可能世界理論視野中的虛設歷史敘事：以菲利普·迪克的小說《高堡奇人》為例

楊建國

引言

分析哲學大師納爾遜·古德曼（Nelson Goodman）指出，虛設在思維發展的過程中起到至關重要的作用，文學敘事領域把虛設作用推到極致的是虛設歷史敘事。虛設歷史敘事突破公眾關于世界的慣常認知模式，探索虛設與真實之間相互滲透、相互依存、相互轉化的內在機制和動態過程。虛設歷史敘事中，世界不是單一實體，而是多個并存世界的混合；真實不是僵硬固化、不可更改的既定事實，而是多世界間對立要素相向流動、雜糅融合、自我生產、自我更新的過程；真實的自我生產和自我更新中，虛設獲得了內在真實性，與之同時真實也獲得了內在虛設性。

一、虛設歷史敘事：概念與歷史

虛設歷史敘事（counterfactual historical narrative）是以歷史虛設為核心的敘事亞類，其特點是將虛構故事人物放到虛設歷史背景中，形成具有本體混合性的“故事宇宙”，挑戰公眾對于歷史和現實的固有認知。認知敘事學者希拉里·丹能伯格（Hilary Dannenberg）和美國敘事理論大家盧博米爾·多勒熱爾（Lubomír Dole?el）開辟了虛設歷史敘事這個敘事研究新領域。①丹能伯格率先將“虛設”概念引入敘事研究，以表示“對發生在過去的一連串事件做出假設性更改，改變事件的實際發生次序，從而創造出一個有別于事實的虛設性結果”（Dannenberg，Coincidence and Counterfactuality：Plotting Time and Space in Narrative Fiction 119）。多勒熱爾在其專著《虛構和歷史中的可能世界》中以一章篇幅專門討論虛設歷史敘事，對這個敘事亞類做了嚴謹細致的界定。根據多勒熱爾的界定，“虛設歷史敘事構建出一個全局性替代世界秩序，在這個世界中，社會和個人行為與我們所了解的現實世界相反。不同于科幻小說的世界，虛設歷史敘事中的世界與其他著名的歷史世界同時存在，彼此之間存在‘距離’，人們可以清晰辨別出兩種世界秩序的區別。虛設歷史虛設的世界中，社會、政治、文化秩序施加于生活在那個世界中的人們，很大程度上決定了他們的行動機會和行動方式”（Dole?el，Possible Worlds of Fiction and History：The Postmodern Stage 106）。

虛設歷史敘事的核心是“虛設”，虛設又稱為“虛設條件”（counterfactual conditionals），討論與“現實”背離的條件下事件的或然走向，美國分析哲學家戴維·劉易斯（David Lewis）這方面的研究極具啟發性，為后來的虛設歷史敘事研究奠定了理論基礎。在其名著《虛設》（Counterfactuals）的開篇，劉易斯給了一個常為后來學者引用的例子：“袋鼠要是沒有尾巴，就會摔倒。”（Lewis，Counterfactuals 1）為了解釋虛設條件，劉易斯引入“可變嚴格條件”（variably strict conditionals）概念，指出與虛設條件對應的不是一個世界，而是一系列可能世界的集合，虛設條件至少在其中一個世界成立，但不能在所有可能世界成立，“只有基于可能世界的比較相似性，虛設條件才能與某種嚴格條件建立關聯”（Lewis，Counterfactuals 8）。劉易斯就“虛設”所做的開創性研究對于文學敘事研究有著基礎性意義，打破了現實世界對于真實闡釋權的壟斷，真實不再是與單一現實世界的對應關系，而是一系列可能世界相互比對所得到的可量化函數，在0（下闕值）和1（上闕值）之間波動。

“虛設”與傳統意義上的“虛構”（fiction）概念②有著密切關聯，同時又有著不可忽視的區別。著名學者艾布拉姆斯（M.H.Abrams）在其《文學術語匯編》中如此界定“虛構”：“廣義而言，虛構是散文體或韻文體的任何文學敘事，該敘事并非真實發生事件的陳述，而是人為構造。”（Abrams and Harpham 116）虛設和虛構有著共同的內核——與“既有事實”偏離，這種偏離構成二者的“身份”特征。然而虛設和虛構對于“事實”有著頗為不同的態度，傳統的文學虛構觀視虛構為“事實”之外的自治領地，享有高度的自律，所付出的代價是喪失了對于“事實”的話語權。無論敘事研究大家詹姆斯·費倫（James Phelan）的“虛構自成一界”觀，還是話語行為理論大師約翰·塞爾（John Searle）的文學話語“偽聲言”論，都是這種“分離主義”虛構觀的體現。虛設概念反對傳統虛構觀的“分離主義”傾向，強調通過事實的反向虛擬設定，與既有事實相互作用，形成新的事實。虛設的英文“counterfactual”理解為“反向事實”或許更為恰當（counter-這個前綴的含義就是“反向”），反向事實也是事實，是另一種事實。

