近年來“中國電影學派”話語的構建：幾點反思與質疑

魯曉鵬 龔浩敏

近年來，中國大陸電影研究界同仁致力于“中國電影學派”的構建，一時群雄并起，眾聲喧嘩，學界風起云涌，可謂風光無兩。我們的學術興趣恰好涉及電影研究領域，與同行也一直多有交流。是次“中國電影學派”構建，其意義重大，我們理應不該置之度外；但不知何故，至今卻鮮有與同仁切磋的機會。故在此希望從自身“既外且內”的視角，提出一些看法，供諸位方家思考與批評。

一、作為史前史的中國電影“主體性”之辯

中國電影學派在具體內容、學科性質、理論資源、構建途徑等議題上，眾家學說紛紜，可卻在“中國性”的認識上有著驚人的一致，那就是中國電影學派必須體現“中國氣派”“中國特色”“中國精神”，云云。然而，何謂“中國性”，卻并非不言自明。朱曉軍曾撰文質疑中國電影學派之“中國”所云為何：“‘中國’并非一個自明的概念，簡單列舉，就有政治中國、地理中國、文化中國、族裔中國等不同的指向。”當前各種中國電影學派最具代表性論述中的“中國”，“基本上都是政治意義上的中國，即中華人民共和國。因此，如何把臺灣、香港、澳門以及廣義的華語電影納入詮釋中國夢的中國電影學派構建之中，作為其必不可少、不可分割的一部分，仍然是一個待解之題”（《國家意志與學術自覺的同歸與殊途——對構建中國電影學派熱的冷思考》52）。

對此，本文深感認同，以為對“中國性”的追問，可以揭示中國電影學派構建中的一個重要盲點。這一追問并非肇始于近日，而是可以追溯到中國電影學派構建之前，從而從譜系學意義上構成中國電影學派的一個“史前史”。而這一史前史，本文作者有幸親歷，且或有推動之功。

2014—2015 年前后，大陸電影學界曾就華語電影、跨國電影、中國電影的相關議題開展了幾輪討論，并一度形成一個學術熱點，其余波延綿至今。“華語電影”和“跨國電影”的話語產生于大陸之外，卻居然形成重要的理論話題，因此一些學者感到大陸學界患上了“失語癥”。他們納悶：中國電影理論的議題為何來源和定調于海外，而非中國大陸？于是，他們認為大陸學界有必要建立自己的主體性，而不是跟隨海外理論。

2014 年12 月，魯曉鵬在北京大學就上述問題同大陸同行進行了一次面對面的對話。是次對話圍繞魯曉鵬當年早些時候發表的一篇關于“華語電影”與“重寫電影史”的訪談，以及之后眾多學者的回應而展開。①2015 年夏，華東師范大學與復旦大學安排魯曉鵬再次同大陸學者就該議題展開一場對話和辯論。適逢“中國文學與比較文學學會”在復旦大學舉辦國際雙年會，不少來滬參加會議的海外學者，也順便蒞臨會場旁聽和發言（呂新雨等）。正如龔浩敏所指出，這幾次海內外電影研究學者連續性的交鋒，一個核心焦點便是中國電影研究的“主體性”問題。具體而言，即“華語電影研究”范式，以及魯曉鵬之前所提出的“跨國電影研究”范式，是否挑戰了“中國電影研究”中以民族國家為基礎的中國性主體（4—12）。顯然，大陸學者對此是有著較強的焦慮感的。

厘清這一背景，可以幫助我們更準確地把握中國電影學派構建的“起源”與“正史”。在今天有關中國電影學派構建的主流論述中，我們往往可以看到一條一以貫之的歷史敘事線索：2014年，習近平總書記在文藝工作座談會上發表講話；2015 年，前副總理李嵐清在北京電影學院65 周年校慶上提出建立中國電影學派的期望；2016年，北京電影學院正式提出構建和發展中國電影學派的目標，并意圖打造北京電影學院未來影像高精尖創新中心；2017 年，北京電影學院未來影像高精尖創新中心成立中國電影學派研究部……這一宏大敘事以近年中國（大陸）電影市場的迅猛發展和建設文化強國的國家目標為其合法性依據，指引人們一往直前；而隱而不見的是回溯的動機，是“時間開始”之前，大陸電影學界多有不安的足跡。還是引用朱曉軍對中國電影學派構建的一個診斷——如此一路高歌，所遮蔽的是“政治層面國家意志‘闡釋的焦慮’”（《國家意志與學術自覺的同歸與殊途——對構建中國電影學派熱的冷思考》54）。

