古代繪畫長卷中的盛世營造與空間布局
——以《姑蘇繁華圖》和《清明上河圖》為例

王 鑫

內容提要 清代徐揚的《姑蘇繁華圖》和北宋張擇端的《清明上河圖》以長卷的形式將當時的繁盛景象在畫卷中完美呈現，從他們對于盛世的營造和空間的布局，可分析其空間敘事邏輯和時代特征以及其中蘊藏的政治美學。兩幅畫具有相似的創作意圖及創作手法，表達的主題分別是大清王朝的“盛世滋生”和大宋王朝的“社會清明”。盛世畫面的營造，具象與意象各有側重的圖像表達體現了畫面的空間布局，將所處時代的城市風貌和文化特質記錄在畫卷中，傳遞了畫家所處時代的國家意識以及畫家所要呈現的國家形象。

北宋張擇端的《清明上河圖》與清代徐揚的《姑蘇繁華圖》（原名《盛世滋生圖》[1]《盛世滋生圖》是該畫卷的原名，一直被清宮收藏。清亡后，末代皇帝溥儀將其運出宮。該圖曾流落民間，后被東北文物保管委員會收回。1948年，沈陽解放，該文物從哈爾濱運至沈陽，收藏于東北博物館（今遼寧省博物館）。20世紀50年代博物館將《盛世滋生圖》定為現名《姑蘇繁華圖》，作品現藏于遼寧省博物館。）并稱為中國古代兩大著名風俗畫?！肚迕魃虾訄D》以長卷形式，采用散點透視技法記錄了12世紀北宋都城汴京（今河南開封）的繁華景象，畫卷以汴河為中心，細致描繪了當時的城市面貌和社會各階層人民的生活狀況?！豆锰K繁華圖》同樣以長卷的形式，采用寫實手法和散點透視技法，記錄了18世紀中葉蘇州繁華的市井風情，當時的蘇州風景秀麗、人文薈萃的繁盛景象在畫卷中完美呈現。作為同類型風俗畫作品，兩幅長卷既具有寫實性質又有藝術加工成分，都對城鄉空間和地理地貌等進行了描繪。在表象上兩位畫家都遵循傳統中國繪畫的基本原理來構建畫面內容，在實質上兩幅作品在空間敘事中都介入了特定的時代。本文就兩幅繪畫長卷的盛世營造和畫面空間布局展開討論，分析兩位畫家通過畫面呈現的空間敘事邏輯和時代特征。

一、兩幅長卷對比研究的價值

在中國繪畫史上，長卷是一種經常出現的形式載體，是魏晉以來延續最廣的書畫形制。它以獨特的方式表現繁復的物象及其關聯，通過空間轉換來展現畫卷的內容與主題。山水畫長卷追求畫面的意境和氣韻，在表現意境的同時抒發畫家的情感，展示畫家對自然山水的理解。而風俗畫長卷雖然在畫面中也呈現自然山水，但在意境和氣韻等方面的追求不同于山水畫長卷，有較強的敘事功能，在敘事的同時通過畫面秩序和空間構建呈現畫家所要表達的時代特征和美學內涵。

“畫面秩序”是指在繪畫作品中，組織和安排畫面中呈現的形狀、色彩、線條、空間等視覺元素，使畫面具有和諧統一、有條不紊、平衡穩定的效果，這也是營造視覺藝術作品的整體結構和畫面建構的重要概念。畫面秩序在畫面中是一種規律性的存在，是基于經驗和邏輯的演繹。中國古代畫論中對畫面秩序的論述在東晉時期就已出現，顧愷之稱之為“置陣布勢”，而謝赫在“六法論”中提出的“經營位置”是畫面空間構建的基礎原理。中國繪畫講究立意定景，要求在畫面上“遠則取其勢，近則取其質”[1]周積寅：《中國畫論輯要》，江蘇美術出版社1985年版，第415頁。，根據畫面結構的需要來布置章法。古代繪畫長卷中畫面的空間構建是營造畫面秩序的基礎，是潛藏在畫面視覺形式語言外表下的繪畫法則。

