敢地走上了一條新的道路。”(1)參見:洪深.1933年的中國電影[J].文學,1934,2(1),轉引自:廣播電影電視部電影局黨史資料征集工作領導小組,中國電影藝術研究中心編.中國左翼電影運動[M].北京:中國電影出版社,1993,P88。1933年,多部反映現實問題、具有進步傾向的電影登上銀幕,而這一年,也被稱為“中國電影年”。

電影《掙扎》由天一影片公司出品,原名《黃昏》,1933年于上海上映。劇情主要講述了農民馮根發遭受地主耿大道迫害,妻離子散,并被陷害入獄,出獄后適逢“一·二八”事變,他加入義勇軍,在難民中偶遇耿大道,但最終放棄報仇放走后者,自己則在抗擊侵略者的戰斗中犧牲的故事。天一公司以“稗史”和古裝片聞名,就題材而言,《掙扎》明顯呈現出不同的面貌。《掙扎》是中國最早的有聲電影之一,影片拷貝曾長期散佚,后由香港電影資料館在海外尋回,2019年其修復版首次在中國內地放映,是天一公司目前唯一存世的影片。

《掙扎》由于片源丟失,曾長期無人問津,重新被發現之后,一些具有開拓創新意識的研究隨之而來,這些研究對作品藝術風格、聲音的使用、導演裘芑香的創作特點等方面進行了詳細分析;另外,片中劇情所涉及到的階級和民族問題,也受到了相關研究者的注意,亦有文章探討其“在階級和民族兩種敘述話語之間的轉換”[1],或從影評文字入手討論“民族性反帝”與“階級性反帝”的區別[2],或認為劇情宣揚放棄私仇轉向民族的公仇“具有明顯的意識形態調和色彩”[3]。依據當時的社會背景可以看出,階級和民族問題既與國共之間的沖突相聯系,也與反侵略的對外戰爭相關聯,與中華民族的前途命運更是密不可分。《掙扎》對階級矛盾和民族矛盾的處理,是當時相關影評中的爭議焦點;同時,該片出自以追求商業利潤為首要目標的天一公司,其強烈的逐利訴求,亦使影片更加重視觀眾需求,而時代局勢變化也會影響觀眾的判斷,天一公司一反常態選擇此種題材,也從側面說明當時社會形勢對電影制作層面的影響。因而,相對于其他“左翼電影”,《掙扎》雖為并不知名的個案,卻具備相當特殊的研究價值。

一、1933年:“生路”在何方

《掙扎》誕生的1933年,中國正面臨著日益深重的民族危機。1931年“九·一八”事變后東北大片國土淪喪,日本侵略者的野心昭然若揭,這使人們意識到,“中華民族之今日,已是到了一個‘生死關頭’了。我們如果能打得過這個關頭,我們便有‘生路’。”[4]社會各界號召人們起來抵抗日本侵略者,并吁請政府對日宣戰:“此次日本出兵東省……推其真意、實要并吞東北,征服中國。故非由整個中華民族的力量,直起抗日,不足以救中國,不足以保民族。吾人即不為目前生死計,亦當為以后子孫著想,攘臂奮起,舍身報國。”[5]在“九·一八”之后數月公開發表的文字當中,“一致對外”之語多次出現。(2)以《申報》為例,1931年9月18日至12月31日期間,“一致對外”字樣共出現230次。整個20世紀30年代,日本侵華的陰云從未散去,“九·一八”之后的抗日救國呼聲,實際上成為其時輿論空間的整體基調。

同時,社會需要電影界更多地負起宣傳抗日救亡的責任:“電影具有最大最普遍的宣傳力。它盡可努力的覺醒民眾的民族意識,應該怎樣的努力去激勵民眾的民族意識!應該負起這個職任,盡力奮斗!謀大中華民族的生存!況且也是藝術底最高使命,是發揮它所屬的民族精神和意識。”[6]《影戲生活》雜志社稱:“本刊接到讀者要求各公司攝制抗日影片的信件像雪片似的飛來,不下六百多封,答不勝答”,所以呼吁“我親愛的電影界同志呀!處在這危急存亡,一發千鈞的時候,還不設法共謀抵抗,試問等待何時?等到亡國之后,你們再要拍那戀愛影片,恐怕也要受他人的節制了,你們的身家財產,恐怕也要不保了”,并且拍攝抗日影片未必就不能帶來利潤,“何況說不定開映之后,萬眾歡迎,利市三倍呢。”[7]

