神秘與象征
——以“新中式家具設計”課程為例讀《逝者的面具：漢唐墓葬藝術研究》

王伊諾 張 晶 王 萌 鄭以墨

河北科技大學藝術學院

《逝者的面具：漢唐墓葬藝術研究》的作者鄭巖教授先后就讀于山東大學歷史系考古專業、中國社會科學院研究生院考古系，歷史學博士，畢業后就職于山東省博物館，有著豐富扎實的考古發掘以及資料整理等工作經驗。

一、從題目談起

讀完整本書回頭來看，這是一個有著些許“誤導性”的書名，因為它實則無關我們熟悉范圍里的“面具”，讀者先入為主地從常見的隨葬玉器“玉覆面”一路發散到“阿伽門農的黃金面具”或是列維·施特勞斯的“印第安人面具”。這里的“面具”并非是用來佩戴的實體面具，而是一層理論上的神秘屏障。“死生亦大矣”，當古人將觀念世界、文明禮俗、宗教概念轉化為一套墓葬體系時，這一過程就如同給那個時代附上一層面紗，半遮半掩間可窺見古人所構架的一隅既浪漫又神秘的詩化的世界。佩戴“面具”的逝者成了一個載體，它為我們引薦出那個時代的人文社會、權力機制、文學藝術、工藝技術。作者的文字如考古挖掘，逐層剝筍，盡可能還原逝者所處的那個社會的、文化的、心態的、技術的、多重復合的“幽暗角落”。科學地、小心地摘下逝者所佩戴的一個遮掩了整個時代秘密的面具。

在前言中，作者簡述了中國古代墓葬藝術的形式和近現代以來的研究，在墓葬雕塑的研究上多借用西方的解釋系統，有時候與中國的實際情況不符。鄭巖老師在《古代墓葬與中國美術史寫作》中所言：“中國擁有上千年的‘畫學’傳統，當西方美術分類系統與中國材料對接時，最容易處理的概念是‘繪畫’。”因此，當考古工遍地開花，數量眾多的墓室壁畫、畫像磚、畫像石帛畫重見天日，步入學術視野時，富有經驗的學者們便先入為主地將其歸入現代西方分類學中的“繪畫”范疇內。這種分類方式粗看起來是比較準確的，但實際上卻在某種程度上生生割裂了“作品”與其“原境”，以西方審美繪畫的目光去打量中國墓葬藝術中的圖像，如同將魚從水中撈出，在空氣中研究其肺部的工作方式。

所以我們做美術史研究，就要用自己的研究方式，建立自己的話語體系。那么要討論墓葬藝術，我們就要建立自己的墓葬藝術體系，先討論什么是一座墓葬？作者在前言的尾聲拋出這個問題，將它作為引子，思考整個墓葬藝術的發展變遷。

二、繼而談形式和內容

位于永城芒山鎮的柿園墓鑿山為室，這種墓葬形制是從漆棺所屬的豎穴墓發展而來的，其中比較重要的一點是，西漢時期的墓葬已經具有“地宅化”的特征了。橫穴墓室空間加大，為墓室壁畫提供了可能性，使原先漆棺上的彩繪順理成章地改繪到墓室壁畫上。從目前出土的材料來看，墓葬壁畫更像是一種逐步形成的藝術形式，“起源”在這里其實是一個動態的、漸進式的概念。所以最初對墓葬壁畫的研究重點應該從一個特定的時間點轉向別的方面切入。文中選取漢代梁國王陵柿園墓進行例題討論，因為該墓是已知的、最早的壁畫墓，但并不是說它就是一個墓葬壁畫“起源”，墓葬中的壁畫內容和諸侯王的陵墓制度沒有什么必然聯系，所以學者們將其認定為一種既熟悉又陌生的藝術“新形式”。它的一個重要產生途徑可能是對于傳統喪葬藝術形式的模仿。粗略地說，可以解釋為那個時期“視死如生”觀念的影響。

柿園墓主室頂部的《四神云氣圖》壁畫經專家考證，是中國目前唯一一處西漢前期諸侯王級的巨幅彩色壁畫。這處壁畫的出現，恰好填補了中國西漢前期巨幅彩色壁畫的空白。壁畫主題圖案以朱砂紅為底色，其頂部蜿蜒著一條尤為醒目、突出的巨龍，龍身繪滿鱗紋，背生有雙翼，足踏云氣、長枝花朵，龍舌長卷，銜住一只怪獸的尾部，龍獸的四周繪有白虎、朱雀和一種鴨嘴魚身的怪物，并以流轉的云氣和靈芝等填空。雖然這四種動物的位置與四方神獸并不吻合，但作者認為可以將他們認定為四神的雛形。雖然四神觀念比較復雜，但是結合旁邊的云紋等細節，南壁也有仙山、靈芝、朱雀等吉祥辟邪的內容，可以大致推測該畫面與神仙或是仙境的觀念有一定的關系。