徐揚[2]徐揚（1712—1790？），清代吳縣（今江蘇蘇州）人，乾隆年間宮廷畫家。的《姑蘇繁華圖》[3]《姑蘇繁華圖》，紙本，設色，高35.9 厘米，長1243.4 厘米。遼寧省博物館官網，https://www.lnmuseum.com.cn/#/collect/digital-culture。和張擇端[4]張擇端，北宋畫家，其生平活動的史料除了畫中的題跋，其他史籍均無記載。的《清明上河圖》[5]《清明上河圖》，絹本，設色，高24.8厘米，長528厘米。故宮博物院官網，https://www.dpm.org.cn/fully_search/清明上河圖/故宮博物院。分別記錄了清代中期和北宋末期的社會風貌，為后人研究古代社會提供了獨特的圖像范本。之所以選擇這兩幅長卷進行研究，是基于兩者有以下幾個共性特征：首先，它們都是表現繁華市井風貌的作品，畫卷名稱是同一性質的詞組，畫卷內容都圍繞“繁華”展開敘事。其次，雖然有大量不同版本的《清明上河圖》存世，但張擇端的版本是這一類題材中最早版本，也是后世關于城市圖像尤其是都城圖像的藍本。而作為非都城圖像的《姑蘇繁華圖》在畫面秩序的建構上遵從了《清明上河圖》都城圖像的營造法則。再者，兩幅畫卷對繁華的描繪與詮釋具有明顯的共性特征，從目的上看，都是為了記錄和宣揚特定時代的帝國形象。

關于這兩幅長卷的關聯研究不多，張勇的《北清明南姑蘇——〈清明上河圖〉與〈姑蘇繁華圖〉風俗畫研究》是目前對這兩幅作品進行比較研究的重要著作，著作兼具學術性、綜合性和獨創性。關于這兩幅作品的個案研究，《清明上河圖》的相關研究已有大量文章和專著，在此不再贅述；有關《姑蘇繁華圖》的研究近年來逐漸增多，多數學者深入討論了畫卷所涉蘇州地區城市文化、工商業、城市景觀等內容。范金民曾發表過多篇研究文章，從清代蘇州城市文化和工商業繁榮的角度進行了論述。王正華的《乾隆朝蘇州城市圖像：政治權力、文化消費與地景塑造》、馬雅貞的《中介于地方與中央之間：〈盛世滋生圖〉的雙重性格》均涉及《姑蘇繁華圖》的研究，其研究視角和觀點對本文具有啟示性。

二、兩幅畫卷名稱蘊藏的政治美學

20世紀90年代以來，國內外學者對清代史，尤其是清代政治史的研究取得了豐碩成果。借鑒清代政治史的研究方法來研究清代藝術史，清代宮廷繪畫也顯示出大清王朝政權性質的復雜性。晚明江南文化在大清政權初期的顯性宣示中以城市圖像的形式呈現，從文化史角度分析，這是大清王朝的“異族性”在漢化的大歷史中的折射。清朝政權由關外少數民族建立，作為異族統治政權，其合法性是首先要解決的問題。而政權的形象建構，需要發動廣泛的宣傳，繪畫常常是官方宣揚政績的工具和媒介。

清朝以前，也出現過城市圖，明朝的《南都繁會圖》《皇都積勝圖》以及北宋的《清明上河圖》都是“以都城的景觀為呈現對象，凸顯太平盛世的主題，非首都城市無法僭越”[1]羅曉翔：《“國都記憶”與晚明南京的地方敘事——兼論明清時期的國家與城市關系》，《江海學刊》2017年第6期。?！豆锰K繁華圖》將蘇州嵌入城市圖，以風俗畫長卷的形式精致地描繪蘇州城的繁華，是“首次一個非首都城市的商業繁榮得以在圖像與題跋文字上同時得到認可”[2]馬雅貞：《中介于地方與中央之間：〈盛世滋生圖〉的雙重性格》，（臺北）《美術史研究集刊》2008年總第24期。的繪畫作品。根據乾隆二十一年（1756）十一月《清宮內務府造辦處檔案匯總》記錄的“傳旨：著徐揚畫《盛世滋生圖》。欽此?！盵3]邢永福主編：《清宮內務府造辦處檔案匯總》第21輯，人民出版社2005版，第707頁。的文字判斷，這是乾隆欽點的作品?；实鄣臍J點使得這幅非首都城市題材的作品具備了宣示政治主題的合法性。作品創作歷時3年，完成于乾隆二十四年（1759）[4]乾隆二十四年（1759）十月《清宮內務府造辦處檔案匯總》“如意館”記載徐揚上交《盛世滋生圖》。畫卷的跋中也注明了畫卷完成的時間“圖成于乾隆己卯九月，臣徐揚敬跋”。。畫卷的原名“盛世滋生圖”，具有濃重的政治意圖。徐揚在這幅長卷里較為全面地展示了清代乾隆年間蘇州文化的繁盛景況。而文化的繁榮與政治的穩定、經濟的繁榮息息相關，畫中的蘇州盛況契合了皇帝欽定的主題——“盛世滋生”。整幅畫卷對景觀的取舍與表現一方面是圍繞“盛世”營造的畫面秩序，另一方面是突出“繁華”構建的畫面空間，形成一個完整的敘事邏輯。