1932年“一·二八”事變,使戰火燒到了近代中國最繁華的城市——上海,同時,上海是中國電影業的中心和最大的放映市場,閘北和虹口等地區的大部分攝影場和影院在戰爭中損毀,電影制作和銷售受到嚴重影響。對電影界而言,如果說“九·一八”帶來了“猛醒”,使人認識到電影應該進行抗日和反帝的宣傳;“一·二八”則使電影界切身體會到“生死關頭”的來臨,同時局勢的變化也推動了觀眾觀影趣味的變化,“廣大群眾的愛國抗日情緒高漲,對老一套的武打片、倫理片失去了興趣”[8](P147),進而促成電影題材和主題等的迅速轉變。“我們次殖民地的中華民族,給那國際大盜瘋狗似的直撲到眼面前來了,知道單單呻吟于并吞和共管的危墻之下,是不中用的,因此就引起了抵抗和斗爭的覺醒。”[9]左翼人士將國產電影的轉向,概括為反帝和反封建:“中國電影過去是百分之百的‘封建殘余’的‘意識形態’。這一點,在‘火燒’‘大鬧’等片里,是非常明顯的證明。但是從‘九·一八’直到‘一·二八’的炮聲一響,中國的電影就開始轉變了。這轉變的傾向,就是反帝和反封建。”(3)參見:塵無.中國電影之路[J].明星,1933,1(1—2),轉引自:廣播電影電視部電影局黨史資料征集工作領導小組,中國電影藝術研究中心編.中國左翼電影運動[M].北京:中國電影出版社,1993,P70。

反帝、反封建、反資本主義是30年代中國電影的新主題,也是“30年代民國文化場域的公共主題。”[10]明星電影公司的創辦者之一鄭正秋,從20世紀20年代起參與電影制作,是中國早期影業的開拓者,長期拍攝以家庭倫理劇為主要內容的“社會片”,在官方話語中一般不被視為左翼影人:“舊民主主義者”“沒能跳出資產階級改良主義的范疇”[11](P64-70,240);而他在《如何走上前進之路》文中,旗幟鮮明地提出了“三反主義”的口號:“當此全世界鬧著不景氣、失業問題尖銳化(蘇聯除外),而中國正在存亡絕續之交的時期,橫在我們面前的只有兩條路,一條是越走越光明的生路,一條是越走越狹窄的死路。走生路是向時代前進的,走死路是背時代后退的,電影負著時代前驅的責任,當然不該再開倒車。我希望中國電影界叫出‘三反主義’的口號來,做一個共同前進的目標,替中國電影開辟一條生路,也就是替大眾開辟一條生路。什么叫做‘三反主義’呢?就是——反帝——反資——反封建。”[12]“三反”并非“左翼”所專有(4)“三反”后來在學術研究中通常被視為界定“左翼電影”的標準。參見:松丹鈴.教育電影還是左翼電影:20世紀30年代“左翼電影”研究再反思[J].近代史研究,2014,(1)。該文包含對相關問題的討論。,是時代話語和進步人士廣泛關注的主題。

另外,受到國際局勢變化的影響,國民政府與蘇聯在1932年底正式恢復外交關系,1933年2月,《生路》(Путевка в жизнь,英譯名RoadtoLife,1931)在上海公映,成為中蘇復交之后在華公映的首部蘇聯電影。此片為蘇聯第一部有聲電影,主要講述蘇俄政府改造流浪兒童參與社會主義建設的故事。《生路》上映之后廣受好評:“這不僅給中國民眾添了一種新的健全的娛樂,并且可以給中國電影界指示出一條正當的出路。”(5)參見:洪深,席耐芳(鄭伯奇).《生路》詳評[N].晨報·每日電影,1933-02-17(版次不詳),轉引自:廣播電影電視部電影局黨史資料征集工作領導小組,中國電影藝術研究中心編.中國左翼電影運動[M].北京:中國電影出版社,1993,P661。同時,作為有聲電影的《生路》也在攝影技巧、藝術觀念等方面給中國電影帶來了啟發。[13]在新的歷史條件和技術條件下,為正在轉向的中國電影提供了一個范本:“中國影片應該以《生路》做一面鏡子,在題材方面,應該給沒落的中國人一種鼓舞的希望。”[14]以《生路》為代表的蘇聯電影的放映,影響到許多中國影人,其中就包括《掙扎》的導演裘芑香。他認為俄國電影不僅具有優秀的藝術技巧,并且主題是積極的:“我以為俄國電影最好。表現技巧固然深刻,而且是前進的建設的。”[15]