若剝開這一“闡釋的焦慮”的內里，問題則又回到了之前辯論的起點：華語電影研究范式是否動搖了中國電影研究的主體性地位，稀釋了中國性？對此議題不再贅述。②但值得注意的是，正是在此辯論逐漸展開并深入的時間節點上，中國電影學派的大纛迅速升起，號令學界，似乎一勞永逸地解決了主體性焦慮的問題——在此大纛之下，中國電影研究的主體性無須質疑也不可動搖。

然而，綜觀中國電影學派的諸多理論建構，雖然“學派”的內涵寬廣，但“主體性”的表述卻明顯過于狹隘。不論是李道新將鄭正秋、左翼電影和進步電影視為中國電影學派的“學派底蘊”和“學派標識”，③還是饒曙光認定鐘惦棐的電影理論為中國電影學派的核心，④抑或萬傳法將中國電影學派的精神落實于早期上海電影傳統，⑤他們所依據的，都是狹義的中國大陸的電影傳統與發展脈絡。更遑論賈磊磊所說的“國家品牌”“國家戰略”，⑥周星所講的“國家標識”，⑦抑或陳犀和提出的“國家理論”，⑧它們均是以強勢的“國家”名義來張舉中國電影學派；而這里的“國家”，顯然是指中華人民共和國這個明確的政治共同體。這一核心政治認同，在復旦大學的那次辯論中，呂新雨已清晰講明；⑨之后，眾多學者在各自論述中，不斷地將其強化整合至中國電影學派構建之中。

問題是，當這一堅實的政治文化主體在中國電影研究中確立時，學者們卻有意無意地回避了香港、澳門、臺灣以及海外華語電影及學術研究。且不說這一態度在政治上是否正確，在學術上，它讓同屬中華文化圈的港澳臺及海外華語電影及學界情何以堪？試問——且借用上述“國家戰略”的邏輯——構建中國電影學派是為了形成向心的合力，還是為了付出離心的代價？

中國電影學派的構建似乎成為國內學者與海外學者討論和辯論的休止符。當然，從“主體性焦慮”的邏輯來看，中國電影學派確立了中國電影研究的主體性，樹立了文化自信，因此，“中國電影”還是“華語電影”的問題也就無須再辯論。然而，不爭論并不代表問題不存在，以中國電影學派的名義將問題“蓋棺定論”，或許只能是一時的掩蓋而已。

最終，“主體性”一定是在與他者的交流中達成的。只有正視他者，才能確立自我。對于中國電影學派，學者們不能只是自說自話，而必須在“世界”的范圍內重申“中國”的內涵與外延。而從現時具體層面而言，正如朱曉軍所說，“如何有效地整合華語電影力量，將其統一于中國電影學派的麾下，以及用何種方式把海外華人電影學者及其成果納入，都是無比艱巨的任務，這一點似乎必須引起高度重視”（《國家意志與學術自覺的同歸與殊途——對構建中國電影學派熱的冷思考》52）。

在現實中，只有充分交流，很多問題才能顯現。例如，2018 年夏，在上海大學電影學院舉辦的一個學術會議上，魯曉鵬就提問：“中國電影學派”是單數的還是復數的？有一個中國學派還是很多中國學派？漢語是孤獨語，不分單數、復數，沒有時態變形，造就其獨特的審美性與說理方式。我們無法認同黑格爾對漢語和中國人思維所作的歐洲中心主義論斷，但也必須正視中文在對外交流中的問題。在國際學術交往中，設想一位學者需要用外文寫文章進行譯介，他（她）將如何翻譯“中國電影學派”，“A Chinese film school”（一個），抑或“Chinese film schools”（一個以上）？中國的電影工作者和學者人數眾多，他們只是籠統地產生“一個學派”，還是有許多的“中國電影學派”？如果是后者，談中國電影學派的意義何在呢？

