浪漫主義早期下屬功能的演變特征研究
——以門德爾松八卷《無詞歌》為例

宗一鳴

法國音樂理論家拉莫在《音樂理論的新體系》（1726）中首次采用“下屬和弦”一詞，與屬和弦及主和弦共同構成了其筆下的“調式”。在此基礎上，拉莫在《和聲的起源》（1737）一書中進一步發掘下屬和弦的重要性，認為其較之屬和弦是對稱且平等的。

19世紀末，“功能”（Function）的概念在胡戈·里曼所著的《簡明和聲學》（1893）中被正式提出，且其和聲功能理論中“功能包含著音階音級中和聲的集合”這一觀點使下屬功能的“和弦家族”壯大起來，即非主三和弦可以歸于主、下屬或屬功能中。換言之，任何和弦只要有兩個音級與IV和弦相同便可以看作是下屬功能。

在拉莫的年代，其理論中與屬和弦擁有平等地位的“下屬”似乎在調性組織的過程中可大有作為。但是在那之后很長一段時間的創作實踐與理論研究中，“下屬”與“屬”形成了一種跛腳的發展：

從實踐上來講，維也納古典樂派的作品顯然賦予了下屬功能與屬功能相當不平等的地位；

從物理學上來講，下屬音并不存在于以主音為基音所生成的泛音列中，拉莫的“共鳴體”理論也并未能為下屬和弦提供令人信服的解釋；

從針對18、19 世紀調性音樂分析的申克理論來說，下屬功能從未真正躋身于背景層面……

將時間軸撥到浪漫主義早期來重新審視下屬功能時，我們震驚于流派之交下貝多芬《第一交響曲》以下屬功能開頭的巨響，捕捉到門德爾松《葬禮進行曲》中變格終止的尾音，體會著舒曼《童年情景》中V-IV的回聲，下屬功能實際上成為德奧籍作曲家對德奧傳統的突破角度之一。這其中“反映著貝多芬之后一代德國作曲家古典主義與浪漫主義根本矛盾”[1]的門德爾松，其八卷《無詞歌》是探索浪漫主義早期下屬功能演變特征的良好落腳點，并通過下屬和聲的應用特點擬將浪漫主義和聲的整體發展趨勢窺見一斑。

一、下屬功能和弦結構的擴展

廣義上來說，傳統和聲中常見的三和弦與七和弦結構的和弦材料在下屬功能中均有存在，甚至與屬功能組“綁定”的大小七和弦與減七和弦作為重屬和弦出現時，也體現著下屬功能的意義。作為三大功能分組中和弦結構最為豐富的類別，下屬功能成長至浪漫主義早期時依然是貪婪的，除了黯淡色彩發展趨向下的結構演化，極端“陽剛”的和弦結構也有涉獵。下屬功能聽到了時代渴望描繪性音樂語言的呢喃，盡其所能將三度結構和弦的音響色彩納入囊中。

1.增三和弦——和聲大調在下屬功能和弦上的使用

吳式鍇先生在《和聲藝術發展史》中的闡釋很好地體現了和聲大調的發展脈絡：“自17 世紀以來，減七和弦主要是出于對其特定的音響效果以及相應的功能傾向力度這兩方面的需求而加以采用的。由于在古典主義的樂風中和聲功能力度的展現是和聲表達的主導方面……大調降VI 級音的引用，在當時更多是著眼于結構和弦的目的……然而隨著藝術風格的演進，作曲家們似乎逐漸意識到該降VI 級音所賦予音樂的特殊風韻……于是，人們便開始將它作為調式意義上的色彩變化來領受了……大調降VI級音必須從屬功能不協和的減七和弦與屬九和弦轉向下屬功能和弦。[2]”