1933年,反帝抗日呼聲高漲,觀眾也呼吁國產電影更新題材,電影“轉向”已經形成潮流。在這種情況下,對以逐利為首要目標的天一影片公司而言,采用“新路線”[16](P458)是可以吸引觀眾、有利可圖的;再加上主創人員創作旨趣的變化,最終得以在1933年拍出《掙扎》這樣一部題材特殊的電影。

二、階級與民族之間:時代政治語境的直接關聯

《掙扎》的劇情內容表現了階級矛盾和民族矛盾,并藉此與當時的政治語境產生直接的關聯。《掙扎》正式上映之前,預告中將其稱為“農村土劣的X光鏡”,很多報道強調片中披露了地主剝削之下農民苦難深重的農村現狀:“題材是用農村來做背景,描寫鄉間土豪之惡勢力,及農民被壓迫的情形,是一部暴露農村黑暗的影片。”[17]從其劇情來看,占絕大部分篇幅的是農民馮根發及其家人與地主耿大道之間的各種沖突,也即階級矛盾。馮父被耿大道催租毆打致死,馮根發與未婚妻小蘭逃往城市(上海),后被耿大道發現,馮被誣為誘拐入獄,小蘭刺殺耿不成反被殺,表現了被壓迫者和壓迫者之間的尖銳對立。另一方面,《掙扎》也表現了與中國人民抗擊帝國主義侵略相關的內容,結尾部分呈現了“一·二八”事變中上海被轟炸的慘況(6)片中日軍飛機鏡頭為天一公司攝影隊在“一·二八”戰爭中所攝真實場景。據中國電影藝術研究中心李鎮研究員在2021年9月18日《掙扎》映后交流中所述。,以及義勇軍救護難民和在前線作戰的場景。片中,馮根發出獄之后正逢“一·二八”的混亂,他與工友一起加入義勇軍,從敵人手中救下一批難民,在其中發現了耿大道,舉槍欲殺之,但他想起“殺敵之槍,不應假之以復私仇”[18],將其放走;而在前線,馮根發英勇作戰,為了炸掉敵人的鐵甲車捐軀犧牲。

1933年10月1日,《申報》廣告稱《掙扎》將于中秋節(公歷10月4日)起在北京大戲院上映,該影院位于公共租界中心區域[19](P251)。10月4日當天,天一公司與影院方突然登出啟事稱此片“茲因租界當局檢查不能通過尚須復檢”,所以改映其它影片。10月7日,天一公司稱經過與租界當局“竭力交涉,已奉復檢通過,原片寸尺未剪”[20],獲準當天開映。上映廣告中使用了“徹底暴露帝國主義的獰惡面目!激勵整個弱小民族的反帝戰爭”之語,此后“反帝”即成為《掙扎》的最顯著特征,在復映廣告和影評中屢被提及。有文章認為,《掙扎》在租界被禁映的原因是“該片含有反帝意味太深”,同時片方順水推舟,利用租界禁映事件,強化了“反帝”特征。放映廣告中的“租界當局一度禁映”字樣十分醒目,其字體大小幾乎與片名等同,似乎“租界禁映”已經超越主演、導演等主創,成了最主要的宣傳點。租界是帝國主義勢力入侵中國的具象化,《掙扎》被租界當局禁止,片方就以此為契機強調此片是站在帝國主義對立面,即“反帝”。