另外，眾多的“準中國電影學派”或“次中國電影學派”之間的關系是什么？例如，李道新所關注的1920 年代鄭正秋的電影藝術和1930 年代費穆的“空氣”說，饒曙光所推崇的1980 年代鐘惦棐對電影的十條思考，或者陳旭光所提出的中國電影“工業美學”（《電影工業美學研究》），甚至有人抓住一些只言片語而提出的所謂的“中國動畫學派”（Liu Qing），這些案例之間的邏輯聯系是什么呢？它們是同一個中國電影學派嗎，還是不同的電影學派？中國電影學派的共同特點為何？說到語言和思維的“時態”，中國何時有中國電影學派？是過去時、現在時，還是將來時？是1920 年代、還是2020 年代的今天、還是每年都有，已經一百多年了？如果不澄清這些問題，給人的印象是，中國電影學派是個跨越百年的大雜燴，個別學者認為好的東西盡管往里放，而且將一直持續下去。正如有學者所指出的，廣義的中國電影學派“無所不包”，狹義的“模棱兩可”，其“蘊含著自我解體的張力”，“很難成為一個嚴格而又邏輯自洽的學術概念”（馮果、王珂43—45，朱曉軍，《國家意志與學術自覺的同歸與殊途——對構建中國電影學派熱的冷思考》54）。

中國電影學派理應是相對其他國家的電影學派而言的。但目前的一個要害問題是，中國學者似乎仍在自家人說自家話，跟其他國家的學者在這個議題上交流甚少。我們一直在談論中國電影學派的獨特性，與其他國家的電影學派在哲學、美學、思想、內涵等方面的區別，但能否將這些見解翻譯成外語，以便各國學者和藝術家閱讀和了解？翻譯和譯介的工作能否同步且持續性地進行？這些都攸關中國電影學派構建的成效甚至成敗。

令人欣慰的是，國內一些機構和學者在擴大國際交往方面進行了有益嘗試。比如，上海大學出版的《電影理論研究》中英文雙語期刊，以及大陸電影學者在德古意特出版社（De Gruyter）旗下編輯的一本新的英文學術期刊《中國電影研究》（Journal of Chinese Film Studies），這些都有助于中國學術的國際化。另外一個有效的國際交流方式是舉辦大型國際學術會議，邀請世界其他地區的學者參與。魯曉鵬在21 世紀初期有幸在上海大學參與了幾次精彩的大型國際電影理論研討會。會議提供同聲翻譯，與會各國專家受益匪淺。我們建議大陸學者就“中國電影學派”的議題召開這樣的國際會議，把自已的觀點擺出來，讓外人傾聽和反饋。哪怕是一個小型圓桌討論，也很有收益。

二、中西跨語際交流中的“學派”之辯

關于中國電影“學派”的提法，在中文語境中已有不少學者提出了質疑。如果將“學派”的概念進一步放到國際語境之中考察，則可映照出更多令人深思的問題。

許多學者早已意識到，當前主流的中國電影學派論述，既包括電影生產，又包括電影研究，這與人們對中文語境中“學派”的理解有出入，因為所謂“學派”，根本上須以“學”而立“派”（朱曉軍，《國家意志與學術自覺的同歸與殊途——對構建中國電影學派熱的冷思考》58，陳林俠23—29），而創作，則用“流派”一詞或更為恰當。當然，我們不否認藝術創作中存在學理上的探究與反思，但學者和藝術家畢竟還是術業有專攻。

有學者從詞源學的角度來考察“學派”：2001年修訂版《新華詞典》將“學派”定義為“同一學科領域內，由學術觀點不同而形成的派別”。2016年第七版《現代漢語詞典》的定義非常類似：“同一學科中由于學說、觀點不同而形成的派別。”本文進一步提供一些權威辭書的定義和解釋：1947年版《辭海》中，“學派”的解釋為“謂講學家之宗派也”（402）；而在1979 年與1999 年版中，則修訂為“一門學問中由于學說師承不同而形成的派別”（2577，3194）。

另一方面，“流派”在《現代漢語詞典》中的定義為“學術思想或文藝創作方面的派別”；而在1947 年版《辭海》中解釋為“一種學術因徒眾傳授互相歧異而各成派別者”（791）；1979 年與1999年版《辭海》中均定義為“學術、文藝方面的派別”（2179，2670）。另外，王宏建主編的《藝術概論》寫道：“所謂藝術流派，是指在一定的歷史階段內，由一些思想傾向、藝術主張、創作方法、藝術風格等方面相近或相似的藝術家，自覺或不自覺地形成的藝術家群體。”（268）

