笑是痛的言說

內容提要：相比于傳統晚會小品，以《一年一度喜劇大賽》為代表的當下綜藝小品探索了全新的喜劇生產模式。它通過還原貼合肉身的創傷性生活情境，讓笑聲具備喚醒群體痛覺經驗的共情魅力，進而以癔癥化的姿態塑造情境中的身體，讓處于問題情境中的鮮明痛覺最酣暢地釋放。總體來看，該模式生產出以觀眾的身體和感覺經驗為敘事核心的“感覺喜劇”，它是主體與社會生活困境相處方式轉變的寓言：讓問題碎片包裹周身，以實現與它的和平共處。笑成為痛覺的獨特言說方式，它不是快感的實現，而是對癥狀的享樂沉溺，由此改寫了喜劇的文體政治內涵。

關鍵詞：《一年一度喜劇大賽》 “感覺喜劇” ?綜藝小品 享樂沉溺 文體政治

喜劇綜藝是大眾在劇場和影院之外接觸喜劇的主要文化媒介之一，也是大眾認知、理解喜劇的重要憑借。①2021年度和2022年度，綜藝中喜劇題材占比均位列前十，2022年喜劇綜藝的播映指數均值為40.2，位列第五。②另一邊，《笑傲江湖》（2014）《歡樂喜劇人》（2015）等早期喜劇綜藝高開低走、喜劇制作人紛紛抱怨節目難做。這也迫使喜劇綜藝成為探索新的喜劇元素、表演風格和創作模式的實驗場所。

如今，綜藝喜劇與傳統晚會喜劇的文本形態已呈現出明顯差異。晚會喜劇的技法精心附著于完整的故事，笑點綻放在文本自然展開的軌道上，綜藝喜劇的技法則呈現偏離故事的趨向，笑點沖出了文本的限制直擊觀眾的感覺，從根本上重塑了喜劇的發生機制。如果說前者是訴諸“觀看”的“修辭喜劇”，那么后者則是強調“體驗”的“感覺喜劇”。以此為背景，本文以米未傳媒與愛奇藝聯合出品的《一年一度喜劇大賽》（2021）為代表，探討“感覺喜劇”的生產機制與笑的文化政治內涵。

一“修辭喜劇”與“感覺喜劇”的分立

近四十年來中國電視喜劇小品主要有晚會小品和綜藝小品兩種傳播形式，后者無論在敘事內容還是表演風格上都逐漸偏離前者，形成自身獨特的藝術形態，在背后運作的乃是兩種喜劇生產機制的分立。雖然國內喜劇小品在20世紀60年代就已具雛形，但大眾對這一喜劇形式的普遍接受始于80年代的央視春晚。1983年，王景愚的啞劇《吃雞》開啟了以個人夸張的形體表演制造喜劇效果的新嘗試，隨著陳佩斯和朱時茂的《吃面條》（1984）、《主角與配角》（1990）、《警察與小偷》（1991）等作品的出現，小品逐漸成為獨立的藝術形式并走向成熟。20世紀90年代至21世紀初是晚會小品光輝璀璨的造星年代，趙麗蓉、趙本山、黃宏、鞏漢林、宋丹丹、范偉、蔡明、潘長江等喜劇巨匠紛紛留下膾炙人口的經典作品。在這些作品中，笑點的涌現主要依賴于具備特定修辭結構的臺詞、動作或歌舞，這些喜劇技巧修辭性地回歸敘事內容，“修辭喜劇”的生產機制逐步形成。

在這種喜劇形態下，成功的作品會留下深入人心的人物形象、故事、動作或語詞段落，例如不得不向徒弟求助卻難抑自尊的老香水（《老拜年》，1993），牛大叔假扮經理陪酒的故事（《牛大叔“提干”》，1995），紅高粱模特隊的魔性舞蹈（《紅高粱模特隊》，1997），趙麗蓉“宮廷玉液酒，一百八一杯，其實就是二鍋頭兌的白開水”的唱腔（《打工奇遇》，1996）。大笑之后，觀眾會跟著作品反思社會現實的矛盾和困境，如資本機制下鄉土倫理的崩解、市場主義下的道德亂序等，也會收獲理解生存處境的新視野——喜劇將日常生活極力掩飾的危機與失序暴露給我們。在這個意義上，“修辭喜劇”乃是一種知識性的喜劇形態，這一生產機制要求觀眾主體與作品客體界限分明，即便是共情也是在界限的前提之下的情感傳導，共情的觀眾乃是獨立于作品之外的、使作品魅力具體化的客體，由此保障作品按照自足的內部邏輯自主運行，笑聲則是修辭手段完美實現時自然產生的連帶結果。在故事的旁邊酣暢地笑和安靜地反思，才是“修辭喜劇”所提倡的閱讀方式，對廣泛的社會問題的觀察與抵抗乃是“修辭喜劇”所培養的主體意志。