在當時,《掙扎》面對的是來自租界和國民政府的雙重審查。據國民政府電影檢查委員會公報,《掙扎》的審查結果是:“第三本內‘劣紳壓迫佃戶’一段剪去后改攝”和“第六本內‘劣紳殺人法院審判情形’一段表演情形太無力量剪去后改攝”,經過修改后于1933年9月19日獲得準演執照。(7)參見:教育、內政部電影檢查委員會編.修剪類:修剪部份一覽表[J].電影檢查委員會公報,1933,2(25),P33;教育、內政部電影檢查委員會編.準演類:復核認可添發準演執照之長片一覽表[J].電影檢查委員會公報[J].1933,2(25),P22。很明顯,這些審查措施針對的是片中與階級矛盾有關的內容。當時電影審查的通行法律《電影檢查法》列出不得準演的四條標準:“有損中華民族之尊嚴者”“違反三民主義者”“妨害善良風俗或公共秩序者”“提倡迷信邪說者”[21](P357),電檢會在《電影片檢查暫行標準》中對上述條款的實施細則進行了解釋,在“違反三民主義者”一項下列舉出“提倡鼓吹階級斗爭”[22];電檢會也曾專門通告禁止攝制鼓吹階級斗爭的影片:“每多陷超現實之流弊,甚或鼓吹階級斗爭,影響社會人心至大。”[23](P369)

就《掙扎》這部電影而言,即使經過修剪,與階級矛盾有關的內容仍然占據大量篇幅。但其劇情中沒有提供階級矛盾的解決出路,雖然表現階級矛盾的內容遠遠多于民族矛盾,也仍然要讓位于后者,階級矛盾在緊迫的民族矛盾面前被遮蔽了。而國民政府希望通過強調“反帝”,以消解階級斗爭的合法性,為其反共行為辯護,鼓吹“民族主義文藝”以對抗左翼文藝運動,“試圖通過‘黨化教育’與‘文化統制’的方針政策來推行國民黨的政黨意識形態和文化發展計劃;并極力抑制左翼文化的階級觀念和進步陣營的民主立場,推動‘民族國家建設’的宏大目標。”[24]當局經常在具體文字中將共產黨和“階級斗爭”放在“中華民族”的對立面——“中華民族與本黨最大敵人為共黨”[25];“搗毀‘藝華’事件”中,所謂“中國電影界鏟共同志會”宣言要求“該公司解除赤色人員的職務,焚毀已攝的許多宣傳階級斗爭的影片,以后不得再攝此意義的反動影片,努力于中華民族的精神和文化的表揚”[26];“認定今日之剿共抗日,為死中求生之急切要圖……誓將竭全力之所及,鏟除赤匪,收復失地,以表現我中華民族之精神于世界”[27],并且其中“剿共”“鏟除赤匪”要優先于“抗日”“收復失地”。

針對階級矛盾和民族矛盾關系問題,左翼人士認為帝國主義與國內反動勢力是相互勾結的,反帝的同時也要反封建,與日本帝國主義斗爭的同時,也要與以國民黨反動派為代表的國內反動勢力斗爭。1933年9月,在由中共江蘇省委參與籌備的遠東反戰會議上,宋慶齡作《中國的自由與反戰斗爭》報告提到,國民黨已經變成“地主和大資產階級的”,并且“和日本帝國主義者商談秘密條件,將東北和華北奉送給日本,而把其余的中國領土貶為帝國主義的殖民地。國民黨向外國乞求援助:金錢、武器和子彈,來和中國的人民作戰,因此就更加完全依賴帝國主義者。這不是生路,這是中國民族的死路。”因此在反對帝國主義戰爭的同時也要“擁護武裝人民的民族革命戰爭”,“只有這樣的戰爭才能把中國從帝國主義的統治下解放出來;也只有在民眾從國民黨統治下解放出來,建立了自己的工農政府之后(象中國有些地方已經做到的),民主革命戰爭才能勝利完成。”[28](P130-138)