在對“學派”概念的梳理過程中，學者們似乎各取所需，從而出現了不同甚至對立的理解：馮果和王珂突出學派中眾學者的“師承”關系（35—36）；朱曉軍強調學派是基于學科內的“不同的觀點”（《國家意志與學術自覺的同歸與殊途——對構建中國電影學派熱的冷思考》52）；而李道新指出學派具有“知識體系和價值觀念”的“整一”性和“系統”性；李一鳴則認同學派的“共同體”性質（饒曙光、李道新等5，7）。本文以為，各位學者對學派的思考值得贊賞；但學者們的努力辨析或辯護，同時也透露出他們對“學派”這一核心概念運用于中國電影學派的不安。

其實，正本清源，上述眾多對“學派”的定義之中，最大公約數顯然是“學問”或者“學術”。沒有“學”，則無法談論“學派”。而“流派”則是一個更廣義的概念，是可以既包括創作又包括學術的。從這個意義而言，主流的中國電影學派論述，似乎以“流派”命名更為恰當。

然而，在中國電影學派構建的具體討論之中，學者們雖意識到“學派”命名的問題，但要么選擇存而不論，要么以廣義與狹義來區別統括創作與研究和注重理論學術的兩種意義上的學派（饒曙光、李道新等5—7）。這樣做，實際上等于是以構建新事物來改變語言習慣，而不是按照語言習慣去命名新事物。個中的原因，本文以為有二：其一是來自上層設計的需求——此點本文將在下文詳細討論；其二是跨語際交流過程中，中西方語言不對應的問題。

“學派”對應英語中的“school”，“school”來自拉丁語“schola”，詞源出于希臘語“skholē”，意為“空閑、休閑、休息、休憩、放松，以及休閑情況下之所為”。在古代雅典和羅馬，人們認為休閑的情況下最適宜進行“非功利性的討論”，因此，該詞獲得了“有智慧的討論”之意義。法語“école”、西班牙語“escuela”、意大利語“scuola”、德語“Schule”、瑞典語“skola”、俄語“shkola”等均派生于此，構成了西方現代意義上“學派”的來源（Online Etymology Dictionary）。

根據權威《牛津英語詞典》（Oxford English Dictionary），英語中“school”有以下三種有關“學派”的含義：

第一，“由某一哲學家、科學家、藝術家等所教授的一群人；廣而言之，指跟從某人教導或受其影響的一群人，或指共享相似原則、理念或方法的一群人”；“當由某一地名性形容詞修飾時（如弗蘭德學派、梵蒂岡學派、不列顛學派等），指在該地接受教導的一群人，但主要被理解為由一種相似的方法或風格所聯結的當地人”。

第二，“共享某一見解、行為方式、習俗等的一群人”。

第三，“一群人所跟從的某種特別教義或行為方式；具有某特征的風格、方式或方法。”⑩

由此可見，英語中的“school”涵蓋學術與藝術兩方面，理論上應與中文中的“流派”而非“學派”相對應。但為何中國學界習慣于將“school”翻譯為“學派”而不是“流派”呢？其中一個重要原因是，在中文習慣表達中，“學派”可用于專有名詞（proper nouns），而“流派”往往不能。比如說，中國電影學界常常舉例的英國的“Brighton School”，雖然是一個以電影制作而非電影研究聞名的派別，但我們將其翻譯為“布萊頓學派”，而不是“布萊頓流派”，因為后者不合漢語的習慣表達方式。同樣，所謂“柏林學派”（Berliner Schule）也是指一批電影產品，而非學術成果。

如此導致的一個結果是，一些學者以“布萊頓學派”或“柏林學派”為依據，為“中國電影學派”作合理性辯護，而他們恰恰忘記追問的，是這些“依據”在跨語際交流中的問題與復雜性。如果說“布萊頓學派”或“柏林學派”的譯介本身是值得推敲的，那么它們作為命名的依據則是需要慎重考慮的。

進一步而言，即便目前主流意義上的“中國電影學派”的命名在中文語境中成立，我們又將怎樣將其推介至國際語境中去呢？這是我們必須要做的一件事。賈磊磊提供了一個有趣的方案。在《中國電影學派：一種基于國家電影品牌建構的戰略設想》一文中，他提議將“中國電影學派”翻譯為“Chinese School of Film Studies and Creation”（21）。這一譯名顯然是希望照顧到學術與創作兩方面，可謂用心良苦。但問題是，對于英文讀者而言，它卻顯得臃腫累贅，大而無當，絕非一個干凈利落，具有高辨識度的命名。更有意思的是，在這篇文章的英文標題中，“中國電影學派”又被翻譯為“Chinese Film School”。這一譯名顯然是直譯，本文揣測應為編輯疏忽。但無論如何，我們目前對“中國電影學派”的翻譯仍是莫衷一是，究其根本原因，還是“中國電影學派”本身的內涵仍無法暢順地與國際對接。