那么，為什么早期的墓葬壁畫會表現出信仰的內容？生者的世界包羅萬象，但死亡拒世間萬物于無形的門外。于是古人基于對死后世界的一切想象和理解，只能選擇最大程度上復制或模仿世界上已有的事物。我們由此可以大致窺探這個時期的人們對另一個世界的“需求”，有物質方面的祈愿，人終其一生被“有形”之物裹挾，這些物質形式的財富可以用雕塑等形式表現。對于精神寄托的“無形”之物，無法用雕塑的形式來表現，墓葬中便出現了對傳說中仙界和天界的具體描繪。而雕塑受制于技術和材質，終究不如繪畫更富有表現力，因此繪畫便成為人們所利用的一種最簡便、最有表現力的手段。原本空間只能放置一輛馬車，但用繪畫的方式可以繪制一整隊出行車馬。未知造成了古人對無形世界的“創造”，而這種模糊的、具有發散性的創造動力，推動了墓葬壁畫演化直至鼎盛，而早期的繪畫形式主要是服務于這種最原始的“創造”目的。

三、西漢石槨墓與墓葬美術的轉型

在這一章中，作者以俯瞰的視角去探尋古人構建的、最初始的方寸宇宙，即西漢中期到晚期出現的一批“石槨墓”。這些墓葬在修建時，先挖出豎向的土，然后在其中以石板構筑槨室，大小僅能容下一方石槨，有的在石槨外另辟出放置隨葬品的小龕。石槨數量不等，或只有一具，或并列二至三具。對漢畫像石與北朝畫像石棺床的研究已有很多，研究者多從畫像石、祠堂、墓葬、石棺的復原，風格形式、圖像意義、思想觀念等層面去探索。作者在這里則獨辟新徑，從畫像石墓葬和祠堂的兩種“觀者”視角出發，去復原它作為新型的墓葬藝術產生的原境。在這樣一個全新的觀看視角下，我們先入為主地認為刻于石槨內部與外部的各類壁畫像就像一份濃縮了時間、空間、信仰、社會、公眾的時代圖鑒，不再是以單純的平面性“繪畫”去理解它的內容。當人們開始思考個體和宇宙的聯系時，時間、空間的概念都會隨之升華，棺槨也就不局限于一個單純的容器。

在漢武帝前后墓葬制度和習俗有一個明顯的轉型，即從此前的以棺槨制度為核心的豎穴墓（“周制”）轉向模擬地上建筑形制的橫穴墓（“漢制”）。漢代以后，新型的橫穴墓除了與地上世界隔絕外，更傾向于將地下的墓室營建為一個各部分彼此聯通的空間，總體上模仿了地上房屋的形式。有學者進一步將漢代的橫穴墓描述為“第宅化”。這種轉變體現在墓葬結構、葬具和隨葬品的變化，其深層則是生死觀念以及相關禮儀的變化。

四、西漢霍去病墓新探

長期以來，霍去病石墓封土前的那十幾件石刻藝術品，被研究者當作中國雕塑最具代表性的作品加以討論，其特征也被廣大學者熟知于心，并反復研討、幾成定論。許多學者都談到，這些石刻體量巨大，多以形取材，印材生形，不同程度地保留了石頭原有的形態，動物也多為臥姿，四肢之間也不予鑿空，以減少雕刻鏤空之功，有的甚至保留了石塊的原有表皮。而作者卻獨辟蹊徑，通過將這批石刻和太液池石魚、上林苑昆明池牽牛織女像等材料放入巨型雕塑、建筑的歷史框架下考察，分析其創作特點與形式，從而認為這一類依照自然環境傍生的藝術形式并非是孤立存在的，而是這一時期帝王意志、皇權政治、宗教信仰等一系列巨型“景觀”工程的有機組成部分。

在這種認知過程中，一些重要的概念如“景觀”等就比較合乎情理地被作者提出與討論。大規模地將石頭用于建筑和藝術，的確是西漢開始的一種新變化。有資料表明，石頭加工技術可能在秦到西漢初年有了飛躍性的發展，工匠們已經熟悉石頭的性能和加工技術，包括對石頭表面進行磨光的技術，但這種技術卻不見于封土的、大型的石刻人物和動物。

“自然賦予了某塊石頭特殊的形狀，恍然看去似乎有一只蟾蜍隱藏其中，發現之后，便需要人們將蟾蜍從自然的束縛中解放出來——這是確認的工作。工匠在一端進行有限的加工，簡單地刻出眼和口部。而其他部分則更多的保留自然的外貌。”