同時,中國共產黨“電影小組”成員在所寫作的關于中國電影發展方向的綱領性文章中,通過詳細分析中國社會和電影業的現狀,揭示帝國主義和國內反動勢力勾結的現實,指出反帝和反封建都應是包括電影界在內的廣大民眾的任務。阿英指出電影創作者在拍攝農村題材影片時未能把握問題的實質:“為什么‘農村破產’呢?電影的制作者卻不能全般地,特別是抓住最重心的帝國主義與封建勢力的結合性一點,指出基本原因來,只能浮面地看到農民們一批一批地到都會去。”帝國主義“利用著中國的封建勢力,他們是勾結中國封建勢力,直接間接地向中國的民眾進攻。”所以在民眾的解放運動中“要打倒帝國主義,也必然地要同時打倒封建勢力,這是我們在現階段應該擔負起的主要任務之又一種。”(8)參見:鳳吾(阿英).論中國電影文化運動[J].明星,1933,1(1),轉引自:廣播電影電視部電影局黨史資料征集工作領導小組,中國電影藝術研究中心編.中國左翼電影運動[M].北京:中國電影出版社,1993,P61—62。王塵無認為,目前的藝術家們“把帝國主義和封建殘余,無意義地隔離,不能很密切地聯系起來。他們根本沒有看到帝國主義是中國封建殘余的培養者;他們根本不知道只有推翻帝國主義及其代治者,才能肅清封建殘余這一切”,所以他們的電影“始終沒有打擊帝國主義和封建殘余的要害,而目前的中國大眾,卻只有徹底地正確地反帝反封建才有出路。”(9)參見:塵無.中國電影之路[J].明星,1933,1(1—2),轉引自:廣播電影電視部電影局黨史資料征集工作領導小組,中國電影藝術研究中心編.中國左翼電影運動[M].北京:中國電影出版社,1993,P70。

具體到《掙扎》的評論,有文章將馮根發和耿大道所代表的農民和地主之間的沖突視為“僅一些社會間的細事”,農民和地主之間的斗爭是“未能一掙扎而完成多數人的被占利益的大掙扎,舍大就小”,甚至認為馮根發飽受地主壓迫是“因為吾們人的環境是逆意的多,順意的少,天下的事不平的多,公平的少。”[29]使被壓迫者的苦難合理化,將具有普遍性的階級矛盾變成個體之間的利益沖突,徹底消解階級斗爭的必要性。針對這些論調,王塵無認為,電影制作者能夠看到“兩個人群中間有絕對不能調和的矛盾”是觀點上的大飛躍,但沒有認識到階級矛盾“是一個集團所共有的”,最大的問題是將階級矛盾私人化,“把國際戰爭當作公仇,把壓迫貧農的耿大道,當作私仇是最大的錯誤”,馮耿是各自階級的代表,“耿大道之壓迫貧農,并不是個人的事,而受壓迫的,也不是個人,所以這絕對不能當作私怨!”[30]所以,馮根發如果殺了耿大道,就不再是“報私仇”“個別的”,而象征著被壓迫者推翻壓迫者,因而具有了階級斗爭和暴力革命的內涵。因此,階級矛盾和民族矛盾同等重要,不應因反帝而廢棄反地主的階級斗爭,“反帝,固然是半殖地中國民眾當前的任務,但是反豪紳地主資產階級也是中國被壓迫民眾緊要的工作呀!”(10)參見:荷英.對于《掙扎》意識的檢討[N].申報,1933-10-18(本埠增刊五)。(注:此署名應為筆名,在現有材料中找不到更多信息,暫無法確定此作者屬于何黨派陣營,松丹鈴《從〈申報·電影專刊〉看觀眾對“左翼電影”的反應》將其視為“偶發性作者”。)

在當時復雜的政治環境下,《掙扎》對階級矛盾和民族矛盾的表現,是備受注目的焦點。可以看出,左翼影評在宣傳其基本觀點的同時,一定程度上起到了對電影批評的引導作用,通過深層分析引導人們“科學地透過一切浮面現象,了解事件本質的原因是什么”[31](P61),進而識別和批判反動的觀點,發揮了左翼文藝運動在革命中的動員作用。而據“浙省密報事件”中,魯滌平向行政院所呈交的報告:“如果攝片不秉承共黨意志,那么便會遭受C.P.的惡評,影響他們的收入(明星公司的《啼笑因緣》,因受共黨惡評,大虧其本,便是一例)。所以不得不寧愿危險,也唯有甘作共黨宣傳工具,以達不受一切只求賺錢的目的。”[32](P383)其中或許有夸大的成分,但也側面說明了左翼影評的影響力,體現了國共在文化宣傳戰線上斗爭的復雜狀況。