清早期，“盛世滋生”一詞經常出現在官制與方志類書籍中，用來表明大清王朝人口繁衍與生民興旺的狀況。自康熙五十一年（1712）始，清政府推行了“盛世滋丁，永不加賦”的政策，將康熙五十年（1711）之后增加的人丁編造為“盛世滋生冊”。乾隆十三年（1748）《蘇州府志》第八卷記載：“恩詔征收錢糧，但據康熙五十年丁冊定為常額，續生人丁永不加賦，名為盛世滋生戶口……”[5]雅爾哈善等修，習雋等纂：《蘇州府志》卷八，清乾隆十三年（1748）刻本，第4頁?？滴跷迨荒戤a生的詞語，到乾隆時代依然在不斷強化。此后大清政權不斷反復征引“盛世滋生”這個詞語，既象征王朝的鼎盛，也表示圣朝仁政。在明朝，江南是文化鼎盛的東南地域的代表。明清更迭，在新的王朝統治下繼續保持江南地區繁榮才是帝國太平盛世的象征，也是統治階級需要達成的政治效果。

《盛世滋生圖》的創作目的正是用具體的圖像來佐證大清王朝統治下江南地區的繁榮與富足。地處江南的蘇州之所以入選傳達帝王圣恩的媒介，一方面是因為蘇州既是工商業繁華的都會，又是晚明江南文化的代表性區域，大清政權不得不極為重視并對它進行重新闡釋；另一方面是由于清朝皇帝對南巡較為熱衷，尤其是康熙、乾隆兩位皇帝數次南巡，而蘇州是南巡的必經之地。帝王的親自介入，為這座非首都城市的圖像傳遞國家意志提供了合法性。當然，清朝皇帝南巡本身也是政治手段，目的是籠絡人心、緩和社會矛盾并鞏固政權統治。徐揚在長卷的跋文中毫不掩飾地頌揚帝王及其生活的時代。作為受命于皇帝，為宮廷繪制的畫作，主要目的就是展現皇權的至高無上和帝國的太平景象，從而突出畫卷的主題：以江南漢文化為核心的蘇州地區已經成為帝國太平繁榮的樣本。

《清明上河圖》創作于北宋末年，這是龐大帝國的衰微時期，與乾隆時期的社會鼎盛有明顯差異。但在《清明上河圖》中并沒有呈現王朝衰弱跡象，而是記錄當時的社會清明與城市繁華。馬雅貞認為北宋的《清明上河圖》是中國城市圖像最早的原型，被后世畫家效仿。從風俗畫長卷的發展和沿革來分析，《姑蘇繁華圖》對畫面的構建也正是基于《清明上河圖》的空間和秩序邏輯，由鄉入城的景觀塑造更與《清明上河圖》一脈相承。關于《清明上河圖》名稱中“清明”兩個字的解釋，在學術界有不同觀點。其中一種觀點認為“清明”表示當時社會風氣，頌揚帝治昌盛、政治清明[1]張勇：《北清明南姑蘇——〈清明上河圖〉與〈姑蘇繁華圖〉風俗畫研究》，故宮出版社2016年版，第12頁，第22頁。，與《盛世滋生圖》具有類似的屬性。筆者較為認同這種觀點，因為畫作中出現的諸多服飾、景觀及物件并非清明時節的“物候”。這也是筆者將兩幅作品進行對比研究并提出畫卷名稱“蘊藏著政治美學”的邏輯依據?！肚迕魃虾訄D》畫面秩序和空間構建圍繞“盛世和繁華”形成敘事的邏輯，《姑蘇繁華圖》既遵循了《清明上河圖》“都城”圖像規則建立了江南地區的城市圖像，又實現了一次“僭越”。

兩幅作品均具有歌功頌德的成分，分別代表不同歷史時期的江南文化和中原文化。古代繪畫的現實主義傳統在這兩幅畫卷中均有體現，這也為研究古代社會的城市生活面貌、風俗民情等提供了具體的視覺素材。兩位畫家通過對畫面秩序的營造和畫面空間的構建，為后世留下了較為寶貴的古代城市生活的圖像資料，同時記錄了畫家所處時代的美學特征。

三、圍繞“盛世”主題營造的畫面秩序

兩幅作品畫面秩序的營造都圍繞“盛世”主題展開，在畫面的視覺元素上均突出盛世景象，從而呼應畫家所處的時代以及要表達的主題。兩位畫家用相似的創作意圖與創作手法，實現了“盛世”主題的畫面秩序營造。