可以看出，溯源至巴洛克時期的和聲大調，在歷經古典主義發展至浪漫主義時，其主要作用對象已從屬功能滲透至下屬功能。和聲大調對于下屬組和弦的改造大都順應了下屬功能色彩黯淡的趨向，明亮陽剛的增三和弦便成為這種滲透最為突出的結果之一。刨除色彩原因，增三和弦從最初活躍在的屬功能領域轉移至下屬功能，其八度等分結構造成的調性搖擺以及對于音樂語言半音化的促進也得到了更深入的挖掘。

一首頗具個性的奏鳴組合原則的樂曲作為第10首作品出現。展開部的進入以連續上二度的轉調模進發展開來，由副部調性G大調的延續依次轉入A大調與B 大調。兩次轉調的結點均出現了作為中介和弦的?VI6+。增三和弦的使用使兩個層次的隱伏聲部構成半音上行的線條，呼應了充斥在樂曲各處交織纏繞的級進進行。也許門德爾松對于樂曲展開的推動是初衷，半音化的聲部是手段，而音響的色彩則成為了結果。

譜例1 《無詞歌》第10首第34-41小節

2.減七和弦——導七和弦作為下屬功能使用

減七和弦結構的重屬導七已展露出下屬功能的意義，但包含著導音的主調Ⅶ7減七和弦以下屬身份登場時則蘊含著矛盾的色調。Ⅶ7和弦在大、小調體系和聲中具有兩種意義：一來可看作省略根音的屬九和弦，歸于屬功能；二來可看作附加導音的下屬加六度和弦，導七和弦與Ⅱ7 和弦有三個共同音，只有一音不同，因此，有時會將導七和弦作為下屬功能和弦使用，當然，古典音樂中這種用法概率并不高[3]。

《葬禮進行曲》作為《無詞歌》中最為沉重的一首，與黯淡謙和的變格進行相輔相成。此時色彩極暗的導七和弦的加入則為這場肅穆的儀式蒙上一層更冷的色調。葬禮儀式便以此進行收尾——A 樂段及全曲的終止采用了Ⅶ34-Ⅰ的變格進行結束。或是調式和聲風格下的功能弱化，或是標題音樂下的氛圍渲染，門德爾松化解了導七和弦復功能的矛盾從而形成變格終止，其下屬功能的用法在這里顯而易見。

譜例2 《無詞歌》第27首第5-12小節

3.不常用七和弦

由里曼提出的功能“Function”一詞有函數之義，在數學領域里的定義為：在物質世界里常常是一些量依賴于另一些量，即一些量的值隨另一些量的值確定而確定[4]。對于和聲領域而言，常見和弦結構與不常見級數進行組合時，便具有些許陌生的含義。在《無詞歌》中，以小調的Ⅳ7或大調的Ⅵ7形式出現的小七和弦、旋律小調中減三和弦結構的Ⅳ級和弦等都具有這樣的意義。

浪漫主義早期，一些不常見七和弦結構可以解釋成外音和弦的現象逐漸減少，在一定程度上表現得更為“光明正大”，這一點在大七和弦的運用上體現得較為明顯。門德爾松在創作第38 首《無詞歌》時，好似對小調中的VI7和弦情有獨鐘，包含了第一樂句中重屬和弦之前的VI7和弦作過渡、A 樂段再現之前終止式處的VI56 和弦、以及全終止前兩次特殊的阻礙終止V6-VI56。大七和弦的多次出現在全曲小快板的速度下均沒有做過長的停留，但其浪漫的音響依次閃爍，產生星星落落的色塊。

音響更為不協和的增大七和弦雖然可以解釋為?VI7或者那不勒斯七和弦，但往往“假和弦”的意義較大。第14首在洋溢著的愉悅氛圍中進行到第7小節，增大七和弦的出現為這種愉悅帶來一絲不安。那不勒斯七和弦在這里以獨立的第二轉位的形式使用，造成增大七和弦是常見且可以自由使用的錯覺。