三、“公仇”:一種可能的解決方式

如前所述,關于階級矛盾和民族矛盾關系問題,雖然對階級矛盾的看法不同,但國共兩黨都稱自己才是在最廣泛的范圍代表中華民族的利益、是真正的“反帝”,民族矛盾被放在相當重要的位置,“反帝”和“民族”具有道義上的正當性。《掙扎》中表現民族矛盾和抗擊侵略者的內容,受到相關評論的廣泛肯定。論者認為此片“富有民族性”[33],“在這國難當頭之秋,我們是正需要這樣有刺激性的掙扎,來喚醒我們全民族的國魂!”[34]另外,天一公司的負責人邵醉翁屬于極重視商業利益的電影商人:“在三家大公司中可以說最保守……‘算盤打得頂精’,只要能賺錢,什么片子都拍”[35](P147);他作為《掙扎》的監制,主動利用“反帝”進行宣傳,并且能夠講出:“要求中華民族的生存,只有我們大眾堅決的一致起來參加反帝的戰線。”[36](P458)而《掙扎》“公映八天,賣座極盛”[37],也證明這樣的宣傳起到了效果:“這片子的糾紛,間接替天一大賣廣告,這宣傳的力量,較之幾百元的廣告還要好。”[38]這側面反映出,在嚴峻的民族危機形勢下,大眾對“反帝”的認知程度提高,“反帝”成為輿論廣泛關切的話題。

《掙扎》的結尾,馮根發認為“殺敵人的槍不應該拿來報復私仇”而放走耿大道的行為受到廣泛的肯定:“多么的深明大義而值得我們欽佩的啊!”[39]與“私仇”相對,“公仇”是中國人民和帝國主義侵略者之間的矛盾,報“公仇”是“向全民族的公敵去”[40]。“九·一八”和“一·二八”之后,一面是日益嚴重的民族危機,但另一面卻是內戰不斷、對外不抵抗而大片國土淪喪的現狀。有人對此表達了強烈的不滿:“中國的要人們”忙于私怨,“所以暴日打進來沒有一個人去抵抗”[41];“中國人對于私仇是銘刻不忘的,但對于公仇國仇卻沒有人去理會了”,所以“跑到東三省去復國仇的,卻半個都不見!”[42]在一篇法國政治家普恩嘉賚(11)雷蒙·普恩加萊(Raymond Poincaré,1860—1934),1913—1920年任法蘭西第三共和國總統。的傳記文章中,作者詳述他在歐戰期間與政敵克里孟梭合作的事跡并大加贊賞:兩人“為著公仇而忘了私怨,為著國家而站在一條戰線上”,“攜手合作,結果竟把那危如累卵的巴黎,轉危為安”,并且把法國在普法戰爭中失去的領土收回,“恢復舊觀”;同時帶有借此隱喻國內政治形勢的意圖:“實在值得猶在外力壓迫下的我們景仰與回憶,故此文之作,或可使國人更明了普氏的思想和懷抱,以作復興我國的借鏡。”[43]