1.“遭逢盛世，圖寫太平”的創作意圖

“遭逢盛世，圖寫太平”是兩幅作品共性的創作意圖。徐揚在跋中也明確記錄了這種意圖?！豆锰K繁華圖》全畫包含各色人物3896個，房屋建筑1614棟（所），商號的招牌200多塊，各種橋梁50余座，各種船只400余只，涉及米行、綢莊、銀樓、當鋪、飯館等50多個行業[2]張勇：《北清明南姑蘇——〈清明上河圖〉與〈姑蘇繁華圖〉風俗畫研究》，故宮出版社2016年版，第12頁，第22頁。。關于畫卷的內容，畫家在卷末的跋中做了說明：“自靈巖山起，由木瀆鎮東行，過橫山，渡石湖，歷上方山，從太湖北岸介獅和兩山間入姑蘇郡城，自葑、盤、胥三門出閶門外，轉山塘橋至虎丘山止。其間城池之峻險，廨署之森羅，山川之秀麗，以及漁樵上下，耕織紛紜，商賈云屯，市廛鱗列，為東南一都會……”[3]徐揚：《姑蘇繁華圖》，中信出版社2016年版，跋。乾隆時代江南地區的繁榮，尤其以蘇州地區為代表的城市生活的繁榮，在圖像中被記錄得較為完整。清代蘇州城商業貿易繁華之區集中在城市西部，這也是沿襲了明代以來形成的格局。明代中期以來，東南沿海經濟繁榮，蘇州工商業發達，成為東南地區重要的城市。蘇州城東半城以絲織等發達的手工業生產著稱，西半城以商品流通、商業貿易著稱。在西半城中，從胥門到閶門之間最為繁盛熱鬧。入清后，閶門胥門之間，特別是胥門到山塘街一帶，是古文獻中記載最多的繁華商業街區[4]范金民：《清代蘇州城市工商業繁榮的寫照——〈姑蘇繁華圖〉》，《史林》2003年第5期。。在這幅長卷中，畫家對這一地段的描繪格外嚴謹。尤其是閶門，在畫面中的位置較為顯著，是畫卷中的一個重點部分。

以《清明上河圖》作為城市圖像的藍本，對后世尤其是明清時期眾多的城市圖像產生了重要影響。畫卷從北宋都城汴京東南方的郊外開始到外城的城墻結束，畫面秩序的營造圍繞汴河展開。汴河是一條橫穿汴京外城與內城的河流，根據南宋孟元老《東京夢華錄》記載：“東城一邊，其門有四，東南曰東水門，乃汴河下流水門也?！盵5]孟元老撰，鄧之誠注：《東京夢華錄》，中華書局1982年版，第1頁。全畫從城郊的農田村舍開始逐步過渡到外城熱鬧的街市，繁雜的景物被納入統一而富于變化的畫面中。畫卷的視覺線索從汴京城東南向西北方向延伸。在畫面秩序的營造上，畫家利用從郊外到城區的線路引導，將觀眾的目光從郊外的風光引向城區的景觀，營造出整個畫面的統一和連貫感。畫面中人物的形象完整，景觀的比例準確，古代繪畫理論中的“應物象形”[6]謝赫的“六法”之一，“應物象形”即準確地描繪對象的形狀。得以充分展現。畫卷的中段是對虹橋及虹橋附近碼頭、房舍等汴河兩岸繁華景象的描繪，這是畫卷中畫面秩序營造的重點。作為5米多長卷的高潮部分，在畫面秩序的營造上出現了多個重復的元素，相似的建筑、眾多的船只、形形色色的人群等，在視覺上形成了一種有序的重復和有節奏的律動。尾段描寫汴京街市，在畫面秩序中，顯現出“界畫”線條的規整與統一，用線條呈現的城樓和商鋪形成畫面中有節奏的線條韻律。畫卷中描繪了大量的人物和生活場景，每個人物的服飾、姿態、動作和表情都被精細描繪。觀眾可以從畫中感受到城市生活的豐富與繁忙。人物的動靜交錯是為了表現北宋都城的盛世氣息及市民生活百態呈現的帝國太平氣象?！肚迕魃虾訄D》全景式構圖完成了城市空間的構建和人物活動的刻畫，形成了畫面秩序的邏輯，釋放出盛世意象。

徐揚《姑蘇繁華圖》所描繪的城市并非帝國都城，雖然在畫面秩序上遵循了《清明上河圖》由鄉入城的空間構建順序，但是作為帝王欽點的繪畫作品，“遭逢盛世、圖寫太平”的創作意圖是畫卷要表現的內容。《清明上河圖》創作于宋徽宗時期，曾經的龐大帝國此時已經危機四伏，但張擇端在畫卷中所呈現的依然是帝國的太平景象。兩幅作品在畫面秩序的營造上，對物象的描繪均突出了畫卷所要表達的“盛世太平”主題。