“修辭喜劇”的文體特質同時生產出屬于自己的一套認知標準與批評話語：是否實現了對具體社會問題的有效揭示與批判，戲劇沖突是否充分彰顯，情節進展是否緊湊合理等命題，在這里獲得了討論的合法性。可以發現，這其實是一個評價經典的話語體系，它要求喜劇認真地遵守藝術規則并履行社會職能，由此成為主體觀照社會客體的現實主義知識。正是在這一基礎上，喜劇作品會有高低之論和雅俗之爭；“喜劇的內核是悲劇”這一辯證深奧的認知才得以確立坐標系——如果缺失了對具體深刻的社會傷疤的揭示，還賺取觀眾眼淚的話，會被貶斥為硬煽情；對后期趙本山作品喪失了社會政治品格、后期晚會小品淪為空洞的滑稽形式等批判才有了立足之地；以周志強為代表的學者對晚會小品去政治化的“傻樂主義”的文體政治學批評才具有了現實力度①。

隨著電視媒介的多樣化，喜劇綜藝開始成為小品的重要平臺。早期的喜劇綜藝如《周末喜相逢》（2000）、《快樂驛站》（2004）、《綜藝喜樂匯》（2010）等并未開創獨特的喜劇模式，仍可視為晚會小品的延伸。2014年至2015年，《笑傲江湖》《歡樂喜劇人》的出現，讓喜劇綜藝市場煥然一新，綜藝小品開始呈現偏離晚會小品的發展趨勢，并獲得一眾好評。然而，此階段未能很好擺脫“修辭喜劇”的套路而形成成熟穩定的創作模式，批量化的粗制濫造導致口碑一季不如一季。就在《歡樂喜劇人第七季》豆瓣評分僅為慘淡的3.3分（6805人評價）的2021年，理念清奇的《一年一度喜劇大賽》誕生了，一舉成為豆瓣評分為8.6分（126437人評價）的熱度極高的喜劇綜藝節目。②

《一年一度喜劇大賽》（為便于行文，下文稱“喜劇大賽”）的出現是綜藝小品對獨立創作模式的探索臻于純熟的節點。這里找不到太多“修辭喜劇”中常見的立體復雜的人物形象，抑或起承轉合兼備的故事結構，也很少遇見廣泛流傳的搞笑臺詞。然而，我們在為節目鼓掌時常常眼泛淚花，觀看過程中常常有被戳中的扎心感，我們記住的是人物遭遇的曾經也在我們自己身上出現過的尷尬、煩惱甚至痛苦，記住作品傳達的某個情愫。“這演的不就是我嗎”“我也有過一模一樣的處境”是我們經常迸發的喟嘆。在這里，“喜劇大賽”專心制造笑聲的同時，也制造了笑聲的盈余物——觀眾的感同身受。這使得笑聲不僅僅是文本自身的戰利品，也成為觀眾與文本共謀的見證。喜劇的成功取決于精準俘獲觀眾的隱秘感受（affect）而非喜劇技巧的完美施展，這便是以“喜劇大賽”為代表的“感覺喜劇”對觀眾喜劇感受方式的徹底改寫。相應地，也將既有的批評標準沖撞出裂痕。

本文提出的“感覺喜劇”，理論視角為德勒茲對“情動”（affect）概念的發展，這一概念關注身體在客觀環境因素的刺激下與主體情感流動的關系，建立身體、情感與社會歷史之間的隱秘勾連。對“感覺喜劇”生產機制的分析，離不開“喜劇大賽”對美國Sketch（素描喜劇）喜劇元素的創造性轉化：一方面為其加設了具體情境，一方面將夸張肢體動作的效果發揮至極致。

二情境化機制：痛的現場與主體角色化

“修辭喜劇”的笑，類似于柏格森所描述的“不動感情的心理狀態”和“純粹的智力活動”①，是主體靜觀世界所產生的智性反思的“冷笑”。“感覺喜劇”的笑則恰恰相反，乃是主體與世界融為一體，激起群體共有感覺的共情式“熱笑”。熱笑的生產，依賴于對具有切膚感并能激發強烈認同感的問題情境的營造。

