《樂隊的夏天》與“情感現場”：音樂綜藝的情感客體化

主持人語：本期刊發三位青年學者關于當前綜藝文化現象的批評和分析論文。在娛樂文化中，電視綜藝節目往往成為社會集體無意識的重要癥候。陳琰嬌的論文拈出“情感現場”，指明綜藝文本已經成為一種“情感客體”，本身不再承載人們的現實境遇，而是“凝結”情感的空蕩符碼；馮鶴雪的論文辯證性地解釋喜劇類綜藝背后“化痛為樂”的文化機制；姜瑀的論文立足“互聯網時期的家庭革命”，辨析當前綜藝節目的倫理變遷。三篇論文角度不同，對象各異，卻共同呈現出以綜藝節目為晴雨表觀察當前中國社會文化意識潛流的雄心。當然，對于綜藝節目的文化批評，若能結合頻道話語權力場域分析，則會更加有力。（周志強）

內容提要：本文以《樂隊的夏天》為例，剖析音樂綜藝的“情感現場”生產機制及其文化內涵，通過對情感現場的編碼規則、評價標準和觀眾群體的分析，重新思考流行音樂的本真性，并在此基礎上探討音樂綜藝這一視聽綜合體對流行音樂情感結構和聆聽方式的影響。關鍵詞：《樂隊的夏天》 情感現場 音樂綜藝 本真性 五條人

當代中國流行音樂的誕生與改革開放幾乎同步，其后在社會轉型的不同階段，流行音樂的發展呈現出了不同面貌。如果說上世紀八九十年代，中國流行音樂發展主要處于內部探索的階段（創作者觀念與文化環境的變化），那么新世紀以來，外部影響則更明顯（媒介、產業和市場的變化）。其中，有兩點不可忽視，一是從音樂制作的角度來看，在由磁帶、CD等實體音樂介質轉向數字音樂的過程中，整個音樂行業的生態發生了變化，產業逐漸形成并擴大；二是從音樂接受的層面來看，綜藝節目、短視頻的興起對整個大眾文化生態及流行音樂聆聽方式產生了深刻影響，流行音樂的發展越來越倚重視聽綜合體，這當中又尤以音樂綜藝為代表。

音樂類綜藝發展至今，形式多樣、類型豐富，這當中最受樂界關注與樂迷期待，同時也最容易引發爭議的，要數《樂隊的夏天》（該節目由愛奇藝出品、米未聯合出品，以下簡稱“樂夏”）①。樂隊演出原本和live house空間、音樂節舞臺緊密聯系在一起，在從live show轉變為綜藝節目的過程中，即使是最具個性的樂隊也不得不遵循音樂綜藝的規則，將自己縫合進有別于演出現場的“情感現場”中。前兩季節目一共推出了64支不同時期、不同風格的樂隊，因此不少人也將“樂夏”看作中國樂隊文化的階段性回顧。以此為背景，本文以第一季和第二季‘樂夏為研究對象，剖析音樂綜藝的“情感現場”生產機制及其文化內涵。

一音樂綜藝：創造“情感現場”

在音樂文化史上，媒介變化深刻地影響著人們聽音樂的方式及內容。唱片機、收音機的發明標志著收聽地點開始從劇院、影院等公共場所轉向以室內場景、家庭環境為代表的私人領域。此后，隨身聽的發明將私人領域進一步改寫為“私下收聽”，并憑借其可移動性“把私下收聽帶入公共領地”，通過“公共的私密性”模糊了二者的界限②。電視、網絡平臺的發展又把影像加入到音樂中，推動了音樂錄影帶（Music Video）的發展。盡管音樂與影像的結合由來已久，但主要依托流媒體平臺傳播的音樂綜藝又有所不同。