本文認為，僅從語言表達本身而言，按照國際交流的慣例，“中國電影學派”可直接譯為“Chinese School”，正如國際學界公認的“Frankfurt School”（法蘭克福學派）或“Birmingham School”（伯明翰學派）。學派名稱簡潔清晰，而名稱所指涉的具體內涵，則是學者們苦心鉆研且為世人所公認的成就。我們一提及“法蘭克福學派”，就會想到阿多諾、馬爾庫塞、霍克海默、哈貝馬斯等學者，以及他們自從1920 年代以來，在德國法蘭克福大學社會研究所所做的有關西方馬克思主義批評、社會理論、批判哲學等方面的工作；或一談到“伯明翰學派”，就知道指的是從1960 年代到新千年初，英國伯明翰大學當代文化研究中心的一群批評家關于大眾文化新范式的研究。學派之名有如一座豐碑，而豐碑所代表的意義，非鐫刻于豐碑表面，而是凝固于豐碑之內。

因此，中國電影學派之“學派”之辯，歸根結底，在于我們希望構建一個怎樣的可以與世界交流和對話，或者說具有世界意義的學派。本文將在下面從普遍性與特殊性、先見之明與后見之明兩個角度提供進一步的思考。

三、普遍性與特殊性、先見之明與后見之明之辯

先說說普遍性與特殊性。

如上文所言，中國電影學派的構建是為一種主體性焦慮所內在驅動，因此，學者們特別在意學派的中國性，而且是一種較為狹義的中國性。其實，對于中國電影民族特色的探究，從20 世紀上半葉持續至今，中國電影人從未間斷努力。當今，以構建中國電影學派為契機，有學者再次提出從中國傳統哲學或特有的知識和文化體系中，發掘與西方不同的理論資源，以夯實構建具有普遍性意義的學派之根基，這是本文所認同的；但如果認為只要是與西方不同，無論是電影類型、手法或思路——例如警匪片、主旋律電影——就是中國電影學派（饒曙光、李道新等12），這顯然就有點意氣用事，失之偏頗了。

也有許多學者認為，對中國電影中的中國性的考察，必然是有世界性和普遍性價值的。這一思維其實是陷入了一種“越是民族的就是越是世界的”迷思（王逢振3—5，吳俊28—35），一廂情愿地認為最具民族價值自然就最具世界價值了。過于樂觀與盲目自信，必然忽略與世界的交流，落入一種孤立的特殊主義論。

綜觀有世界影響力的學派，無不落實于普遍規律的探究。“耶魯學派”（Yale School）因影響深遠的解構主義批評為世人所知；“芝加哥經濟學派”（Chicago School of Economics）以捍衛新古典主義經濟學聞名于世——兩者均非念念一隅之事。

可見，中國電影學派要成為世界公認的大學派，則不能僅僅關注中國或中國性本身；恰恰相反，其必須聚焦具有普遍性意義的對象，開拓富于開創性的研究方法。說得通俗一點，局限于中國（特別是狹義上的中國），反而阻礙其成為一個真正世界意義上的學派。我們需要走出去，而不要陷于所謂的，甚至無謂的“中國性”“主體性”的糾纏，這樣才能使自己的工作具有“學派性”的意義。