二、和弦組合關系中的下屬功能

調性和聲發展至19 世紀，下屬功能不再滿足于在正格進行的基礎上充當擴充成分，或僅僅只是在變格補充終止中曇花一現，它對屬功能的絕對權威性以及正格進行的“壟斷”發起挑戰。這體現在直接與主功能進行組合的變格進行頻率變高，或是與屬功能組合關系下的意外進行中，等等。這些和聲運動暗示著下屬功能對于功能和聲強硬力度的軟化，彰顯著浪漫主義音樂正在向曖昧、謙柔的氣質轉型。

1.變格進行

調性和聲的和聲語匯集功能、色彩與聲部進行三位一體，但往往會有一者做主導，這于變格進行而言也不例外。當低聲部出現下屬音到主音的進行，尤其以終止式的形式出現時，功能性變格進行的意義便體現出來。此種進行所表現出的音響往往是含混的、矜持的，但仍然保留著大小調功能和聲的力度性。上文所談及的Ⅶ34 作為下屬功能進入到主和弦的序進，正是出現在樂段以及全曲的終止處，構成典型的功能性變格進行。可以說這一終止似乎也是屬功能絕對壟斷時代的終止。

多年后的一部作品與貝多芬的《第一交響曲》遙相呼應。第49首[5]《無詞歌》從Ⅳ和弦開始，并下四度進行到主和弦。若將大調IV-I的進行在一定程度上視為屬調I-V的正格半進行，那么小調的變格進行則更為典型，小三和弦的下五度連接可以視為g多利亞調式的i-v，調式和聲的風格籠罩于此。

譜例3 《無詞歌》第49首第1-2小節

門德爾松在《無詞歌》中也喚醒了三度上行的松弛感。第41首的B樂段，以E-A-#G作開頭的旋律材料經過兩次的變化重復，在第三次時放棄使用正格進行，選擇色彩主導的變格進行以獲得新鮮而別致的感受。低聲部VI和弦的根音違背解決傾向進入到主和弦的三音，同時伴隨著調性與調式的轉換，彷佛劇院里更換了一幕情緒與溫度同時變化的場景。

柔板速度下的第44 首《無詞歌》，兩次B 樂段的開頭皆有多次變格進行，和弦悠閑的變換釋放出一定的色彩，而下方三個聲部體現出該變格進行聲部主導的意義。聲部性的變格進行在《無詞歌》大量的變格進行中占比最多，一定程度上照應著門德爾松身上古典主義與浪漫主義的矛盾——作品中變格進行數量最多的類型并不是功能或色彩所主導的。

譜例4 《無詞歌》第44首第8-10小節

2.意外進行中的下屬功能

違背和聲進行的功能邏輯與音級的解決傾向便會帶來色彩，這正是作曲家門德爾松那個時代所需要的。在這其中，下屬功能在為有序的和聲體系注入活力與驚喜方面成為了一道獨特的風景線。此種意外進行在《無詞歌》中可以從兩個方面進行梳理：從突破序進邏輯的方面來看，意外進行中的下屬功能主要體現在與屬功能的組合關系中——由張力較高的屬功能進入張力較低的下屬功能。另一方面，各聲部相對獨立下的線性和聲并不以和弦連接為首要思考原則，因而也會帶來意外進行中的下屬功能。

（1）屬到下屬的進行

“屬七和弦對確定調性有不可逆轉的‘向心力’傾向的功能……D-S也是很自然的進行，這種進行強調的是對調性‘離心力’傾向的功能。”5 級屬功能進行到下屬功能并非錯誤，各個時期均有這樣的進行，但出現的頻率不同：浪漫主義早期逐漸增多，而到了浪漫主義中、晚期，作曲家甚至會將該進行中的下屬功能予以特別的強調。

“離心力”在作品中以不同的目的出現。部分因聲部的線性進行而產生，如第18首多次出現的b樂句中的V6-IV6。該樂句的每次出現似是男人的低語，其與女主人公的對話并不平靜，低語中另對方錯愕的措辭引起了回應與質疑，從而對白喋喋不休，映照著《二重奏》的主題。各聲部在縫織中也應和著此種氛圍，屬到下屬的進行為“交談”的持續開展增添了動力。