現代聲音錄制技術剝離了身體和聲音的關聯，讓我們可以隨處聆聽，這種內景化聆聽的前提是讓聲音以“非場所”的形式存在。音樂綜藝的不同也在這里，既要保持聲音的非場所，又要通過影像填補缺失的“場所”。這里的場所并不只是演出的場地，還包括場所中的人。在《中國好聲音》《我是歌手》等節目中，我們頻繁看見觀眾流淚的特寫鏡頭穿插于歌手動情演唱的畫面之間，我們看到分數、排名的揭曉總是一再被延宕，以造成一種懸念感。到了“樂夏”，鏡頭轉向樂隊，從觀眾哭變成樂隊哭。除了眼淚還有“雞皮疙瘩”，每當嘉賓被音樂震撼而又無法具體形容，就會亮出手上的雞皮疙瘩。在這里，好聽是否能被看見，成了一首歌是否動人的潛在標準。

訴諸情感本是流行音樂的題中之義，但在音樂綜藝里情感的內涵及其生產方式都更加外化。這種外化最集中的表現就是音樂綜藝所塑造的獨特音樂場景（scene）——“情感現場”。以“樂夏”為例，節目不是去演出現場拍樂隊演出，而是把樂隊請到場景中來，這就決定了衡量“樂夏”舞臺的將不再是現場演出的規則，而是情感現場的標準。這里的情感現場至少包含了兩個層面，一是在這個視聽綜合體里，充滿噪音的演出現場被錄制為去噪的綜藝現場，聽眾面對的聲景（soundscape）已經發生了本質上的變化，現場空間在高保真效果中被抹除和超越。而與這個清晰的數字聲場最相匹配的便是前文提到的穿插于表演全景中的特寫鏡頭，它們的存在確證了情感現場所追求的正是德勒茲意義上的“情感—影像”。節目中反復提及的眼淚和雞皮疙瘩便是具體的情感讀數，體感指標從肉身層面證明了情感現場的影響力。

另一方面，在“去空間”的同時，情感現場又強調通過影像表達來還原現場感。同一首歌在音樂綜藝中更顯動人主要表現在兩個方面：一是更注重演唱技巧和音樂編排，突出演唱者/ 音樂如何“打動”聽眾；一是在節目制作方面，突出聽眾如何“被打動”。也就是說，情感現場在這里具體表現為現場感編碼。在“樂夏”第一季中，痛仰樂隊對《我愿意》這首歌的改編（尾音加半音配小調和弦）得到了超級樂迷張亞東的肯定，但并沒有獲得現場專業樂迷和大眾樂迷的認可，在那一輪比賽中，痛仰的《我愿意》輸給了面孔樂隊的《流年》，后者在聽感上更激昂更震撼。這種不夠深情也沒有爆發力的改編，的確不符合情感現場的要求。同一首歌，總是更煽情、更有沖擊力的版本更能打動現場聽者。對于觀眾來說，也是加速比減速更容易聽懂，抒發比收斂更容易接受。

現場感編碼更重要的作用也在這里，消除觀看距離以彌補數字空間的扁平。綜藝節目存在難以消除的觀看距離，即現場觀眾所看的與節目觀眾所看的并不是同一個“現場”。比如，在《這就是街舞》《舞蹈風暴》等舞蹈類綜藝中，節目觀眾通常看不見作品中的失誤動作，多機位多景別拍攝之后，最終剪輯給觀眾的是一個流暢的作品，瑕疵動作只在評委點評之后的回放中出現。此時我們會發現，有可能不是因為觀眾不夠專業所以沒看出來，而是這個出錯的動作被不同景別的剪輯修正了。又比如，在《乘風破浪的姐姐》的多輪投票環節，都出現了現場觀眾選擇和網絡觀眾反饋的反差，于是網絡觀眾將現場投票觀眾戲稱為“小聾瞎”，以調侃她們不懂欣賞。但這種忽略了觀看距離的批評顯然并不公平。