再來談談先見之明與后見之明的問題。

著名學者張隆溪在談論比較文學的“中國學派”的問題時，曾提出一個發人深省的觀點，對我們今天反思中國電影學派也有指導性意義：

［……］［比較文學歷史上所謂法國學派和美國學派的］分別并不是由于在某一時刻，某些學者突然聚在一起，心血來潮，純粹主觀地決定要另辟蹊徑，獨樹一幟，于是就立綱領，發宣言，建立起比較文學的某個學派，以示區別和差異。其實歷史上所謂學派，大多是在時過境遷之后，歷史學家們在研究某段歷史時，事后追加的名號。［……］在中國比較文學研究中，最先由臺灣和香港的學者提出要建立比較文學的“中國學派”。20 世紀80 年代，比較文學在中國內地逐漸興起之后，也有不少關于建立“中國學派”的討論。中國學者做比較文學研究，自然會使用中國文學的材料，也自然有自己的視野和研究方法。但各國的比較學者無不使用自己熟悉的材料和方法，在我看來，這還并不足以構成一個學派所必備的特殊條件。一個學派的產生，往往有廣闊的歷史背景和文化環境為條件，就像我們上面所見19 世紀到20 世紀思想潮流的轉變，尤其是第二次世界大戰前后民族主義思想的興衰，造成了比較文學所謂法國學派和美國學派的區別。但我還看不出來現在建立一個中國學派，有怎樣廣闊的歷史背景和文化環境為其條件，所以我認為，建立比較文學的中國學派在我們并不是一個真問題，至少不是亟待解決的問題。在當前和在任何時候，最重要的不是發表建立學派的宣言，而是如何認真研究，取得有價值的學術成果。將來歷史學家們研究我們這個時代學術的時候，如果發現在某種特定的歷史條件下，中國學者們在比較文學研究中取得了一些突出優異的成果，而且獨具特色，也許他們會總結出某些特點，冠之以“中國學派”的名稱。至于將來是否會如此，應該留給未來的歷史學家們去討論和決定（13—14）。

顯然，張隆溪認為學派的建立是一種歷史的后見之明。我們如今是否正在經歷著一個“廣闊的歷史背景”，每個身處歷史之中的人是難以自明的。本文以為，這是一位德高望重的大學者依據自己數十年游走于中西學界的經驗所得出的真知灼見，道出了學術發展的客觀規律。用另一種學術話語來說，就是學派的建立只能是“descriptive”（描述性的），而非“prescriptive”（規定性的）；只能由歷史的回溯來厘清并命名，而不是由人為的規劃可以成立的。

對于電影學界而言，本文認為這一道理是同樣適合的。從外部的角度觀察，在當前全球電影生產與國際電影研究層面，中國電影確實存在一些問題，讓人不得不對目前中國自上而下、主題先行的電影與學術生產模式產生一些疑問。例如，在“大國自信”“國家品牌”等信念的推動下，中國電影正在努力快步走向世界。但有這樣一個疑問：中國人愛看好萊塢的電影，但是西方人為什么不多看我國的電影呢？怎么才能讓他們愛看我國的電影呢？多年以來，只有一個華語電影類型能在海外取得巨大票房收入：武打片或武俠片，例如李安的《臥虎藏龍》、張藝謀的《英雄》、周星馳的《功夫》，以及成龍的武打片。而眾所周知，《戰狼》等在中國大陸票房居高的大片，在海外卻甚少關注。電影被視為中國文化走向世界、投射國家軟實力和文化影響力的拳頭產品，但為何道路似乎越走越窄？好的中國電影，有代表性的中國電影，“中國電影藝術經典的集合體”（賈磊磊18），是由誰決定？如何決定的呢？

與此類似，作為學術話語的中國電影學派，也產生于一個自上而下的過程。這一先有結論后做論證的學術運動，成為近年來中國電影研究的主旋律。在還沒有完全梳理清楚海峽兩岸之間電影發展脈絡之前，如何談論中國學派，這是一個不得不正視的問題。另外，這個學派有何區別于其他電影學派的藝術特征、美學思想？放在世界語境中，如何以其特殊的視角和方法達至普遍性的認識？

一個科學范式、文化理論或批評模式的出現，一定要有的放矢、有針對性，要能夠更好地解釋具體現象和文化文本，比以前的模式更有說服力。否則，所謂新的范式是空洞的、無益的。這正是托馬斯·庫恩在其名著《科學革命的結構》中所探討的問題，其論點已為其他領域——包括人文學科——廣泛借鑒，深深影響了整個學術界。當下作為中國電影研究新模式的中國電影學派的提出，到底要解決什么問題呢？這是我們所必須思考的。我們切不可操之過急，這有違學派發展規律與構建宗旨。

相反，“華語電影”等話語，則完全是自下而上，在民間和學人之間產生的。如果從1990 年代算起，華語電影的命名和說法得以應運而生，是海峽兩岸的學者和業界人士交流與合作的結果。該話語針對當時的客觀環境有的放矢，它解決了華語地區人們交往和溝通的實際問題。幾十年過去了，這個說法已被民間、業界、學界、流行和嚴肅文化圈廣泛接受和應用，經得住歷史的考驗。