“喜劇大賽”的英文名是“Super Sketch Show”，源自美國的素描喜劇是節目的核心元素。Sketch不講求戲劇結構和故事的完整性，它只是一個表演片段，把一個創意短時間內連續升番。然而“喜劇大賽”為Sketch注入了十分具體的情境，并非體現為完整的故事或逼真的舞臺布景，而是通過選題素材及切入素材的第一人稱視角制造現場感，進而通過一個細節的反復打磨制造沉浸感。

“喜劇大賽”宣稱要輸出“新喜劇”，從編劇、演員到節目所預期的目標受眾群體，都是年輕人。“喜劇大賽”第一季（以下簡稱“一喜”）的主題賽段，節目組設置的主題是愛情、網絡、工作、社交、“啊錢”、爸媽等，均與年輕人的生活息息相關。場景賽段所設置的實驗室、會議室、客廳、KTV、民政局等，亦是年輕人經常出入的空間。由此可見節目不同于其他喜劇綜藝的制作理念和內容導向：引導年輕人為僅屬于自己的生活發聲。進一步來看，這些主題和場所皆為當下青年不安與煩惱、欲望與折磨集中出現的區域，該語境下的作品自然內蘊一個或是觀眾親歷過的，或是符合其情感結構的別扭事件的案發現場，這是“喜劇大賽”塑造現場感的必備條件。

類似趙本山的《賣拐》（2001），“一喜”第一個出圈的作品《互聯網體檢》同樣講述了就醫被騙的故事，但現場感截然不同。在選題層面，前者選取詐騙這一與一般觀眾尚有一定距離的社會事件，后者則選取互聯網彈窗廣告、充錢提速、付費看全集等觀眾經常遭遇的生活事件。在敘事視角層面，前者隱藏了敘事者角色，讓忽悠與被忽悠的鬧劇自動上演；后者則用表演將固態的麻煩鮮活化、流動化，形成對主角的合圍，使第一人稱的“我”的經歷成為故事的情節構成。如此一來，前者的觀眾乃是與故事無關的旁觀者，因此其對傻樂心態的助長，也是該作品在價值導向層面產生爭議的原因之一。后者的觀眾則是故事的參與者甚至親歷者，與主人公的厭煩與無奈產生共振。概言之，冷靜的再現是“修辭喜劇”的現場原則，距離感消失、僅屬于“我”的情境還原則是“感覺喜劇”現場感的特質，它構建了觀眾與文本之間的感覺連通器，實現感覺的共在。

現場感的目的是實現痛覺體驗的沉浸感。沉浸感的塑造依賴于對Sketch中重復技法的發揮，反復打磨一個片段或細節，以達到“升番”的效果，使得整體的情節結構淡出，對某種感覺的特定感受力和體驗感將被極致凸顯。“喜劇大賽”第二季（以下簡稱“二喜”）中，阿奇與阿成小隊的作品《黑夜里的脆弱》以職場人總是被迫熬夜加班為講述內容，呈現給觀眾的印象內容則是主人公兩種狀態的反復交替——在亮燈情況下便“打了雞血”似的斗志昂揚，在黑燈情況下則會無比委屈脆弱。該作品所選擇放大的細節橋段，恰恰是身陷職場焦慮和身份危機的年輕人最容易產生共鳴的感覺點，如果說現場感讓觀眾置身于主人公飽受困苦的職場情境，沉浸感則讓其被人物本來脆弱卻要假裝堅強的分裂感貼身包裹。又如，某某某的《排練瘋云》將線上開會卻網絡卡頓的場面反復深挖，深切貼合年輕人線上工作的不便感受。

在這里，沉浸感和現場感共同打造了“感覺喜劇”具有感染力的情境化機制，使得喜劇技巧得以更好的獵取觀眾的身體和感覺，征用在暗自騷動卻總是被日常生活抹平和忽略的隱秘感受，進而讓笑指向群體化的共享經驗，生成共情的觀眾——這就是馬東、黃渤等節目嘉賓一直強調的“共鳴感”的核心奧秘。在這個意義上，“感覺喜劇”所描繪的不再是廣泛而普遍的屬于人類的客觀社會，而是由無數個僅屬于個體的主觀經驗拼接而成的眾生圖景。主體望向世界的知識型悄然發生轉變：不再是“修辭喜劇”階段的世界就在那里等著我們去發現，而是從我們自己出發，然后世界才得以被發現。