歷史敘事始終是充滿虛設的領地，古羅馬歷史學家李維曾發問：如果亞歷山大大帝揮師向西，而不是向東去征服波斯和印度，將會引發什么樣的連鎖反應。法國哲學家帕斯卡爾在1662 年一語驚四座：如果埃及女王克里奧佩脫拉的鼻子沒那么高挺，整個世界的面貌都將不同。18、19 世紀歐洲軍事戰略著作常常借助歷史虛設去討論軍事戰術的得失。19 世紀中期，虛設歷史敘事發展成為獨立的文類，代表作包括法國作家路易·若弗魯瓦-尚都（Louis Geoffroy-Chateau）發表于1836 年的《拿破侖征服世界》（Napoleon et la conquete du monde），1857 年法國哲學家夏爾·雷諾維耶（Charles Renouvier）有感于歐洲1848 革命失敗而寫的哲學著作《烏有史》（Uchronie），以及法國作家路易·奧古斯特·布朗基（Louis-Auguste Blanqui）有感于巴黎公社革命失敗于1870 年創作的《穿越群星的永恒》（Eternite par les astres）。二戰后，虛設歷史敘事廣為流行，產生了諸多影響廣泛的作品，例如沃德·摩爾（Ward Moore）的《把銀禧帶來》（Bring the Jubilee），菲利普·迪克（Philip Dick）的《高堡奇人》（The Man in the High Castle），金斯利·艾米斯（Kingsley Amis）的《改變》（Alteration），羅伯特·哈里斯（Robert Harris）的《祖國》（Fatherland）等。與之同時，虛設歷史敘事也作為一種“技法”融入科幻小說、元歷史虛構小說、魔幻現實小說等具有強烈本體不穩定性的敘事亞類，在帶來審美愉悅的同時促發關于存在的本體思索，受到當代敘事研究界高度關注。

二、虛設歷史敘事研究的可能世界模式

當前虛設歷史敘事研究主要采用兩種模式——分岔模式和融合模式，二者各有利弊。本文以戴維·劉易斯的模態真實論（modal realism）為理論基礎，提出可以嘗試在虛設歷史敘事研究中引入第三種模式——可能世界模式。劉易斯認為，同時并存著許多可能世界，每個可能世界都是具體的存在，現實世界是眾多可能世界中的一個，所謂“現實”并不具備任何本體上的特殊性，僅僅表示觀察視角，是這個世界上的存在者所觀察到的可能世界，另一個世界上的存在者完全有理由說他們的世界是現實世界（Lewis，On the Plurality of Worlds 2-3）。這一模式下，虛設歷史敘事創造出一個或多個與真實世界具有本體對等性的可能世界，真實是由包括現實世界在內的多個世界構成的多元復合系統和自我更新過程。借助可能世界模式，可以探索虛設歷史敘事的一系列特征，包括本體混合性、結構共時性、邊際彌散性、世界多元性、真實實踐性、虛實互蘊含性，凸顯出虛設在真實自我生產、自我更新過程中的重要作用。

認知敘事學者希拉里·丹能伯格指出，當下學術界對虛設歷史敘事的研究分為兩種模式，其一為分岔模式，其二為融合模式（Dannenberg，“Fleshing out the Blend：The Representation of Counterfactuals in Alternate History in Print，Film，and Television Narratives”124-125）。所謂分岔模式是視虛設歷史敘事為公共歷史敘事的“岔路”。社會心理學家尼爾·羅斯（Neal Roese）和詹姆斯·奧爾森（James Olson）以分岔模式界定虛設：“所謂虛設，從字面上說就是與事實相左［……］虛設條件的根本特征在于其先行事件的虛構性，先行事件實際上并沒有發生。”（Roese and Olson 1-2）文學學者凱倫·海勒克森（Karon Hellekson）也從分岔模式出發，認為虛設歷史敘事有一個“核心事件”（nexus event），也就是虛設歷史敘事與公共歷史敘事分岔之處，嚴格意義上的虛設歷史敘事發生于核心事件爆發之后，核心事件的改變導致虛設歷史敘事與公共歷史敘事相比發生了劇烈變化（Hellekson 31-35）。分岔模式關注虛設歷史敘事的形式特征，也符合一般讀者的常識認知，但有一個嚴重缺陷：僅憑分岔這一形式特征難以把虛設歷史敘事同傳統的歷史小說區分開，也難以把虛設歷史敘事同各種歷史戲說類小說區分開，與公共歷史敘事的分岔難以成為界定虛設歷史小說文類屬性的區分特征。