2.“散點透視，移步換景”的創作手法

《姑蘇繁華圖》在畫面秩序的營造上，以“散點透視、移步換景”來組織畫面，通過空間布局、視覺引導、細節描繪和整體平衡等多種藝術手法，成功地營造了畫面秩序。畫家用精湛的繪畫技藝，將連綿數十里的湖光山色、田園村鎮、市井風貌記錄在畫卷中。徐揚在創作這幅作品時所選擇的線路幾經迂回，并非一條直線（圖1），所描繪的地理范圍橫跨蘇州西部地區。要在12余米的畫卷上描繪大范圍內的山川湖泊和亭臺樓宇，畫家必須對景觀進行取舍，并對畫面秩序有一個完美的構建，一方面創造畫面的平衡，另一方面控制畫面的節奏。畫家通過移步換景，在畫面上選擇性地呈現景觀內容。畫卷有接近三分之一的畫面表現從木瀆鎮到獅山沿途的農舍、河湖，這與《清明上河圖》從汴京城外東南開始的畫面秩序營造是一致的。城市空間和水域空間交錯的細節，尤其是從盤門進入胥門再到閶門等繁華市區的描繪，所涉景觀、人物眾多，空間也相對復雜。畫家在高度不足40厘米的畫面中，合理安排并建構了古代蘇州的城市空間和水域空間。整個畫卷井然有序地展開，不徐不疾、流暢自然。時間上的流動與空間上的遷移相得益彰，輔以中國傳統繪畫中的創作手法，最終在畫面中營造了繁華場面，凸顯了盛世景象。

圖1 1895年版江蘇全省輿圖之《吳縣》（局部）

《清明上河圖》在畫面秩序的營造上，也是以“散點透視、移步換景”的方法完成了整個畫卷的創作。畫卷的視覺線索從汴京城東南往西北方向延伸，畫卷的開始部分是汴京城外東南方向農村的景色，此處畫卷中出現眾多的柳樹，與《東京夢華錄》中的記載大體吻合，“東都外城，方圓四十余里。城壕曰護龍河，闊十余丈。壕之內外，皆植楊柳，粉墻朱戶，禁人往來?！盵1]孟元老撰，鄧之誠注：《東京夢華錄》，中華書局1982年版，第1頁。作為北宋都城的汴京，是中原王朝都城的代表，曾經盛極一時，承載了值得流傳的文化記憶，這從后人的文本記載以及圖像記錄中基本能夠佐證。從敘事節奏角度觀察整幅畫卷中畫面秩序的營造，畫面有節奏地起伏，給觀者留下想象和回味的余地。

兩幅畫卷采用的都是全景式構圖與俯視的視角，以“散點透視、移步換景”完成整個畫卷。“豎劃三寸，當千仞之高；橫墨數尺，體百里之迥”[2]宗炳：《畫山水序》，人民美術出版社1985年版，第5頁。，中國繪畫的傳統理論和長卷的獨特特征在這兩幅作品中得到體現和詮釋。兩幅作品在景觀選擇上，都有意凸顯帝國的盛世太平面貌，這與畫卷所要表達的主題相吻合。兩幅長卷均有大量的人物和大量的建筑，在人物的服飾、姿態、面部表情等細節上的描繪都精細準確，使觀眾可以感受到繁忙生活中人物的豐富性，突顯了畫卷所要表達的主題：盛世滋生和社會清明。

四、基于“繁華”景觀構建的畫面空間

兩幅作品均基于“繁華”景觀來構建畫面空間，畫家對繁華景觀的描繪采用了具象和意象相結合的方法，并選擇具有代表性的核心景觀來闡釋繁華的要義?！豆锰K繁華圖》是以具象實景為主、意象虛構為輔，而《清明上河圖》正好與之相反，是以意象虛構為主、具象實景為輔。

1.《姑蘇繁華圖》“具象為主，意象為輔”的畫面空間構建

徐揚在跋中提及“入姑蘇郡城后，自葑門、盤門、胥門三門，出閶門外”。從目前畫卷看，畫卷中并沒有經過葑門的細節。在清代《姑蘇城全圖》中，葑門在蘇州城的東南方，盤門位于西南方，兩者相距較遠。徐揚在畫卷中構建葑門的城市空間用了葑門上的樓臺和一小段城墻，作為象征性符號，表示在空間構建上經過了葑門。清代《乾隆時期蘇州城內隙地》（圖2）顯示，從葑門到胥門城墻內是大面積荒地，沒有建筑也沒有景觀，城墻外的街道并不繁華。畫家在構建畫面空間時采用了意象手法，省略了不該出現在畫面中的荒蕪細節，從而使畫卷圍繞“繁華”主題展開。