在“樂夏”中，盡管演后的現場交流和樂隊采訪是其最具綜藝性的部分，也是最能拉近觀眾和樂隊距離的部分，但更重要的消除觀看距離的方式，也還是剪輯。一旦樂隊開始表演，鏡頭便隨之“躁”起來。在特寫鏡頭中，我們看到樂隊成員的臉、手，看到樂器、服飾的某個細節，這些局部成為了被捕捉到的魅力瞬間；推拉鏡頭讓我們看到自己和樂隊之間的距離就像呼吸一樣有張力，看到聲浪的不斷沖擊；鏡頭還會搖動起來，時而從樂手背后看觀眾，時而從觀眾背后望舞臺，好像我們就在現場，和他們在一起。更重要的是，這些不同機位不同景別的鏡頭，在不同樂隊的表演中剪輯速度也不同，音樂節奏越快，剪輯速度就越快。這也是“樂夏”相比其他音樂綜藝更成功的地方，以情感現場為標準，盡量復制現場感，讓鏡頭成為節目觀眾不在場的身體的延伸。

二激感美學：“情感現場”的游戲規則

“樂夏”并沒有限定參賽樂隊的類型，但因為搖滾樂隊居多，因此又被戲稱為“搖滾樂隊的夏天”。但實際上從結果來看，更硬核的搖滾樂隊并非更受歡迎的樂隊，對于節目觀眾來說，音樂內容與表現方式成為了影響一個樂隊從小眾走向大眾的重要因素。在前兩季“樂夏”中，較為集中呈現出來的主要是兩點，一是中文歌詞與英文歌詞的爭議，一是音樂主題和表演風格的爭議。

中英文歌詞的爭議從第一季延續至今，部分節目觀眾認為外語歌詞顯得很做作，實際上并沒有很“高級”。“高級”一詞近年來成為流行文化中的重要修辭，盡管沒有明確的內涵（什么是高級），但又的確表明了流行文化中存在著語義不明的區隔（這就是高級）。對于表達批評意見的節目觀眾來說，主要著眼于中英文歌詞的對抗性，首先將其看作土洋之爭，進而代入東西方的二元對位中。

樂隊選擇用中文還是英文創作，主要跟樂隊風格、音樂類型及其音樂理念相關，這對于樂隊和樂迷來說原本不算是問題。從樂隊的成長經歷來看，絕大部分樂隊都或多或少地受過國外相應類型音樂的影響，這也在一定程度上體現了東西方流行音樂發展的時間差。對于樂隊來說，語言是連接形式和內容的介質，選擇哪一種語言主要取決于想表達一種什么樣的情緒。總體來看，相比中文歌詞的具體性，英文/ 法文/ 德文/ 日文等主要外語語種進入流行音樂，將讓音樂表達更抽象更模糊。

但問題也正在這里，對樂隊而言情感是內在的，語言是外在的，是內容在尋找適合的形式。但對于持批評意見的觀眾來說，二者之間的關系則顛倒了過來，情感成為了語言的外在表現，只有特定的語言才能表達特定的情感。這一點對于情感現場來說尤為重要，表面上土洋之爭是對文化霸權的反抗，本土的才是更有力的，實際上透露出的卻是情感現場的重要編碼規則，只有更具流通性的語言，才能傳達更具有流通性的情感，正如韓炳哲在《透明社會》中強調的，對透明社會的“超可見性”而言，只有能被展示的才能真正存在。①這種對位關系實際上也存在于普通話和方言的結構關系中。五條人樂隊在第一場表演時臨時改歌，將《問題出現我再告訴大家》（普通話）改為《道山靚仔》（部分海豐話），沒有歌詞字幕對于現場觀眾來說有一定困難，結果輸掉了這一輪比賽。

情感現場不僅對語言編碼有要求，對表演編碼也有要求，比較典型的就是主唱的演唱風格。比如，對福祿壽樂隊主唱豆豆獨特唱腔的評價就呈現出兩極化，批評者同樣認為其唱法很做作、假高級。這里暫且不談中文歌詞、演唱技巧與音樂類型之間的復雜關系，仍然從情感現場的規則來考察。看上去豆豆的唱法引發爭議是因為聽起來怪，有時候會讓聽眾覺得咬字不夠清晰、不夠貼耳，但實際上問題卻并不在于唱法本身，而在于唱法對應的情感表達方式。這種唱法帶來的直接影響就是不再追求最容易打動綜藝觀眾的傾訴型聽感/ 吶喊型聽感，唱法本身與樂隊的音樂風格是契合的，但對于觀眾來說卻造成了一種情感阻隔。對福祿壽而言，除非其作品有明確的敘事性（如《玉珍》），否則就會讓節目觀眾覺得過于抽象，容易拉開距離。在《我是唱作人》中，白安的唱法也遇到了類似的爭議。