共情不再是因為觀察作品而產生的情感傳導，而是由于作品所征用的恰恰是觀眾自己的經驗，觀眾與作品相互交融成為其不可或缺的隱含角色，因此一切去感覺化的敘事都將遇冷。“一喜”中《我的學長》兼具現場感和重復升番技巧，但卻缺乏一個具體的問題或事件指向，這令觀眾紛紛表示摸不到頭腦。同為行業命題下的《一出不好戲》與《超人不下班》反響的巨大反差亦是同理。在這里，表面原因是作品寫實層面的失誤，實際乃是對觀眾感覺興奮點的失算。“感覺喜劇”的現實主義標準由感覺邏輯而非寫實邏輯命名。“二喜”中的《我不唱》以KTV聚會中的麥霸為吐槽對象，以一首《山丘》的長度來演繹，在評委老師眼中是一個短小精悍的作品，然而觀眾卻認為“太短了”“太簡單了”。“一番”的失敗已不再是喜劇技巧意義上的修辭失效，而是沒有用“三番”的全息沉浸來實現感覺的綿延。這也就解釋了從“一喜”到“二喜”的一個非常明顯的轉折：諷刺性大大稀釋，情感性陡然升溫，不讓觀眾掉一地眼淚不肯罷休。事實上，笑和淚是最易于被捕捉的兩個感覺極端，自然也是感覺邏輯登峰造極時的必然歸宿。

“喜劇大賽”的情境化機制營造生活的貼身感，主要發掘年輕人生活中難于應付、狀況百出的一面。如此情境，乃是弗洛伊德意義上的創傷情境，其中采用的細節重復乃是對創傷現場的一遍遍回溯與重返。正是在對創傷的回溯中，自我感極強的身體得以被生產出來。

三身體化機制：痛的癔癥化與“會笑的身體”

“喜劇大賽”的身體化機制充分運用Sketch中夸張的語氣以及表情、動作等軀體表演形式，身體不再是“修辭喜劇”中靜靜地等待被欣賞的客體，而是攜帶著多種鮮明感受的主體化身。這使得文本類似于癔癥發作的現場，重在呈現被問題情境包圍的“我”的反應，讓情境化機制開掘出的感覺得以找到表達載體，并創生了將情境身體化的感受方式。在這場神經癥的集體大爆發之中，僅屬于主體個人的“會笑的身體”誕生了。

在弗洛伊德眼中，癔癥患者的軀體癥狀背后乃是患病的心靈和記憶，軀體的感覺乃是無意識內容的合法化表達。①由此，軀體層面的感覺（知覺）位列于無意識知識系統之下，而心理層面的感覺經驗則因無意識內容的耀眼而被忽略了。“喜劇大賽”的身體化機制暗藏著弗洛伊德意義上的身心互通邏輯，即軀體表演與人物內心巧妙地勾連在一起，同時也具有無意識的癥候性。此外，它還進一步為弗洛伊德所忽略的內心感覺經驗預留了獨立位置。

“一喜”出圈的《最后一課》講述的是畢業多年卻未能出名的表演系優秀學生，在密室逃脫中扮演喪尸時，遇見最賞識他的班主任老師的尷尬故事。在爆笑的同時，嘉賓們紛紛表示尬到腳趾抓地，雖然尷尬是由劇本決定的底色，但其鞭辟入里的效果則是由演員的夸張語氣和肢體動作提色的，身體語言是人物幽微內心的外顯，這成為喜劇效果的前提。在這里，豐富的肢體表演讓我們不僅看到了“我的尷尬”，更看到了“尷尬的我”，整個作品也就成為承載被社會規范所壓抑的“尷尬”，和被競爭機制淘汰的不堪的“我”的合法容器。《高鐵戰士2021》將我與高鐵上的種種沒素質亂象的對抗，表現為拳皇游戲的打斗畫面，演員對該游戲人物動作的高保真模仿，表面上是對事件場景的客觀再現，實際乃是讓身處這些人和現象之中的我的鄙夷與厭惡得以抒發。由此可見，“感覺喜劇”的身體指向了對內心感受的體驗與表達。而在“修辭喜劇”中，無論是《賣拐》中范偉“沒病走兩步”的走路姿態，《說事兒》中趙本山的二人轉表演，抑或《扶不扶》中沈騰倒地的“按表走”，身體仍然是語言的延伸，具備有助于故事內容呈現的修辭性與觀賞性，而無關人物的感覺。