圖2 乾隆時期蘇州城內隙地

畫卷從蘇州靈巖山開始由鄉入城，理應按照清代蘇州地圖的記錄，靈巖山在蘇州西南部，在畫面上應該出現在最右端，但目前畫面最右端出現的是一大片水域，然后是山前村，山前村之后才是靈巖山。畫家在構建此處的畫面空間時，將山前村和靈巖山的順序進行了對調。山前村后面的大片水域，在真實的地圖上并不存在。靈巖山和山前村在地理區域上靠近太湖，作為畫卷開始部分出現的大面積水域，可以推斷徐揚是用意象性的表達方式構建的太湖水域。

從木瀆鎮往東，畫面上記錄的“遂初園”則是具象描繪，此處的景觀在文獻中有具體記錄?！赌緸^小志》卷一記載：“遂初園，在木瀆東街，康熙間吉安太守吳銓字容齋所筑?！盵3]張壬士輯：《木瀆小志》卷一，（臺北）成文出版社有限公司1922年版，第39頁。遂初園在當時不僅代表木瀆鎮園林建筑的頂峰，甚至在整個蘇州也稱得上“極園林之勝”的景觀。徐揚創作這幅長卷時正是吳家最為風光之時，也是遂初園氣象鼎盛之時。兩者的鼎盛和繁華恰好符合畫卷要表達的主題。遂初園中描繪的是一場堂會場景，軒廳上座席環列，高朋賓客正在欣賞堂會節目[1]范金民：《〈姑蘇繁華圖〉——清代蘇州城市文化繁榮的寫照》，《江海學刊》2003年第5期。。畫卷中，在靠近獅山的位置，畫家呈現了春臺社戲，這種戲劇是當時江南一帶比較流行的戲劇藝術形式。《清嘉錄》記載：“二三月間，里豪市俠，搭臺曠野，醵錢演戲，男婦聚觀，謂之春臺戲，以祈農祥。”[2]顧祿：《清嘉錄》，江蘇古籍出版社1999年版，第25頁。徐揚創作《姑蘇繁華圖》的時期正是清朝蘇州戲曲文化繁榮的時代，而文化的繁榮能夠從另外一個側面反映經濟的繁榮。

畫卷前半段中石湖、行春橋、越城橋以及鄉野的空間位置關系，既有真實存在的，也有畫家根據構圖的需要進行的重新嫁接，與現實并不完全對應。清代道光時期《蘇州府志》中的地圖顯示，行春橋與越城橋并不是連接在一起的橋梁，中間隔有陸地，而徐揚在畫面中呈現的是兩座橋連在一起，顯然畫家對畫面的空間進行了藝術處理，便于更好地表現橋的氣勢。

畫卷中盤門附近的幾個典型建筑，畫家也是按照寫實的方法進行畫面的空間構建的。盤門是蘇州西南角的一座城門，畫卷中的塔是“瑞光禪寺”，乾隆十三年（1748）《蘇州府志》二十四卷記載：“瑞光禪寺在盤門內?！盵3]雅爾哈善等修，習雋等纂：《蘇州府志》卷二十四，清乾隆十三年（1748年）刻本，第7頁。畫卷右邊的橋是“吳門橋”。美國哈佛大學漢和圖書館收藏的一幅清朝末期《蘇城廂圖》中，對瑞光禪寺和吳門橋有較為準確的標注。畫家在進入盤門的細節上交代得較為清晰，這些細節無論是在古文獻中，還是在古地圖上，均有記載，圖文資料翔實，可以互相佐證。

畫家選取有代表性并能凸顯繁華的景觀，就空間構建而言，畫卷中見證“盛世滋生”的街市集中在胥門和閶門一帶。畫卷中胥門城墻內與城墻外的景觀，基本是按照寫實的方法進行的空間構建。城墻外橫跨護城河的“萬年橋”在畫卷中位置明顯，它也是胥門附近的重要景觀。同治《蘇州府志》第三十三卷《津梁》對萬年橋有如下記載：“萬年橋，三谼跨胥門外濠。國朝乾隆五年建……乾隆五年仲冬……行人通橋乃成萬眾歡騰，請名萬年橋……”[4]李銘皖、馮桂芬等修纂：《江蘇府縣志輯》，《蘇州府志（二）》卷三十三，江蘇古籍出版社1991年版，第14頁。這座橋與畫卷中的其他橋不一樣，是畫家著力描繪的核心景觀，存在特定的政治內涵。畫卷中其他橋梁一般都有較長的歷史沿革，而這座橋與前朝甚至本朝的康熙、雍正皇帝都沒有關系，是乾隆時代修建的橋梁，成為當時地方政府重要的政績，也是當時最新最顯著的地標。從這個角度去聯系畫卷的主題“盛世滋生”，畫家在構建此處景觀時所要表達的政治意涵一目了然。畫家在構建這一重要地標時，把對清朝地方官員賢政和業績的歌頌提高到朝政的高度，同時也表達大清王朝萬年永久之意。