在“樂夏”中，網絡觀眾通常喜歡將情緒更低沉、表達更抽象、節奏較慢的曲風戲稱為“陰樂”。到這里我們對情感現場或許能有更準確的理解了，這里的情感不只是演唱者要充滿情感，更要求情感能被即刻轉化，在眾多情緒中能夠被迅速解碼為情感型的，通常是“感動”和“震撼”。這也就解釋了競演型綜藝為何更偏向符合“激感美學”的音樂了，這樣的音樂不僅更容易被感知、被解碼，也更符合情感—影像對視聽綜合體的要求。

了解了情感現場的規則，我們也就能理解“樂夏”作為一個樂隊綜藝所包含的內在矛盾了。一方面，樂隊意味著鮮活的質感，這種質感既有現場的魅力，也包括現場的瑕疵；另一方面，節目觀眾所看見的卻是經過剪輯和修音的情感現場。表面上看，“樂夏”的創新在于展現了小眾音樂的獨特魅力，但實際上在從小眾走向大眾的過程中，獨特性又已經被情感現場改造了。

三本真性之爭：“情感現場”的標準問題

一個樂隊采用何種唱法，呈現何種風格，大家對其持何種態度，聽眾結合自身趣味自然可以做出不同評價。也就是說，比如何評價更重要的其實是為何評價。如果說超級樂迷的任務是主持和解說，主要扮演闡釋性角色，那么專業樂迷和大眾樂迷/ 網絡觀眾對樂隊表演則有明確的訴求，扮演著批評性角色。不同的是，網絡觀眾關注的爭議點主要在表演形式，而專業樂迷更在意的則是表演內涵。

在兩季節目中，都有專業評委在點評時以“搖滾、獨立、地下”這樣的關鍵詞作為標準而引發爭議。比如第二季中，“快男”出道的已成名歌手白舉綱帶著白日夢癥候群樂隊參賽，但在第一輪就被淘汰了，其中專業樂迷只給了2票（總票數40票），即20位專業樂迷中只有1人投票。沒有投票的專業樂迷認為，白舉綱唱功的確很好，但其作品算不上真搖滾，只有形式沒有“內核”、沒有“un?derground（地下）狀態”，白舉綱本人看起來太“好孩子”了。這樣的觀點立刻引發爭議，節目隨后剪接了超級樂迷的反駁與其他樂隊的不同意見，都認為這種“地下”標準過于偏執，再加上彈幕中的批評，可以說專業樂迷引發了眾怒。但也正是這種爭議給我們提出了新的問題，那就是面對情感現場，仍以樂隊現場演出的標準來衡量是否合適。

如前文所述，“樂夏”的舞臺非常成功，用鏡頭和剪輯成功復制出了現場感，但這里的現場感到底意味著什么還需要進一步追問。如果說樂隊的現場表演是臨時文本（text），播出的節目是被固定下來的作品（work），那么在生成作品的過程中，被篩選出來留在舞臺上的到底是什么？情感現場是否還能展現樂隊的本真性（authenticity）？

總是引起爭議的專業樂迷顯然不是不懂音樂，不是不知道搖滾這個概念本身充滿了含混和曖昧，他們或許比大家更清楚“任何一種‘標準的搖滾定義，都可能會把搖滾之外的東西當作搖滾，將真正的搖滾排斥在外”①。但在這樣的前提下，他們也還是在“樂夏”的舞臺上反復強調搖滾的標準和樂隊的精神，這才是問題所在。也是在這個意義上，我們可以說，專業樂迷的評價標準的確有些“刻板”，因為他們關注的仍然是樂隊的“本真性”——在一個特定的框架中追尋樂隊歷史，呼喚樂隊精神，定位樂隊表演。