也有因材料重復而導致的形式上的逆回，在聽覺上并不會將二者相連貫，而是像劃分樂節或樂句一樣較為自然。第19 首的B 樂段延續著A 段的材料，對材料的裁截重復是其發展的手段之一。在B 樂段臨近結尾處，Ⅳ-V 和聲語匯的反復造成V 與Ⅳ連接的視覺錯覺。

如果說上述兩種情況下的意外進行均是為了某種需要而產生的副產品，那么作品中也存在一部分的V-IV 似乎是刻意而為之。第33 首開頭低聲部對于高聲部的低八度模仿輔以五聲性風格的旋律，仿佛帶領人們提前走進了十九世紀末。在低聲部的直線下行中三種功能全部出場，但卻是主-屬-下屬-主的變格完全進行。這種與功能邏輯背道而馳的做法與五聲性的旋律相得益彰，使該首樂曲成為在八卷《無詞歌》中風格最為突出的作品之一。

譜例5 《無詞歌》第33首第1-2小節

（2）線性和聲中的下屬功能

屬音在音階中所處的位置使其在輔助式進行時通常與下屬功能相關聯，可能是屬七和弦轉換時以IV 級和弦做中間角色，或是Ⅶ7 和弦與Ⅱ7 和弦在三個共同音保持基礎上的級進往返，以及K46長時間的持續下使用下屬功能做潤飾。這種線性思維主導下的短暫意外進行在《無詞歌》中屢見不鮮，但一些輪廓較長的線性和聲可以造成更深刻的聽覺感受。《葬禮進行曲》中包含大量持續音與平行和弦相組合的復合和聲，出現了諸如主-下屬雙持續音包裹下VI-VII-VI-Ⅴ-Ⅳ-III-Ⅱ（7）的和弦序進內涵。

各自穿梭的半音化旋律線條巧妙地將重屬和弦與其他下屬功能和弦穿插起來。第17首屬準備的末尾部分，屬持續音之上的重屬導七進入到Ⅱ7 和弦，三個聲部的半音進行帶來了色彩的漸變；第32 首19小節處，重屬導三和弦進入到Ⅳ和弦，后接以主和弦形成變格進行，低聲部主音的上方形成了小三度的下行小二度平行。

三、下屬功能的持續

浪漫主義早期的音樂浪潮將下屬功能推涌至擱淺，海灘漫步中的作曲家將其拾起并給予強調與持續。主功能的持續起到確定或者鞏固調性的作用，屬功能的持續營造一種蓄勢待發的懸掛感，漂流至淺灘不久的下屬功能的持續為主屬連接的過程增加了連貫性和邏輯性，抑或是帶來不完全穩定或不完全有張力的中間感覺。

1.下屬組音級作持續音

《葬禮進行曲》是被持續音渲染得最為豐富的一首，將第25-26 小節剝離開來看，會發現組合成分為平行六和弦與Ⅳ級音持續；第27-28小節中Ⅵ級音在左手聲部以附加八度的形式保持，同時高聲部為主持續音，形成三個和聲層次。留存在音響中的下屬組音級與前進似腳步的平行和弦形成對比，吟唱著“葬禮儀式”上的沉痛與不舍。

第9首向Ⅱ級的頻繁離調，以及在離調中使用的聲部性變格進行帶來了多層次的對比：大、小調式的轉換出現“明暗”變化，調號與調性的轉變帶來“冷暖”反差，離調的變格進行與主調的正格進行則形成“軟硬”對照。與此同時，離調過程中副主調的主持續音實際上形成了原調中的Ⅱ級音持續，在穩定副調調性的同時，也強調了主調正格終止前的下屬準備。

