民歌改編混聲合唱曲目《龍船調》探析

宋立山

《龍船調》 是一首經典的湖北民歌， 最初名為 《種瓜調》， 為鄂西一帶花燈歌舞的常用曲調， 具有表演唱的特征。［1］在20 世紀50 年代中期， 湖北省利川縣文化館員周敘卿將 《種瓜調》 改編為 《龍船舞》， 采用歌舞加道具的表演形式， 在參與縣級業余文藝會演的過程中，對表演進行了簡化， 采用了雙人對唱形式， 從此受到好評。 在1956 年的湖北恩施專區第一屆民間歌舞文藝表演中， 仍采用 《龍船舞》 的名字， 在1958 年的省級舞臺表演時首次被命名為 《龍船調》。［2］合唱曲目 《龍船調》由當代著名作曲家陳國權改編、 黃懷朗配伴奏， 完整地運用了原民歌的素材并且繼承了原民歌的風格和情緒特點。

合唱是一種多聲部聲樂藝術形式， 注重聲部的配合與統一， 在合唱教學、 排演實踐中， 作為合唱指揮和合唱隊員， 如何從音樂風格的角度把握每一個聲部的特點， 對于音色的調整、 演唱技巧的運用、 情感的表達而言有著十分重要的意義。 從百年來我國合唱藝術事業的發展看， 伴隨著作曲技術和聲樂演唱技術的發展， 為合唱創造了豐厚的條件， 尤其在創作方面產生了眾多風格各異的曲目， 在排演過程中， 除了按照合唱的表現要求和規律處理聲部關系外， 還需要從風格表現的角度予以關注， 因此， 合唱指揮和合唱隊員必須要對作品的風格特點進行分析， 才能把握風格與演唱技術之間的關系，以此保證排演的順利進行。

一、 合唱曲目 《龍船調》 的音樂分析

（一） 曲式結構

此曲為帶有引子的復二部曲式結構， 由前奏 （1—8） 小節、 A 部分 （9—25） 小節、 插部 （26—36） 小節、B 部分 （37—49） 小節、 A1 部分 （50—67） 小節、 插部2 （68—79） 小節、 B1 部分 （80—98） 小節構成。 前奏部分的音樂材料選自民歌的主題， 建立在2/4 拍上， 雙手柱式和弦和上行式琶音構成基本的織體形式， 節奏和速度較為自由， 為山歌化的處理方式， 具有高亢嘹亮的特點， 仿佛將人們代入到了鄂西地區山川秀麗的美景之中； A 部分開始處由男高聲部進入， 以f 的力度唱出了主題， 配合前八后十六音型、 八分音型以及切分音型構成的律動性組合節奏， 具有一定的氣勢感， 表現出了鄂西男子質樸、 堅強的性格特點。 第二樂句由女高音擔綱主旋律聲部， 女低音擔綱副旋律聲部， 男低音聲部為具有伴唱性質的和聲低音。 第三樂句為第二樂句的重復，采用了聲部對置的手法， 主旋律和副旋律聲部由男高音、 男低音聲部擔綱， 女聲兩個聲部為律動性節奏特點的伴唱。 插部由女高音領唱， 男高、 低音對唱， 自由節奏的樂句。 歌詞 “妹娃要過河， 哪個來推我嘛， 我就來推你嘛”， 在原民歌中為念誦式表現方式， 而在合唱中，則根據方言聲調的特點配置了旋律。 B 部分第一樂句由女高音聲部和男高音聲部前后銜接， 女低音為副旋律聲部。 第二樂句由女高音、 男高音兩個聲部齊唱， 女低音和男低音為兩個副旋律聲部。 A1、 插部2、 B1 為A， 與插部1、 B 三個部分重復再現。