身體化機制同時也創生了用身體的感性沉浸來化解現實的嶄新感受方式，可視為對情境化機制所設置的問題情境的回應，沉浸感的邏輯至此才得以書寫完整。“二喜”中小婉管樂的所有作品都包含獨具特色的肢體動作，《千年就一回》以白蛇與許仙的情緣為底本，呈現年輕人告白時的艱澀。作品中的動作多與告白時的羞怯、糾結等情緒縫合在一起，有效調動觀眾對類似經歷的追憶。人物心境的微妙起伏、人物關系的逐漸升溫，都是由軀體動作來實現的，身體在這里成為人物應對內心情緒和外部世界的方法。更具代表性的是《德古拉和我》，雖然軀體表演不多，但人物的認知、體驗和行動完全遵照感覺邏輯。吸血鬼德古拉傲天被獵人追殺落難至東北村莊，本與人類存在不可化解的隔閡，卻被大花斗篷、熱情的鄉鄰、具有感染力的東北話以及東北人豪爽的辦事方式包圍著，最終重塑認知并融入其中，并以一模一樣的方式主動化解了獵人對吸血鬼的偏見，使自己被情境包圍的遭遇在獵人身上重演。在這里，作品所輸出的對東北印象的感知方式與趙本山小品有著根本區別，后者通過講述一個完整的故事而將東北形象作為認知客體，前者則讓東北與主體的身體相交互而使其成為一種主體化的感知，那句一再重復的“莫名其妙，但是好有感染力啊”的感嘆，正是身體取代認知的寫照。

在西方電影史上曾有過“神經喜劇”，喜劇表演史上伍迪·艾倫的表演曾被命名為“癔癥式表演”②，二者或是人物本身為癔癥患者，或是對話、動作等呈現出明顯病態特征。“感覺喜劇”的身體化機制所制造出的癔癥文本與二者有所不同，它表面上不具備癔癥之實，卻寓言性地符合癔癥的運作邏輯：身體精密鑲嵌在問題情境中，一方面將自身標記為總體社會現實的癥候，一方面回歸主體的無意識創傷經驗。就在多種悖論性感覺的流通過程中，作為身體化機制最終效果的“會笑的身體”得以生成。

在“修辭喜劇”那里，生成的是“會笑的精神”，它摒棄了觀看者的身體經驗，在笑聲中形成對日常生活具有超越性和反叛性的意志。“會笑的身體”乃是柏格森意義上的社會規范想要消除的滑稽身體①，它由演員的肢體賦形，最終與觀眾的感覺實現夢幻聯動，不追求超越現實的深度模式，而是在笑聲中按照自身任意裝置世界，不管現實怎樣，攝取我想要的感受，并讓我的感受盡情釋放。它類似于斯賓諾莎和德勒茲對身體的內在性平面的強調：“身體和身體（物體）之間沒有等級，沒有操縱，沒有統治，相反，它們是相互的感觸，是一種內在性的沒有縫隙的接壤，是接壤的刺激和招惹，是關聯性的一波一波的煽動，是觸碰之后的回音和共鳴。”②就像癔癥患者講不出完整的故事序列，會笑的身體將完整的故事講述進程沖撞為破損狀態，它讓笑本身的感覺價值超過了敘事的認知價值。由此，會笑的身體意味著主體與充滿著癥候的世界相遭遇后的一種癥候性的溝通方式，它被發動起來的時刻，乃是實在界肉身沉浸在無意識的爆發中癲狂亂舞的時刻，它是一種癥狀，同時也是對癥狀的享樂沉溺。

四享受癥狀：“感覺喜劇”的文體政治學

“感覺喜劇”的情境化機制還原問題重重的日常生活，身體化機制以癔癥發作的身體姿態回應問題情境，總體而言，可視為對壓抑性主體痛覺的獨特表達方式，這是“感覺喜劇”在當下的全新文體政治內涵。