不同于分岔模式，融合模式認為虛設歷史敘事不僅是公共歷史敘事的分岔，更是歷史事件實際路徑和可能路徑的融合，虛設歷史敘事中的世界以公共歷史敘事為底，呈現出強烈的時空混合性。融合模式始于認知語言學家吉勒·福康涅（Gilles Fauconnier）和馬克·特納（Mark Turner）在心理空間和概念融合方面所取得的研究成果。兩位學者指出，虛設條件句涉及兩個心理輸入空間，兩個空間相互融合，一方面形成包含兩個空間共同特征的類屬空間，另一方面形成新的融合空間，其中包含著原輸入空間所不具備的新顯結構（Fauconnier Turner 39-48）。

在概念融合論的啟發下，敘事研究學者開始擺脫分岔模式的束縛，把虛設歷史敘事視為歷史的實際路徑與可能路徑相融合所形成的混合空間。丹能伯格總結道：“虛設所創造的并不是孤立、分離的世界，而是融合空間［……］虛設歷史中的融合空間是不同世界高度復雜的混合，這種類型的虛設歷史并非岔路，而是由不同輸入空間所形成的具有高度復雜性的新結構。”（Dannenberg，“Fleshing out the Blend：The Representation of Counterfactuals in Alternate History in Print，Film，and Television Narratives”125）

融合模式較好地解決了虛設歷史敘事的區分特征問題，相較于歷史小說和歷史戲說等文類，虛設歷史敘事的根本特征在于時空混合性前推，無論沃德·摩爾的小說《把銀禧帶來》中的葛底斯堡戰場，還是菲利普·迪克的小說《高堡奇人》中淪為日本殖民地的太平洋沿岸國，都是以公共歷史敘事為底所形成的圖像，同時又以自身為底，令公共歷史敘事顯示為圖像，向讀者呈現出互為圖底的格式塔圖形，也就是丹能伯格所說的由不同空間形成的融合空間。從根本上說，一切敘事都是圖底格式塔，都是公共世界和故事世界所形成的混合時空，傳統敘事只是通常掩蓋了時空混合性，創造出一個相對獨立封閉的敘事時空。虛設歷史敘事的根本特征在于不掩蓋敘事中時空的混合性，而是將其前推到讀者面前，把公共和虛設、已然和或然兩套敘事同時呈現出來，如同格式塔圖案中，看到的是一個酒杯還是兩張人臉，取決于觀察的視角。

當然，融合模式也有其自身缺陷：堅持固有真實模式對于虛設的支配地位。虛設只能在固有真實模式的主導下與其融合，在有限的范圍內改變真實，虛設歷史敘事利用讀者關于真實世界的知識，在這一認知模板上做出改變，從而創造出與真實世界不同的可能世界。這種模式限制了虛設的創造性，更為嚴重的是，這種模式將接受固有真實模式作為虛設改變真實的必要前提，結果是虛設在改變固有真實模式表層形象的同時，反而加強了固有真實模式的深層運行邏輯。

要徹底打破固有真實模式的支配，探索虛設歷史敘事的內在真實性，就有必要引入近年來活躍于敘事研究的一個概念——可能世界。可能世界這個概念最早來自德國理性主義哲學家戈特弗里德·萊布尼茨（Gottfried Wilhelm Leibniz），萊布尼茨在《神義論》中提出，上帝神智中有無限多個可能世界，選擇出其中最美好的一個，令其成為真實世界。尤其在《神義論》結尾處，萊布尼茨以虛設歷史敘事的形式闡發了他的可能世界概念。③