（二） 調式特征

民族音樂學家方妙英在 《論楚羽體系民歌的音樂思維》 一文中認為， 分布于湖北地區的民間音樂資源， 在調式類型方面主要有三種， 分別為羽調式、 徵調式和宮調式， 但是從音樂進行過程中調式的運用看， 并非堅持單一性的調式類型， 而是呈現出相互融合的特點。 以宮調式民歌為例， 雖然從整體上看為宮調式風格， 但是在音樂的發展中嵌入了羽調式的因素， 呈現出宮羽交替或融合的綜合調式特征。 基于對上述研究成果的認識， 從合唱 《龍船調》 的調式特征看， 體現在以下兩個方面：一是運用了民族五聲性音階， 保留了原民歌音階的特征， 這樣可以更好地保持音樂風格的完整性。 在聲部和聲方面， 則是注重強調各個聲部旋律的橫向進行， 并非突出縱向上和聲的功能性和色彩性； 聲部縱向和聲以四度、 五度、 二度音程的對位為主， 從中也能夠看出改編者在創作過程中十分注重線性審美的呈現。 二是從音樂形態的角度看， 歌曲的主調式為五聲性羽調式， 如歌曲的第一樂句中的前半句， 以羽調式的屬音作為起音， 然后通過主、 下屬、 屬的進行， 最終停留在主音上， 前后形成了羽調式屬音到主音的五度結構； 后半句則是建立在徵調式上， 其中第13 小節開始處的E 音既是羽調式的下屬音， 同時又是徵調式的屬音， 從后半句的落音看， 建立在#F 上 （唱名so）， 由此可以確定后半句為徵調式， 起音和結尾音構成徵調式屬音和主音的結構。

（三） 聲部布局

合唱的多聲性特征決定了聲部織體的多樣性形態，從原民歌特點看， 由于采用了雙人對唱的形式以及大量襯詞、 襯句的運用， 為多聲部織體的建構提供了優越的“先天條件”， 改編者在創編的過程中， 也正是抓住了這一特點而運用了諸多豐富的聲部處理手法。 以A 樂段第二樂句為例， 女高音、 女低音兩個聲部分別擔綱主旋律和副旋律， 這兩個聲部采用了相同的節奏模式， 從和聲對位上看， 上下兩個聲部構成三度、 六度、 二度、 五度關系， 因此這兩個聲部已經具有了對比復調的特征， 與這兩個聲部相對應的男低音聲部， 則又分化出兩個 “子聲部”， 在采用統一節奏模式的基礎上， 以純五度音程構成基本的和聲低音結構， 因此， 女聲和男聲聲部整體上構成了主調和聲織體。 另外一個最為明顯的聲部特征就是模仿復調的運用， 即采用再現和模仿的手法使音樂材料在不同的聲部上先后出現。 如歌曲84—87 小節的進行， 改編者運用了原民歌中搖櫓號子的節奏以及 “呵嘿喲左” 襯句旋律， 在四個聲部上先后進行模仿， 起到了推動音樂發展的作用。 從此曲聲部布局的特點上可以看出， 改編者運用了最為傳統的合唱聲部編創手法， 使原民歌的單聲部旋律呈現出立體性的特點， 同時又充分利用了原民歌的特點， 豐富了聲部織體。

（四） 表情要素

音樂的抒情性特征決定了在合唱作品的創作以及演唱中應結合主題情感的特征而運用相應的表情要素， 相對于獨唱作品， 合唱由于具有多聲部的特征， 每一個聲部都具有相對獨立性， 這就決定了在很多作品中， 各聲部在表情要素的運用上也不盡相同。 由于 《龍船調》 是一首富于生活情趣、 充滿詼諧意味的民歌， 從根本上決定了在表情要素的運用上呈現出了豐富性的特點。［3］以合唱版本為例， 在表情要素的運用上， 以多變的速度和力度最為明顯。 首先， 從速度的表現看， 呈現出漸變性的特征。 以A 部分為例， 第一樂句建立在中板的速度上，為嚴格的2/4 拍子的律動， 從第二樂句開始， 速度變得稍微快一些， 形象地表現出妹娃兒在拜年途中的快樂心情。 在插部1、 2 中， 雖然節拍標記為2/4 拍， 但是在速度上表現為 “自由地”， 說明在排演的過程中， 應重視對速度的把握。 除此之外， 在歌曲的結束句之前， 先有一個突慢的過程， 然后再回到原速上， 通過此種速度處理方式， 能夠更為準確地表現出歌曲俏皮、 詼諧的特點。 其次， 從力度的表現上， 在音樂中， 力度的強弱不僅能夠表現出遠近變化的視覺距離感， 同時隨著音樂的進行， 通過強弱力度的對比性變化， 更加能夠體現出音樂的層次感， 對音樂情緒有著十分重要的表現意義。 如在A 部分中， 第一、 二樂句分別建立在f 和p 的力度上，通過這兩種力度的交替和變化， 能夠使聲部表現得更加分明， 同時也能夠代表男聲和女聲兩個聲部的性格。 在插部2 中， 整個樂句要求在力度上呈現出從f 到pp 的變化， 對應女聲聲部的問句和男聲聲部的答句， 由強漸弱的力度與模仿復調織體相配合， 能夠表現出遠處回聲的效果， 起到了完善音樂畫面感的作用。