在《創造鄉村音樂》中，理查德·彼得森已經對“本真性”這個概念作了解構。他在對鄉村音樂的梳理與分析中指出，“對于消費者來說，本真性并不等于歷史的精確性”，“對于被我們稱作本真的客體或事件而言，本真性并非是內在于它們的，而是一種得到社會各方一致同意的建構，在其中，過去被一定程度地記錯了”，這種主觀建構又取決于“誰有權力去推行他們對過去的獨特解釋”。②從這個意義上說，鄉村音樂并不是自然形成的風格，是被制造出來的概念。按照這個說法，專業樂迷如果以本真性為訴求，那就是在重復一個已被編織好的框架，而他們自身或許就是這個框架的主要寫作者。這也在很大程度上解釋了，為什么大眾對專業樂迷的“專業”評價并不買單。但問題在于，本真性真的不存在嗎？對樂隊風格或者品質的描述只能被解釋為話語建構嗎？

或許我們需要從“是什么”的框架中跳出來，斜目而視。本真性之所以不是內在的性質，并不是因為它不存在，而是因為它存在但不能被直接解釋何以存在。借用拉康的說法，我們之所以無法解釋本真性，是因為它就是那個小客體（a），“現實領域依賴于小客體的提取，然而，小客體又框定了現實”。③換句話說，本真性就是用以框定某種音樂類型的那個變幻莫測的小客體。齊澤克把希區柯克的推拉鏡頭看作斑點，斑點為現實的全景提供了框架（陰影方塊），通過它我們可以看到一個轉變過程，“從描述現實的全景，轉向描述現實的某個變形點”④。在這里，我們不妨也把總是引發爭議的專業樂迷看作流行音樂的那個斑點，面對斑點我們要做的不是去解釋它是什么，而是發現它框定了什么，改變了什么。

真正的難題也正在這里，如果直面本真性，剖析其內在構成，就會發現它一片模糊，沒有什么內在的性質，只是一種建構——專業樂迷越解釋什么是地下，地下的概念就越模糊越錯位——只有斜目而視才能破解它的秘密：本真性不是它是什么，而是它曾經是什么，即我們只能以追認的方式來確認從“曾經是”到“現在不是”的這種轉變。

白舉綱的搖滾是不是真搖滾并不重要，重要的是我們何以認為他不是，因為這或許關聯著另一個問題，那就是“過去的搖滾”和“現在的搖滾”還是不是同一種搖滾？在兩季“樂夏”的64支樂隊里，有老牌樂隊，也有新生力量，仔細留意就會發現，老牌樂隊大都成長于迷笛音樂學校，新生力量則多來自一般高校或專業音樂學院，如果說前者代表一種民間力量的話，后者則呈現出明顯不同的學院氣質。什么才是真搖滾，爭議之處或許不在概念而在內涵，即音樂的生產方式與情感生產方式的變化，當我們在音樂綜藝上看不到我們預期中的搖滾精神時，我們才確認了，“那種”反叛精神曾經是搖滾樂的本真性。越是在綜藝舞臺上追憶樂隊的輝煌歷史和艱辛歲月，越是證明被反復講述的搖滾“內核”已經遠去，留給綜藝舞臺的只剩下懷舊的情緒和表演的形式。

從這個角度出發，我們或許能重新思考五條人樂隊何以出圈。在很多人看來，是五條人拯救了第二季“樂夏”。無論新老，沒有一支樂隊能像他們那樣，讓淘汰和復活成為表演的一部分，排名第二人氣第一。如何理解五條人的獨特，也成了難題。第一個被提出的問題是，如果仁科不具備脫口秀演員的實力，或者說如果剪掉演后談，五條人還會火嗎？這是一個有趣的問題，但也是一個不存在的假設，應該說，并不是因為五條人具有綜藝氣質所以他們火了，而是他們的音樂本身就是當代生活的“綜藝現場”，又或者說，不是他們的脫口秀很搞笑，而是他們的音樂本身就是一種脫口秀。