那么，學派作為后見之明，是否就完全否定了學者構建學派的能動性呢？我們是否需放棄構建學派的努力，留待他人與后世評說呢？或者說，學派能否被主動“構建”呢？

人們常說，中國有著與西方不盡相同的學術制度：歐美國家的學術往往以學者個人為主體，自由地激發個體的能動性，而中國能夠“集中力量辦大事”，學術也能聯合攻關；前者的成果往往不拘一格，旁逸斜出，后者則方向穩定、睹始知終。本文認為，兩者均有其可取之處。若能從國家的角度（或者高度）給予學界意見，提供切實的幫助，尊重學術自由與規律，這樣的建設性和建構性也是值得探索的。

四、空間性與時間性、對象與方法之辯

對于中國電影研究而言，一個理想的學派究竟應該是怎樣的呢？比照世界電影研究和其他領域的知名學派，本文希望從兩方面為中國學界提供一些思考。

首先是空間性與時間性的辯證關系。從歷史上看，極少有國家把整個國家的電影稱作一個學派。沒有所謂的美國電影學派、日本電影學派、德國電影學派、印度電影學派、俄國電影學派、伊朗電影學派，等等。雖然這些國家的電影和研究都各具特色。其中一個重要原因是，從空間維度而言，任何一個國家都有不同特點的區域空間，有不同類型、風格、理念的電影和研究，不可能有一個所謂大一統的國家學派，更多的則是以某個具體地方命名學派，如之前說過的“柏林學派”，它邊際清晰，不代表德國電影整體。學界有研究小津安二郎電影美學的，但不會被稱為“日本電影學派”。個別美國學者曾提出源于法國電影理論的“作者論”（auteur theory），但那談不上是代表一個國家的電影學派。

從時間維度而言，任何學派所指涉的時間段都是非常具體的，不可能指代全部的歷史階段。換而言之，當今大多數學派是以具體空間來命名的，指向明確的時間范圍。例如，歷史上曾經有過“Polish Film School”（且被翻譯為“波蘭電影學派”）的說法（這幾乎是以國家來命名學派的特例），明確指活躍于1950 年代后期到1960 年代初期，一群反體制傾向的導演和他們的電影作品。也有國內學者曾說過“蘇聯電影學派”，這種說法并不準確，較為公認的說法是蘇聯的“蒙太奇學派”。而在英文中，并不稱之為“school”，而是“Soviet Montage Theory”（蘇聯蒙太奇理論）。可見，在中文學界，學者們對“學派”概念的運用與國際話語仍有需協調之處。但無論如何，蒙太奇作為一種流派，明確指向1910 年代至1930 年代初愛森斯坦等人所做的開創性的工作。

有鑒于此，所謂“中國電影學派”的提法是值得懷疑的。試想，如果按照當前主流學界的論述，中國電影學派囊括一切中國電影的經典作品與學術成就，從1920 年代的鄭正秋到1980 年代的鐘惦棐再到當今的主旋律，從十里洋場的上海到紅色熱土的延安再到首善之都的北京，簡直成了一個尾大不掉的巨無霸。“中國”如此復雜，創作與學術又日新月異，誰可以以一個“中國電影學派”的名義畢其功于一役呢？如果各種素材不斷堆積，中國電影學派勢將變成一個無限加碼、漫無邊際的大雜燴。退一步而言，即便“中國電影學派”的說法能夠成立，面對這樣一個無所不包、無遠弗屆的巨大存在，將來出現的具有開創性的學說，是否還具有獨立的空間和命名的可能？這些都是學者需要思考的。

第二個方面是關于學派研究的對象與方法的問題。當前，大陸學者對于學派的認識，仍主要停留在關注對象之上，例如，馮果和王珂明確表示，“有確切的關注對象是學派成立的核心，但凡學派都有自己的核心關切，因為這是立派之基。有明確的關注對象，才能發掘出真問題，提出真見解，形成真觀點”（42）。但根據上述《牛津英語詞典》對“school”的解釋，一個學派除了有相似的作為關注對象的“原則、理念”之外，更應有相似的“方式、方法和風格”。舉例而言，“法蘭克福學派”之所以被視為一個公認的著名學派，不僅是因為學者們所共同關注的西方社會的現代性問題，而更在于他們所共有的西方馬克思主義的治學方法，以及嚴謹、深邃，具有強烈的批判意識和穿透性的哲理思辨的治學風格。可以說，所謂學派，不僅在于其研究對象的一致性，而更在于其研究思路和方法的開創性，以及研究風格的獨特性。