畫家對閶門以及閶門外吊橋、山塘橋等橋的描繪基本上符合歷史真實。值得注意的是閶門內教場和北寺塔在畫面中的呈現，乾隆時代《蘇州府志》記載：“報恩講寺在府城北垂，俗稱北寺?！盵1]雅爾哈善等修，習雋等纂：《蘇州府志》卷二十四，清乾隆十三年（1748年）刻本，第1頁。民國《吳縣志》記載：“教場在北城下，報恩寺后，內有將臺，上有演武廳，明建。清康熙十二年，添置左右營房?！盵2]曹允源修纂：《吳縣志》卷二十九下，蘇州文新公司1933年版，第18頁。按照徐揚在這幅長卷中對盤門、胥門描繪的透視法則，教場與北寺塔不該出現在畫面目前的位置（相關景物位置關系見圖3）。畫家在構建城市空間的時候，對畫面進行了取舍，將后景置于前景中，豐富了畫卷的內容。

圖3 清末《蘇城廂圖》（局部）

徐揚如此構建教場與北寺塔，在張擇端的《清明上河圖》中無法找到圖像依據，但在其他版本的《清明上河圖》中能找到圖像上的對應。明仇英版《清明上河圖》和清院本《清明上河圖》在卷末同樣的位置均出現了比武和練操的場景。明清《清明上河圖》的仿本多半在其卷末、僅在首都才會出現閱兵和宮殿之景[3]馬雅貞：《中介于地方與中央之間：〈盛世滋生圖〉的雙重性格》，（臺北）《美術史研究集刊》2008年總第24期。。這種比武和練操在《姑蘇繁華圖》中出現，已經不是普通意義上的城市圖像，畢竟蘇州并不是國都，畫家構建這樣的空間是為了突出雖然不是國都的江南城市所擁有的繁華氣象。

2.《清明上河圖》“意象為主，具象為輔”的畫面空間布局

相較于《姑蘇繁華圖》選擇的空間構建方法，《清明上河圖》對空間的構建基本上是以“意象虛構為主、具象寫實為輔”，這與《姑蘇繁華圖》正好是相反的風格。

因為年代久遠，很多實證性的圖像或者文字材料難以印證北宋都城汴京的形貌，而作為著名作品，《清明上河圖》的解讀在文化史上已經形成了約定俗成的概念。傳統的解讀認為《清明上河圖》描繪的是北宋都城汴河沿岸的景觀，從汴京的東南方向往西北方向的視覺線路，經過外城虹橋及東水門到內城東角子門附近結束。徐邦達在文章《清明上河圖的初步研究》[1]徐邦達：《清明上河圖的初步研究》，《故宮博物院院刊》1958年第1期。中秉持這個觀點，這也是國內最為廣泛且影響深遠的觀點。趙里萌對該觀點提出了質疑，他在《〈清明上河圖〉城市地理新探》中提出：“此觀點存在較大問題，即東水門應有汴河穿過，且東水門及其相鄰的陸門通津門均有甕城，以上兩者圖中均未見。此外，外城城墻森嚴，并非圖中的傾頹模樣。”[2]趙里萌：《〈清明上河圖〉城市地理新探》，《宋史研究論叢》2016年第2期。余輝提出的觀點與趙里萌極為相似，他認為“畫中河道的造型特征絕非汴河”，“真實的汴河必須經過水門入城，沿岸有多座糧倉，河中行駛許多大型船舶，河床很高，是一條懸河”[3]余輝：《張擇端〈清明上河圖〉卷新探》，《故宮博物院院刊》2012年第5期。。兩位學者所持觀點在邏輯上存在一定的合理性，均指向《清明上河圖》的畫面并非對照實景、按照寫實的方法構建而成，而是“以虛為主、以實為輔”。張擇端對實際的景觀和空間進行重新組合，形成一種既符合中國繪畫傳統理論又能體現“盛世”的畫面秩序，這一點在畫卷末尾城門的構建上體現得淋漓盡致。卷末城門附近商旅如織，在中原地區罕見的駱駝出現在城門下方，“虛擬”暗示了北宋王朝與外邦的交流，以凸顯繁華主題。如果按照北宋汴京的地圖來考量，真實的汴河是一條東西走向的河流，從東角子門到西角子門，流經都城的內城。而在《清明上河圖》中，在經過虹橋之后，汴河折彎流向西北方，這與古代地圖所載完全不符。畫家讓河流折彎改道是出于繪畫主題和畫面秩序的需要，一方面避免河道與街道呈現出平行狀態破壞畫面的節奏，另一方面更重要的是，為城門附近熱鬧街市的畫面構建騰挪足夠的空間，使得畫卷呈現更為完美。