“感覺喜劇”中主體與問題困境的關系不是有距離地審視、冷靜地沉思，以尋求解決之法，而是拋卻抵抗或躲避的思路，將身體沉浸在問題的碎片之中，主體得以與問題、與痛覺和平共處。這不同于弗洛伊德所描述的，以在想象中重新掌握那些無法被精神系統正常接納的創傷經驗③為目的的對創傷情境的還原，而僅僅是為了讓被各種問題折磨的切膚痛覺得以大大方方地表達，重新發現現實生活的漏洞百出。這種對經驗的曲折表達指認著壓抑機制的抽象性與頑固性，由此產生了笑的疑難（aporia）：從前的“修辭喜劇”，笑聲爆發得越激烈意味著主體對問題的認識越深刻，主體性也就越挺立，如今的“感覺喜劇”，笑聲達到最高潮的時刻，也就是主體被各種痛覺包裹得最緊的時刻、對痛覺的感受最鮮明的時刻。這是喜劇之悲劇內核的當下詮釋。

在這里，笑聲不再是馬克思曾闡釋的對舊事物必然走向滅亡充滿信念感④的那種符合快感機制的“冷笑”，而是剩余快感（surplus-enjoyment）機制下、在被壓抑的人群中集體爆發的躁動性“熱笑”。“剩余快感指的是欲望通過冗余的方式，在合法化的情形下所實現的享樂”⑤，表面上觀眾的笑是受作品操控、感染的快樂，實際上卻以被調動的合法化名義，暗中實施著讓被理性驅逐的感覺剩余物快意揮灑的享樂（jouissance）。如此一來，“感覺喜劇”中主體所獲得的快感乃是一種“享樂沉溺”，主體沉浸在創傷性情境、癔癥性身體以及癡狂的笑等癥狀中，這是“疾病獲益”⑥的嶄新形式：病人在癥狀中不愿醒來，不再是弗洛伊德所判定的為了躲避創傷經驗的侵擾，將創痛轉換為快感享受，而是為了讓創傷痕跡永久地保留，不再被輕易地象征化，讓問題永遠橫亙在笑聲里。

事實上，“喜劇大賽”的主題曲唱出的不正是這種痛覺言說方式的寓言嗎？“熬夜禿頭失戀發胖，生活很悲傷，爸爸媽媽嘮嘮叨叨：‘你也老大不小，老板同事緊盯著你，讓人無法呼吸，后退一步，做好準備，用大笑來反擊。”這里的主體被沮喪的生活包圍，笑聲被定義為感知方式與反擊策略，同時也凸顯出“除了笑，別無他法”的局促尷尬。“人生已經不像話，還要被它打敗嘛”“向前走，想哭你就笑”，笑聲成為對不像話的人生的指認、成為哭的一種詭異的表達形式。享受癥狀標志出“感覺喜劇”的“多異性”時刻：它顯示出對符號的強大調動力，卻只能躲在實在界的身體中以應對符號的侵擾；它勾勒出一笑解千愁的自我理想，和以笑為利刃橫沖直撞的理想自我，同時以向大他者交出自己的欲望為代價，把自己安放在欲望的永恒的空無中；它創造了消極自我的獨特表達方式，卻也因此將主體閉鎖在行動力傾頹的快感牢籠之中。“感覺喜劇”指向了鬼影重重的悖論性現實和進退兩難的痛覺自我，它所釋放的笑乃是真正意義上的“無能狂笑”：如果弒父是永遠不可能實現的，俄狄浦斯便只有學會擁抱并享受閹割創傷，并把享受它的過程變為父之名所無可奈何的剩余物。

“感覺喜劇”不再生產諷刺和批判現實的知識，而只是壓抑性感覺經驗的大融合，主觀化的人的經歷、感知、情緒才是其敘事的核心。因此它無法沿用“喜劇大賽”的嘉賓們念念不忘的人物形象、戲劇結構這些隸屬于“修辭喜劇”范疇的評價標準，用傳統的文體政治學思路批判它去政治化的情感泛濫、肢體狂歡，也顯得答非所問，“感覺喜劇”呼喚一套適合自己的批評話語。同時，它也為自己生產出一個悖論：它對全新表達方式的發現，同時也是對另一種表達方式的掩藏。不可否認，從“一喜”到“二喜”，的確呈現出社會向表達滑落的明顯趨勢，“一喜”中得到表達的更多是網絡暴力、服務亂象、性別角色等社會困境，“二喜”則更多困囿于告白分手、生離死別、人際關系等情感困境了，而這種社會向表達的滑落，不也反過來凸顯著社會痛覺的難以言說嗎？

（馮鶴雪，南開大學文學院博士研究生）