第二個問題要更復雜，那就是五條人到底是民謠樂隊還是搖滾樂隊？對于贊賞五條人搖滾氣質的歌迷來說，劃歸民謠仿佛是一種委屈。但實際上，民謠并非沒有介入社會關注生活的力量，只不過被選中并廣泛流傳的往往是以抒情見長的城市新民謠。五條人是否搖滾實際上也不重要，重要的是為什么我們覺得他搖滾。這種精神內核的滑動能讓我們重新審視搖滾在當下的本真性。對于“樂夏”的主要觀眾群體來說，五條人的音樂宛如鮮活的社會見聞錄，在他們身上我們感受到了強烈的生命力，這種生命力不僅僅是填補都市青年匱乏情感的故事會美學，更是介入社會的方法和路徑。五條人的音樂打破了自傳性情感的創作瓶頸，和生活發生廣泛連接，尤其是那些篇幅不長的短歌，就好比生活現場的速寫，必須馬上寫下來，必須就這樣寫下來。這正是五條人最成功地方，他們深刻地明白這一點，那就是“流行音樂如果不是社會性的，那么它就什么都不是”①。

不僅搖滾與否是個問題，對五條人來說，土不土也是個問題。所謂“土味”最初指的是誕生于三四線鄉鎮的富有鄉土氣息的表演風格，當我們說一段視頻是土味視頻時，它一定與都市文化和城市精英的趣味截然相反。比如快手的崛起便與鄉鎮用戶的突顯和對非都市生活空間的展現密不可分。從根本上來說，土味所展現的是未經文化工業改造（不合格的文化作品）但卻因為走紅又被文化工業打包回收的獨特產品（合格的文化產品）。如果說快手上的獵奇與審丑是典型的土，那么充滿知識分子氣息的五條人顯然只是展示了一種獨特的城鄉結合部美學。不管是第二季的五條人，還是第一季的九連真人，給觀眾帶來的最大沖擊從來都不是“土”（風格），而是“真”（內涵），是都市生活的平行空間。

四從樂迷到觀眾：嚴于律人的觀看法則

和其他藝術類型相比，即使是在綜藝節目中，音樂也的確更難被看見。以舞蹈為例，節目可以通過慢放、定格來強調動作效果，讓觀眾充分感受難度和美感，但對音樂而言，調速和重復并不符合音樂自身的規則。那么如何讓看具象化？除了前文提到的節目制作層面的編碼規則，看音樂對觀眾來說還有另一層含義，那就是放大看的過程，看別人怎么看。

節目將投票群體分為三類，超級樂迷的明星團隊負責主持和點評，專業樂迷是音樂行業相關從業者。大眾樂迷雖然占比最大，但沒有點評權，在整個節目中處于無聲的狀態，大眾的聲音由網絡觀眾的彈幕填補。在兩季節目中專業樂迷的點評都引發了爭議（通常是因為對某一首歌給予了較低評價），盡管爭議本身包含了節目剪輯效果，但我們還是能從中感受到如何看的矛盾。專業樂迷不一定從事過音樂創作和表演，但都是相關行業的從業者，整體來看他們的確是對音樂行業最了解的一群人，但還是那個問題，為什么節目觀眾會認為他們不夠專業？

大眾對“專業”的期待是理性客觀的技術分析，如樂理、器樂知識等，但專業樂迷的反饋更偏文化評論，即個人感受。從某種意義上說，大眾樂迷和專業樂迷面對的實際上并不是同一個作品，如果說大眾樂迷面對的是一首歌及其動人性，那么專業樂迷面對的則是一支樂隊及其感召性。這也是二者之間最大的分歧所在，正是因為專業樂迷充分了解中國流行音樂發展概況，了解樂隊及其歷史，其點評才更顯偏執。他們的確沒有辦法對一首歌進行真正的客觀評價，因為他們期許的是流行音樂與樂隊文化曾經擁有的動員性。因此，表面上看起來，爭議之處在于主觀的藝術形式是否有客觀的評價標準，實際上透露出的卻是樂隊聆聽方式的整體轉變。

更準確地說，對專業樂迷不滿的可能并不是現場的大眾樂迷，而是線上的觀眾。對于樂隊來說，最大的挑戰也并不是現場比賽的結果，而是網絡的反饋與聽眾的變化。這也是綜藝給流行音樂帶來的最大影響：一方面，綜藝節目起到了拆墻和破圈的作用，既讓觀眾對不同的音樂類型和表演方式有了更多了解，也為樂隊找到了更多觀眾；但另一方面，巨量增長的觀眾也徹底打破了過去的社群文化，為音樂（人）找到了更多的觀眾，而不是樂迷。