20 世紀80 年代，文學學者把可能世界這個概念引入敘事研究，凸顯敘事的本體地位，探索敘事所蘊含的創造性。敘事學者多勒熱爾在《異宇宙：虛構和可能世界》的前言中表示：“文學敘事學需要創造理論，探討新故事的創造［……］把虛構敘事視為可能世界，將文學理論融入跨學科的動態網絡，這提供了一種經典敘事學所無法提供的創造模式。”（Dole?el，Heterocosmica：Fiction and Possible Worlds ix）另一位敘事學者瑪麗-勞爾·瑞安（Marie-Laure Ryan）也指出，可能世界理論的重要性并不局限于為虛構提供邏輯上的或現象學上的闡釋，其最大的貢獻在于提供了一種新穎的認知模式，可以超越虛構和非虛構的鴻溝，“認知敘事學的基本任務是提供基本心理模板，描述人們組織信息，并將其理解為故事的過程，我認為，可能世界理論可以提供這樣的心理模板”（Ryan 647）。

虛設歷史敘事具有強烈的建構性特征，因此可能世界理論，尤其是劉易斯所提出的可能世界理論模式成為特別“上手”的研究工具。④虛設歷史敘事中的世界并非以歷史世界為模板、本體地位上從屬于歷史世界的“次級”世界，建構性和本體對等性是虛設歷史敘事中的世界的根本特性。正如多勒熱爾所說：“建構的文本之外沒有預先存在的虛設世界，任何虛設世界都是與進展中的文本同時建構起來的。”（Dole?el，Possible Worlds in Fiction and History：The Postmodern Stage 122）借助可能世界概念所提供的理論工具，虛設歷史敘事中的世界可視為一系列可能世界集合中的一員，每個成員都有著內在真實性，真實不再是非此即彼的定性標準，而是同一集合內所有可能世界間的可量化數值，在0 和1 之間連續波動，集合內每一個成員的真實數值變化都會給其他成員帶來影響。

虛設歷史敘事研究中，可能世界概念的引入打破了虛設和真實之間的固化區分，也打破了固有真實模式對于虛設的單向支配。虛設不再是從屬于真實的模仿或再現，也不再是固有模式下真實的改變和補充，虛設所要打破的恰恰是固有的、占支配地位的真實模式，在不同真實模式的流動和碰撞中完成真實的自我生產。世界從來是多元復數，存在于一系列可能世界中，包括人們通常所說的真實世界也是由眾多可能世界構成，所有的可能世界具有本體對等性，都是虛設的產物。所謂真實是眾多可能世界相互流動、彼此豐富，同時繁衍出更多可能世界的過程。在周始更新、生生不息的過程中，虛設的可能世界成為真實的自我生產過程的一部分，具有了內在真實性。與之同時，真實也具有了內在虛設性，真實的自我生產離不開虛設所帶來的流動性；離開虛設，真實也將僵硬固化，所有流動性枯竭之時，也就是真實分崩離析之日。

可能世界模式下，虛設歷史敘事呈現出一系列特征，包括本體混合性、結構共時性、邊際彌散性、世界多元性、真實實踐性，以及虛實互蘊含性。

1.本體混合性。虛設歷史敘事中，所謂真實世界是許多可能世界的融合，構成混合本體，這是虛設歷史敘事的首要特征。

2.結構共時性。虛設歷史敘事中，無論虛設的對象還是虛設的結果都是可能世界，所有可能世界比鄰而居，存在于同一個共時平面上。某些虛設歷史敘事采用雙重虛設的手法，令結構共時性更為突出，《高堡奇人》是一個典型例子。

3.邊際彌散性。虛設歷史敘事中，不同的可能世界相向流動，雜糅融合，真實與虛構、已然與或然之間的邊界趨于淡化模糊，呈現出強烈的邊際彌散特征。

4.世界多元性。虛設歷史敘事中，眾多可能世界共時并存，世界不再是無所不包的“單一整塊”，而是包含著各種對立互補要素的多元復數，更是不同世界間對立互補要素流動融合、豐富更新的過程。

5.真實實踐性。虛設歷史敘事中，真實的意義在于創造真實的實踐，呈現出一個流動開放的真實生產系統。世事無常，萬物皆變，唯有創造真實的實踐不變。

6.虛實互蘊含性。虛設歷史敘事中，真實實踐性強烈沖擊著公眾關于虛實區分的慣常認知，從而為探索虛實之間的共生關系提供可能。真實的創造性實踐中，虛設獲得了內在真實性，真實也具有了內在虛設性，真實促生虛設，虛設豐富真實，二者互為表里，休戚與共。