（五） 伴奏分析

在此曲中， 鋼琴伴奏主要起到構筑意境、 營造氣氛的作用。 首先從意境構筑的角度看， 在前奏部分中， 鋼琴聲部為柱式和弦與上行琶音的連接， 描繪出了一幅自然祥和、 深秀幽奇的鄂西山區風格。 其中， 雙手柱式和弦均在中、 高音區， 運用了三度疊置音程結構， 如同群山疊嶂， 隱喻著鄂西漢子樸實的性格特點。 上行琶音織體由緊湊、 連貫、 流暢的三十二分音符構成， 模仿了溪流順勢而下、 奔騰頓挫的景象， 隱喻著鄂西女子爽朗、火辣的性格特點。 從營造氣氛的角度看， 注重采用帶有休止的柱式和弦、 加入跳音的分解和弦以及帶有前倚音的裝飾音和弦為聲樂部分進行情緒的鋪墊。 以16—20小節的進行為例， 聲樂部分由女高音、 女高音兩個聲部擔綱主旋律和副旋律， 男聲兩個聲部為和聲式節奏伴唱， 這一部分主要表現出鄂西女子活潑、 可愛的形象特點， 在鋼琴伴奏聲部， 左手聲部為上行式分解和弦與雙音的結合， 具有強烈的律動節奏感， 右手聲部為加入十六分休止符與八分休止符的柱式和弦， 并在每一小節的第2 拍上加入了前單倚音進行修飾， 對聲樂部分起到增強氣氛的作用。

二、 合唱曲目 《龍船調》 的演唱技術分析

（一） 呼吸方法與氣息控制

正確的呼吸方法以及科學合理的氣息控制是合唱最為基本的技術要求， 也是影響其他合唱技術發揮的關鍵因素。 合唱的呼吸方法基本上分為四種， 即胸式呼吸、腹式呼吸、 胸腹式聯合呼吸以及循環呼吸。［4］在演唱中，采用何種呼吸方法， 應根據聲部形態和聲部關系的特點而定。 歌曲16—19 小節中的女高音、 女低音兩個聲部為四個小節構成的方整型樂句， 兩個小節作為一個句逗， 可進行一次換氣， 由于速度并不是很快， 可采用胸腹式聯合呼吸法； 男低音聲部則是從16 小節第2 拍帶有八分休止的前八后十六音型上弱起， 并在接下來三個小節的進行上， 均是帶有休止的弱起節奏， 說明斷句較多， 可以采用較為靈活的胸式呼吸法。 從氣息的控制看， 除了在演唱中注意旋律進行時的音區變化外， 還需要考慮到力度上的漸變性。 如果旋律音區變化頻繁或者跳進跨度較大， 則應注意在氣流強度的控制上要保持靈活性， 以便于能夠把握音準， 如演唱男高音、 女高音聲部中的 “金哪葉兒鎖” 一句時， 有一個連續小六度音程跳進下行和上行的過程， 為高、 中兩個音區的連續轉換， 演唱時應靈活地把握氣息的控制。 在強弱力度的表現上， 則需要通過呼氣肌肉群的控制， 把握氣息的急與緩。 在此曲中， 相鄰樂句經常出現力度的對比， 要求演唱者應從力度變化的角度把握氣息的控制。

（二） 發聲特點與共鳴處理

在合唱中， 科學的發聲以及共鳴技巧的運用決定了各個聲部音色的質量。 在此曲的演唱中， 無論哪一個聲部， 首先就是要保持良好的歌唱狀態， 即在身體自然放松、 協調基礎上再去思考發聲方法的運用。 在演唱此曲時， 最為重要的一個發聲技巧就是如何把握好起音， 從歌曲的風格以及情緒看， 應著重表現出人物開朗、 豪爽的性格特點， 保持好一種積極興奮的狀態， 因此演唱時要注意硬起音的運用， 如歌曲第一樂句 “正月里是新年”， 旋律開始處就建立高音區上， 歌詞中的每一個字都要斬釘截鐵地唱出來， 采用硬起音的技術有助于興奮情緒的表現。 其次， 從共鳴的角度看， 應根據聲部特點選擇共鳴方法， 如72—76 小節的進行， 歌詞 “還是我來推你嘛” 一句先后在男低音、 男高音聲部上唱出， 其中男低音聲部處于中、 低音區； 男高音聲部處于中、 高音區。 演唱時這兩個聲部都需要通過共鳴技術的運用表現出發自內心的激動心情， 其中男低音聲部需要在胸腔共鳴的基礎上， 加入口腔共鳴； 男高音聲部需要在口腔共鳴的基礎上加入鼻腔共鳴， 由此而充分地發揮出男聲兩個聲部各自的音色優勢。