譜例6 《無詞歌》第9首第3-7小節

2.向下屬方向的離調

目光再次聚焦于《葬禮進行曲》時，會發現門德爾松在這首樂曲中對下屬功能的偏愛達到了極致，他顯然不滿于已出現的變格終止與下屬持續音，在樂曲終止前還使用了近五小節的Ⅳ級上的離調；第2首的尾聲部分，在主持續音之上出現了5 小節的Ⅳ級離調，將主題材料在下屬調性上進行模進，強調下屬功能色彩的同時穩固了調性。這種出現在終止處的下屬方向長離調，蘊含著擴大了的變格補充終止的意義。

“喧賓奪主”的下屬功能有時會將聽眾蒙騙，在第13 首作品中，兩次A 樂段的開頭均從下屬方向的離調開始，使聽眾毫無防備地默認為降B 調性，而兩小節后出現的主調正格進行才打破了這種沉浸。若將A 樂段前半部分的和聲運動進行簡化便得到了圖1，可以直觀的看出，樂段中的下屬和聲占據了最長的時值。

圖1

圖2 第34首《無詞歌》調性關系布局

四、調性向下屬方向擴展

從前景與中景層面來到背景層面，對下屬功能的探索也轉換為對于下屬調性的思考。第一點思考是針對奏鳴曲式而言，屬方向調性的“權威性”鮮明地體現在奏鳴曲式呈式部的副部調性上，這意味著下屬調性在展開部方能嶄露頭角。具有奏鳴組合原則的第10 首作品中，呈式部的副部調性先是轉入“模棱兩可”的平行D 大調，之后以下屬方向的G 大調結束。而再現部的副部直接由G大調開始，并保持與呈式部相同的上四度關系進入C 大調。呈式部的副部結束在下屬調性上，且再現部中的副部也以下屬調性開始，這無疑是對德奧古典奏鳴曲式傳統的明顯背離。

其次是對屬方向調性“優先性”的思考。與和弦序進的功能邏輯相不同，下屬方向的調性很少在屬方向調性之前出現，而是在較后的部分作為一種平衡因素來減少作品積累的緊張感。《無詞歌》中存在部分作品優先轉入下屬調性，如第5首副部屬調調性到來之前的下屬調性，再如第22 首初次轉調進入的平行小調，以及需經過下屬調性才到達屬調的第34、36首等等，這些具有展開性質的下屬調性反而在前期階段大放異彩。其中，第34首的調性關系布局值得關注，浪漫主義早期下屬方向調性地位的提升不言而喻。

結語

從葬禮儀式上清冷氛圍的烘托，到不安情緒下不協和音響的配合，再到對話中驚愕措辭的描繪，游移在多個場景中的下屬功能發揮著其獨特的作用。《無詞歌》是一抹微光初露的晨曦，“初露”體現出以門德爾松為代表的浪漫主義早期的作曲家在很大程度上仍然是傳統的，他們對于規矩的突破更像是試探性的，并沒有占據主要位置或成為高概率事件。但“晨曦”是不可阻擋的，陽光普照是必然趨勢，下屬功能的演變特征與浪漫主義和聲“削弱力度、追求色彩”的整體發展趨勢暗合，為浪漫主義中、晚期和聲的深遠發展作了預示。下屬功能在《無詞歌》中的應用，只是“門德爾松們”對于德奧音樂傳統繼承與發展的具象表現之一。

在歐洲資產階級民主革命和民族革命背景下產生的浪漫主義音樂，正如同時代在思想文化領域內新型資產階級思想與封建意識產生的激烈碰撞，以及在詩歌文學范疇下清規戒律向爛漫自由的扭轉蛻變，以下屬功能演變特征為代表的和聲發展也是一場音樂的革命。它是對冠有“理性主義”“嚴格律令”“一元性邏輯”等詞匯的古典主義的沖破，而要追尋的是與之相對立的自我的覺醒、感性的釋放以及精神寄托之所。下屬功能化為有溫度的符號，象征著不受規則約束的自由心靈的勝利。