歸根結底，學派若能構建，其所構建的，不是對構建本身的指認，而是對真理的追求。

結束語

中國電影學派的構建如今仍然如火如荼。2022 年7 月，中國大陸在線上舉行了“第一屆中國電影理論高峰論壇暨當下中國電影的理論探索和學派建設”大型研討會，沒有邀請國外學者與會發言，國內眾多學者各抒己見，不少發言都進一步闡述了當前主流學界對于中國電影學派的高論。例如，北京大學邱章紅的發言，開宗明義地點明這個學派的屬性：

我們首先討論的是中國電影學派與生俱來的一種政治屬性。這種政治屬性為什么提出？稍微對中國學派的發展史進行梳理的時候就會發現，它是一個政治共同體。意識形態促成了中國電影學者從西方主流電影研究族群、理論框架、話語體系中走向分離和獨立。另外一個層面，當下意識形態危機成為中國電影學派形成與發展的最為直接的動力和契機。因此，可以把中國電影學派認為是一個政治學的議題。政治學視角下，中國電影學派試圖以某一些集體認同為基礎，從本源理論層面探討中國電影民族化的依據和道路。

而另一廂，浙江傳媒學院朱曉軍的發言再一次一針見血地指出這個學派的盲點：

中國學界普遍存在闡釋中國的話語權焦慮，在電影學界表現為中國電影學派的提出。而我思考的出發點來自于一個懷疑的立場：當我們說中國電影學派、中國電影工業美學時，實際上是在說什么？我們能界定清楚學派、中國性等大詞嗎？比如，如何界定中國性？如何處理海峽兩岸以及與少數民族的關系？至少有兩派才能稱為“學派”，如果大一統式地都叫“中國學派”，那學派不就取消了嗎？中國電影學派的基本共識是如何建立起來的？

關于中國電影學派的構建問題，也可以從相反的角度審視。構建“世界電影”理論是否更合時宜呢？隨著歷史的進程，19 世紀末電影被發明，爾后在20 世紀大力發展，一度被譽為“第七藝術”。事實上，相對于文學，電影更缺少語言的束縛，更容易在世界上傳播，尤其是在默片時代。電影作為一種技術、媒體和藝術形式，本來就是舶來之物。近年來，世界電影作為一個研究領域和框架，在學界方興未艾。中國電影研究可以放在世界電影研究的視野和實踐中發展（Marchetti）。中國電影學者可以參與到這個過程中，并與各國學者交流，關起門研討自家的學派，則不是走向世界電影的方向。中國學派乎？世界電影乎？這是一個值得思考的問題。

注釋［Notes］

①見李煥征、魯曉鵬：《海外華語電影研究與“重寫電影史”——美國加州大學魯曉鵬教授訪談錄》，《當代電影》4（2014）：62—67；李道新：《重建主體性與重寫電影史——以魯曉鵬的跨國電影研究與華語電影論述為中心的反思和批評》，《當代電影》8（2014）：53—58；石川、孫紹誼：《關于回應“海外華語電影研究與重寫電影史”訪談的對話》，《當代電影》8（2014）：58—64；魯曉鵬：《跨國華語電影研究的接受語境問題：回應與商榷》，《當代電影》10（2014）：27—29；陳旭光、魯曉鵬、王一川、李道新等：《跨國華語電影研究：術語、現狀、問題與未來——北京大學“批評家周末”文藝沙龍對話實錄》，《當代電影》2（2015）：68—78；李道新：《“華語電影”討論背后——中國電影史研究思考、方法及現狀》，《當代電影》2（2015）：79—83。

②見魯曉鵬《華語電影研究姓“中”還是姓“西”》、張英進《學術的主體性與話語權：“華語電影”爭論的觀察》《學術范式與研究主體：回應“重寫電影史”的爭論》。

③見《鄭正秋與中國電影學派的發生》、《左翼電影的生機、優良傳統的確立與中國電影的學派標識》、《進步電影的概念生成、歷史語境與中國電影的學派底蘊》。

④見《鐘惦棐與中國電影學派》。

⑤見《上海電影、上海電影傳統與中國電影學派》。

⑥見《中國電影學派：一種基于國家電影品牌建構的戰略設想》。

⑦見《構建中國電影學派：傳播視域的概念探究與其適應性》。

⑧見《國家理論：電影理論中的中國學派與中國話語》。

⑨見《新中國少數民族影像書寫：歷史與政治——兼對“重寫中國電影史”的回應》。

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