（三） 滑音潤腔與裝飾音處理

在民族風格合唱作品的演唱中， 如何通過一定的潤腔技術去表現出旋律的裝飾性特點， 是每一個合唱隊員必須具備的能力。［5］所謂潤腔， 原是從民間戲曲、 曲藝演唱研究中總結出的一個演唱技術的概念， 通俗地解釋為對旋律的修飾， 民族民間音樂中潤腔技術的運用決定于演唱者的演唱習慣以及對行腔的認知， 因此在演唱改編或者原創民族風格的聲樂作品時， 也需要從潤腔的角度進行關注。 合唱版 《龍船調》 在潤腔技術的運用上依托于原民歌， 所以在合唱版潤腔技術的運用上， 應以原民歌為參考。 以女高音聲部領唱的 “妹娃要過河嘛， 那個來推我嘛” 為例， 這一句中的兩個襯詞 “嘛”， 無論在漢語還是在鄂西方言中， 讀音為去聲， 第一個 “嘛” 建立在e2 上， 第二個建立在#f1 上， 演唱時， 在穩定這兩個音高的基礎上， 應順勢以氣息的控制為支持， 表現出下滑音的效果， 一方面能夠起到糾正字音的作用， 另一方面則能夠體現出妹娃兒撒嬌的形象特點。 其次， 從裝飾音的表現看， 在演唱時要注意前倚音的運用， 在歌曲的第13 小節中， 第1 拍上強音位上的e2 音由前倚音a1進行修飾， 此處要以五度上滑音的形式表現出來， 原因在于在鄂西方言中， “妹” 為上聲字， 所以采用上滑音的形式進行表現可以更好的體現出地域方言的特點。

（四） 情緒把握與情感的培養

情感表達是歌曲最為核心的表現目的， 也是一位演唱者必須具備的演唱能力， 就情感的表達而言， 合唱比獨唱的難度系數要大很多， 無論是合唱指揮還是合唱隊員， 都需要在藝術實踐上調動起情感表達的積極性， 以符合歌曲的情緒去塑造音樂形象。 所謂情緒的把握， 就是合唱所有聲部都需要將專注力集中在歌曲的情緒上，通過恰當的表情甚至肢體動作與音樂形象的塑造結合起來。 從整體上看此曲的情緒， 表現為活潑、 歡快、 詼諧、 幽默的特點， 所以在演唱時， 每一個聲部都需要緊扣上述特點。 其次， 從合唱隊員的情感培養看， 每一個聲部都需要積極地投入 “角色” 中， 即男聲聲部為 “艄公” 形象， 女聲聲部為 “妹娃兒” 形象， 在排練或者演唱的過程中， 將歌曲的情緒與形象高度地結合起來， 體會不同形象的特征， 才能夠逐漸地有效培養出演唱情感， 這從中也體現出了音樂分析與演唱技術在合唱實踐中的重要性。

結 語

《龍船調》 作為一首經典的湖北民歌， 具有濃郁的地域特色， 當被改編為合唱版本時， 這種地域特色也被完整的保留下來。 從此曲的音樂分析中可以看出， 改編者主要是在聲部織體上進行了擴展和完善， 尤其在各個聲部的有機配合下， 原民歌中的形象表現得更加生動和豐滿， 這說明了通過合唱的形式， 對傳承和發展傳統民歌具有十分積極的意義。 從此曲演唱技術的運用看， 在演唱每一個聲部時， 一方面要關注橫向旋律形態以及縱向和聲的特點， 通過對呼吸方法、 氣息控制、 發聲技巧、 共鳴技術、 潤腔與裝飾音等技術的運用處理好聲部之間的協調與平衡， 同時還需要注重從歌曲情緒理解和情感培養的角度與歌曲的風格保持高度的一致， 在音樂風格與演唱技巧兩者關系的有機統一中體現出歌曲的藝術價值。