《清明上河圖》中虹橋究竟是哪一座橋，學術界也一直存在不同觀點。按照《東京夢華錄》記載：“自東水門外七里，至西水門外，河上有橋十三。從東水門外七里曰虹橋，其橋無柱，皆以巨木虛架，飾以丹艧，宛如飛虹……入水門里曰便橋，次曰下土橋，次曰上土橋……”[4]孟元老撰，鄧之誠注：《東京夢華錄》，中華書局1982年版，第27頁。楊立武在《〈清明上河圖〉所反映的東京地理位置》一文中提出：“張擇端所繪為何，歷來論者各說不一，或虹橋，或上土橋，或下土橋，皆言之有理。細觀《清明上河圖》，并結合對北宋汴京城市結構的考訂，似可指實此橋為上土橋。”[5]楊立武：《〈清明上河圖〉所反映的東京地理位置》,《河南大學學報（哲學社會科學版）》1986年第4期。如果按照圖4中顯示的位置，再對應畫面去分析，從距離上看似乎畫面中的虹橋是上土橋。但是畫卷中河流并沒有經過城門，而是轉向了畫卷中的西北方向，與古代地圖又完全不對應。虹橋在畫卷中是核心部分，也是畫卷的高潮部分，畫面中無論橋下的船只，還是橋上的商旅及行人的行為舉止及儀態，表現出來的都是社會清明時代的安詳和寧靜。

圖4 北宋東京汴河東西水門及橋梁

誠如上文所述，由于歷史的久遠和相關文獻資料的缺失，《清明上河圖》在畫面中呈現的景觀很多地方均無法做到圖史對證。多數學者認可《清明上河圖》并不是完全按照實際景觀進行描繪的，這與《姑蘇繁華圖》形成了明顯的區別。《姑蘇繁華圖》畫面空間的構建基本是在尊重真實景觀的基礎上進行少部分的空間虛構，比如葑門的細節以及教場和北寺塔的移位。而《清明上河圖》是大部分建立在虛構的基礎上，少部分尊重真實空間的?！肚迕魃虾訄D》畫卷中，城市空間是主要部分，鄉村空間是輔助的成分。畫家在描繪鄉村空間的時候，對應《東京夢華錄》的記載，基本上有寫實的成分。畫家通過虛實相間、以虛為主的藝術手法，使整個畫面形成一種有韻律的節奏。徐揚在《姑蘇繁華圖》構建畫面空間的時候，并沒有僅僅突出城市的繁華，而是既表現鄉村的繁華，又表現城市的繁華，這與皇帝欽定的主題“盛世滋生”高度吻合。兩幅長卷在空間構建上存在明顯差異，但它們對畫面主題的表達是一致的，都是為了圖寫太平，突出繁華盛世。

五、結語

《姑蘇繁華圖》與《清明上河圖》分別記錄了兩個不同歷史時代的城市面貌。作為中國美術史上的著名作品，它們表現的主題相似。在畫面秩序營造和空間布局上采用了各具特色的藝術手法，有共性也有不同。共性是兩幅作品都是在遵循中國古代繪畫理論的前提下對畫面秩序展開的營造，都選擇了彰顯繁華的核心景觀，表達畫家所處時代的社會風貌。不同之處是在畫面空間構建上，兩幅作品存在虛實對應關系上的差異?！豆锰K繁華圖》畫面空間的構建以具象寫實為主，意象虛構為輔，畫卷中出現的景觀圖像大多有圖像來源；而《清明上河圖》畫面空間構建以意象虛構為主，具象寫實為輔，于歷代古籍中難以找到準確的對應。兩幅作品的創作時間雖然相隔600多年，但在形式邏輯與敘事邏輯上卻存在關聯，畫家通過畫面秩序的營造和畫面空間的構建，最終在作品中達成畫卷分別要表達的主題——大清王朝的“盛世滋生”和大宋王朝的“社會清明”。