“……有的石頭重達10 噸以上，與長途運輸的工作量相比，雕刻的人力則微乎其微。”

這說明，那些“雕塑作品”與只經過雕刻的石塊并沒有嚴格的界限，由此可以看出，當工具、技術、材料以及工匠對雕塑形體與空間關系的理解等因素都具備的時候，并不意味著就會產生技法嫻熟、制作精工的石刻作品。

所以工匠這樣處理，不是“不能”而是“不為”，且“不為”的背后應有某種特殊的觀念在產生作用。

五、人化自然的藝術

在歷史的語境中，霍去病墓石刻以及前文提到的石魚、牽牛、織女石像等并不是獨立的雕塑作品，它們不被單獨陳列，它們的意義也不能只靠自身來解讀。如果將霍去病墓石刻看作是人工制品，那么，那些不具形象的石頭、池邊的樹木、水中的游魚則是大自然的造化。獨立的雕塑可以通過外在的形象將材料的特質完全隱藏起來，但是作為景觀或景觀的組成部分，就無法也不能將材料全然隱藏。同樣的，碣石宮是通往仙界的門檻，霍去病墓封土是仙山的模擬，昆明池是銀河的象征，太液池也是一處仙境的化身，這些景觀的營建在理念上秉承了同樣的原則。不過，兩千年前的這些工程雖然在手段和形式上可以用當代視覺藝術的語匯進行描述，它們卻不僅僅是一種藝術觀念的表現，而是具有功能性的營造，除了設計師、工匠富有創造性的貢獻外，其背后還有皇帝及其臣屬的意志與運作，是宗教熱情與皇權威力的集中體現。

逐層剝筍，綜合當時的多種文獻，發現封土以及封土上的雕塑，總體結構上是一個象征，象征著仙山以及仙山上的各種靈異鳥獸。兩千年前，這些石刻雜陳于普通的石塊中，掩映在豐茂的草木間，成為一個宏大景觀的一個一個“像素點”。這種象征手法的運用，就要求對具體的雕塑不能過分追求寫實，因為一寫實，就成了“凡間”的東西，而不是仙界之物了。于是，我們就可以管窺到漢代人的內心世界，以及他們對死后世界的想象和期待。他們信仰仙山、仙界，也希望能通過陵墓的結構、陵墓組件的形制模仿仙界的樣子。

人對自然的改造不是盲目的，而是將自身的尺度和目的運用于物質對象之上，使其不斷地滿足自身的需要。因此，設計藝術創作應當遵循以人為本和關照自然的規律，應當遵循人與自然和諧統一的原則。情感性、詩性是在移情的作用下進行的。移情就是人在欣賞自然景物時，把人的思想、情感、性格等通過聯想的方式移到景物上去，景物的形象、姿態也因此被賦予了人化意義。

所以只有還原藝術所處的原生環境，才能真正透徹地俯瞰一個時代的人文造物，回歸到巫鴻老師所強調的“原境 ”，即在特定歷史條件下認知、了解藝術，而不是單獨地研究個體。他提到“當一件雕像或銅器從原本所在的墓葬或宗廟移出，安置在展覽區時，它與人們的日常生活及信仰的聯系便被模糊了，藝術品脫離原境，尤其是敦煌壁畫，和原來的地貌環境、洞窟秩序等有相關性，然而運到美國的博物館被孤立地展示，藝術品中的文化意涵便殘缺和片面了。”

六、回歸墓葬本身

第一編三篇文章讀罷，最后要照應寫在前言尾聲里的最初的問題，即什么是一座墓葬。

首先，墓葬是人類尸體的安放場所，是一個存放尸體的容器，也是最純粹的功能，是個透明的罩子。

其次，墓葬是人們寄托哀思的場所，是一個禮器，人們在這里舉辦一些儀式，給生者和死者一個交代，或者是死者對于生者的囑托，所以墓葬可以是現實世界的復制，也可以是想象中來生的構建。

墓葬是人的思想的發散和展望的精華，當時的人們的宇宙觀、生死觀、世界觀都能夠通過墓葬不同程度地展現出來。

墓葬的本質是一件容器，但又不僅是遺體的容器，也是時代物質、工藝技術、思想的容器。其最基本的職能是容納尸體，在不同程度上也能容納隨葬品，容納當時的生產技術和當時人的思想。正如一件盤子，它的本質是菜的容器，旁邊畫上流行的卷草紋就成了藝術品，底部寫上銘文就成了時代的標志。墓葬的確是一個極其豐富的場域。它既是生與死、黃土與宇宙、權力與情感的矛盾結合體，又是人為了對抗有限生命偏執卻無奈的奮力掙扎。用生前的生活描繪死后的生活，好像只要將這一點做到極致，就能淡化生死之間的巨大鴻溝。