1935年之后,日本侵略者在華北頻繁制造事端,勢力不斷向中國內地深入,在日益嚴重的民族危機面前,中國共產黨號召停止內戰,建立抗日民族統一戰線,在《八一宣言》中,表達了與包括國民黨在內的各黨派捐棄前嫌、共同抗日的真誠愿望:“只要國民黨軍隊停止進攻蘇區行動,只要任何部隊實行對日抗戰,不管他們與紅軍之間有任何舊仇宿怨,不管他們與紅軍之間在對內問題上有任何分歧,紅軍不僅立刻對之停止敵對行為,而且愿意與之親密攜手共同救國。”[44](P262-268)在《八一宣言》的精神影響下,為促進文藝界抗日民族統一戰線的建立,“左聯”等左翼文化團體陸續解散。[45](P322-328)剛從國民政府的獄中被釋放的田漢,與馬彥祥合作創作了話劇《械斗》,1935年12月在南京公演,主要講述相鄰的孫劉兩村因多年私仇而常發生聚眾械斗,致使外來強盜趁虛而入,在危急時刻兩村終于放下私怨、聯合起來對抗外敵。全劇以歌曲《公仇》(又名《械斗之歌》,田漢詞,張曙曲)作結,明確唱出“同胞們,快停止私斗,來雪我們中華民族的公仇。”[46](P181-208)借劇中人物之口批判“勇于私斗、怯于公戰”的行徑,“指示出在此強寇壓境之時,中國人民應該摒除私斗,一致團結對外。”[47]《械斗》中的敵對兩方孫家村和劉家村,從劇本內容中看不出階級利益的對立和本質區別。左翼人士自發去除了左右之分,不再強調階級區分,而強調聯合起來共同對付“公仇”。《公仇》曾多次出現在1937年《申報》“播音”欄目的愛國歌曲廣播節目表中,后成為抗戰歌曲的代表作之一。在民族矛盾上升為主要矛盾的情況下,“公仇”提供了最大的共識,為停止內爭、一致對外提供了契機。但同時也要注意,并非所有人都能夠清楚認識到國共兩黨的本質區別和沖突的深層原因,部分人將國共的對立簡單地視為政見不同,進而將不可調和的階級矛盾視為普通的政治斗爭。這解釋了為何《掙扎》中馮根發和耿大道之間的矛盾被一些人稱為“僅一些社會間的細事”“個別的”,這也是左翼文藝運動的宣傳所針對的問題之一。

中華人民共和國成立后,《中國電影發展史》作為官方話語,對《掙扎》給予了正面評價:“是一部具有反帝反封建內容的影片”;并總體上肯定了《掙扎》對民族矛盾和階級矛盾關系問題的處理方式:雖然將階級矛盾和民族矛盾割裂和對立,“但是,在當時日寇侵略加劇,民族矛盾上升的條件下,作者在人物關系的處理上把民族矛盾看作高于階級矛盾,也還是對的”[48](P284),肯定了在當時強調“反帝”的價值。1993年,紀念左翼電影運動60周年的權威資料集《中國左翼電影運動》列出74部“左翼電影”的清單,《掙扎》赫然在列。這74部電影的清單由左翼電影運動的領導者夏衍親自確定,“并明確表示,這74部以外的任何電影都不可以叫做‘左翼電影’”[49];而根據相關研究,《掙扎》的制作中左翼人士很可能并不占主導。(12)“依現存資料,《掙扎》的監制、編劇、導演三個重要崗位并非由左翼人士擔任,而吳蔚云、吳印咸、湯曉丹、田方等人在片中的貢獻難以衡定”。參見:張強,鐘大豐.電影《掙扎》的歷史景觀與文本內涵[J].當代電影,2020,(4)。若在具體的歷史現場中加以審視,《掙扎》誕生于20世紀30年代民族危亡日亟的時代,在影片文本和宣傳中自覺強調“反帝”、一致對外報“公仇”,順應了時代的需求:“這不是替自己人算賬的時期,不論怎深的怨仇,現在應該以槍頭向外了……今日的中國,乃是同胞一致對帝國主義作戰的時代。”[50]而馮根發戰死前線、耿大道逃入危房被壓死的結局,似乎也在暗示,如果外患不除,被壓迫者和壓迫者都沒有生路,“大家都成了異族的魚肉了。”[51]在外敵面前,中華民族是生命的共同體,整個民族同命運共生死,所以,在外敵入侵的生死關頭應當團結奮起抗戰。[52]以后見之明來看,這與中國共產黨《八一宣言》和抗日民族統一戰線的倡議的內在精神相符,它在一定程度上解釋了《掙扎》為何最終能夠成為官方認可的“左翼電影”;同時,在關于階級矛盾與民族矛盾關系問題的不同認識中,“反帝”逐漸占據主導地位,全民族共同對付“公仇”成為廣泛的呼吁,也為觀察時代大勢映照下的中華民族共同體意識之深化過程,提供了另一種視野角度。