在“樂夏”第二季中，賽前備受期待的后海大鯊魚樂隊表現不盡如人意，音樂圈對后鯊的關注與支持和網絡觀眾對后鯊的批評形成鮮明對比。尤其是在復活賽名單公布之后，很多網絡留言都認為后鯊復活是其所屬公司摩登天空的支持，不是觀眾的支持，進而對后鯊這樣糟糕的表現竟然還有樂迷表示不理解。這里姑且不去談復活賽投票是否有水分，只從爭議來看“樂迷”含義的變化。

在綜藝和流量到來之前，樂隊的樂迷是典型的亞文化社群（community）。被一支樂隊、一種音樂類型吸引并不是因為他們完美，而是因為他們有獨特的吸引力，被吸引的原因也可能是五花八門的。如果說樂隊的魅力恰恰在于沒有標準，那么樂隊綜藝則要接受“標準”的辯駁——我們在彈幕中看到匿名的大眾對于歌詞、唱腔、表演都有一個潛在標準，不符合標準的都不能算是“好”音樂。這當然不是說彈幕就只能夸獎不能批評，而是說在眾多的否定性評價中，我們仿佛感受了一種彈幕思維的形成：嚴于律人。

觀眾與樂迷的最大區別正在這里，音樂綜藝的觀眾是流量生態中的審查性觀眾：觀看且審視。不喜歡不再只是不看，而是更希望通過表達來潛在地影響觀看對象。當然，這些反饋也的確在一定程度上影響了樂隊。在半決賽中，大波浪樂隊為歌曲《嘴上功夫》創作了中英兩個版本，最后在演出中選擇了表演中文版本。福祿壽樂隊和Mandarin樂隊也在采訪中提到有樂隊成員暫時刪除了豆瓣App，因為在豆瓣小組的大量討論中，這兩支年輕的樂隊因為不同原因受到了不少批評。在這里，我們再一次看到了樂隊綜藝所呈現出來的矛盾性，審查性觀眾一方面被樂隊的獨特魅力所吸引，另一方面又對過于獨特的部分加以拒絕——獨特必須被規范在可解讀的編碼之內。不同個體對同一個作品的感知可能千差萬別，但彈幕思維突顯了一種透明視角，我們只能接受透明的表達和透明的情感，其危險就在于“對‘透明的強制追求將人類本身降格為系統中的一個功能組件”①。對后鯊而言，排名或許值得商榷，但這并不意味著樂隊應該成為需要被消除的“他者”。

通過對情感現場的編碼規則、評價標準和觀眾群體的分析，我們看到了綜藝這一視聽綜合體對流行音樂聽覺結構的影響。如果我們把面對節目所產生的爭議看作情感話語的表現形式，那么正是其復雜性展示了“情感話語不僅是內心情緒的表達與表現，同時也參與了社會秩序（再）定義和自我與社會形式（再）生產的發聲實踐”①。音樂綜藝將流行音樂帶入了情感現場時代，在從個體情感表達走向共通的情感型塑造的過程中，音樂綜藝成為情感客體化的極致載體。

在音樂表達更有情感效率的同時，客體化的情感也越發透明，而透明未必是美好事物的媒介，透明的關系可能會帶來同質化的暴力。音樂綜藝要求對情感中介的復雜性進行某種程度上的“簡化聆聽”（reduced listening）——把音樂當作純粹的情感客體來觀察，而不是具有復雜面相的意義載體——“新的聲音真實毫無困難地在其強度、臨場感和影響力方面取代了未經調和的聽覺真實，并且一點一點地變成了聆聽的標準”②。樂隊曾經具有的差異性和辯證想象空間在這里也被迅速壓縮。因此，當我們在音樂綜藝里被打動時，不妨退后一問：究竟是什么在這樣的時刻以這樣的方式觸動著我們。

（陳琰嬌，南開大學文學院副教授）