三、《高堡奇人》中的虛設歷史和可能世界

美國科幻小說奇才菲利普·迪克的小說《高堡奇人》以第二次世界大戰為背景，虛設了一個與公共歷史敘事背道而馳的“故事宇宙”，呈現出虛設歷史小說的一系列典型特征：本體混合性、結構共時性、邊際彌散性、世界多元性、真實實踐性、虛實互蘊含性。迪克生活在一個真實日益失去外在普遍標準的時代，然而迪克并非“隨波逐流者”，通過《高堡奇人》這部小說，迪克探索著一種以創造性實踐為取向的真實觀，探索著虛設和真實相互蘊含的共生關系。真實體現為不同世界間對立要素的流動融合，體現為推動流動融合的創造性實踐，真實的創造性實踐中，虛設獲得了內在真實性。在是真實的自我豐富和自我創造，與之同時，真實也獲得了內在虛設性。真實促生虛設，虛設豐富真實，二者相互蘊含，互為表里，休戚與共，這正是《高堡奇人》這部小說留給讀者的審美體驗和本體啟示。

1.本體混合性

《高堡奇人》包含了三個可能世界——公共世界、高堡世界和蝗蟲世界，三個可能世界相互纏繞，互為參照，小說具有強烈的本體混合性。小說背景是第二次世界大戰的公共歷史，不妨稱之為公共世界；以此為背景，小說虛設了一個與公共世界背道而馳的可能世界，不妨稱之為高堡世界。高堡世界中，軸心國贏得戰爭，美國被占領瓜分，分裂為三股政治勢力，分別是東部大西洋沿岸的美利堅合眾國（保留了美國的國名，但為納粹德國所控制），西部太平洋沿岸為日本所控制的太平洋沿岸國，以及二者之間起到緩沖作用的落基山脈國。公共世界中許多人物也出現在高堡世界中，但命運不同，例如希特勒不是戰敗自焚，而是成了老年癡呆癥患者，在養老院中終了一生；納粹惡魔海德里希沒有死于捷克抵抗者的刺殺，戰后更成為德國國家安全局的頭頭；納粹宣傳部長戈培爾同樣活到戰后，小說中更成為德國總理，策劃核平日本，以實現獨霸全球的野心。小說真正燒腦之處在于在高堡世界中出現了一部名為《蝗蟲成災》的小說，這部小說將高堡世界的虛設歷史再度虛設，二戰勝利的一方還是盟國，然而率領盟國戰勝軸心國的不是美國，而是英國，形成了一個既不同于高堡世界，又不同于公共世界的可能世界，不妨稱之為蝗蟲世界。三個世界在小說中相互纏繞，分合不定，讀者在三個世界間往來穿梭，不斷刷新驚奇的上限。

《高堡奇人》中，多世界本體混合創造出一個錯綜復雜的“故事宇宙”，公共、高堡和蝗蟲三個世界在這個“宇宙”互為圖底，彼此參照。離開公共世界的參照，高堡世界和蝗蟲世界中的事件和人物都難以產生虛設歷史的敘事效果；然而公共世界并非高堡和蝗蟲兩個世界圍繞它旋轉的“主星”，其自身也是由一段歷史敘事所構造的可能世界，其本體地位既不比另外兩個可能世界更高，也不更低。三個世界在復雜的軌道運行中相互作用，不斷擾動相鄰世界的歷史流向，高堡世界擾動了公共世界的歷史，蝗蟲世界擾動了高堡世界的歷史，公共世界擾動了蝗蟲世界的歷史。循環往復的歷史擾動中，不同歷史人物在公共、高堡和蝗蟲三個世界間往返穿越，諸多歷史事件“漫溢出”各個世界的時空邊界，交匯融合。各種既定邊界被不斷打破，無論真實與可能、歷史與想象，還是公共與私密，各種對立要素突破既定邊界相向而流，“勾兌”出這個“宇宙”獨具一格的本體風味：實而非實，虛而非虛，實中有虛，虛中有實。

2.結構共時性

《高堡奇人》中，結構共時性同時體現在小說的敘事話語結構和因果邏輯銜接上。小說一方面打破傳統線性敘事結構，將公共、高堡、蝗蟲三個世界投射到同一個“故事宇宙”中，形成神經網絡式敘事話語結構；另一方面，小說也打破單向度的因果邏輯銜接，呈現出一個具有共時性和復雜性的因果邏輯系統。

傳統敘事中，線性結構同時體現在縱和橫兩個方向上。縱向上，作者、敘事者、故事人物等話語層次把敘事劃分為公共世界、主故事世界、子故事世界等層次分明的不同世界；橫向上，故事開始、發展、達到高潮、終于結局，敘事區分為銜接嚴密的不同階段。無論是縱向還是橫向線性結構，其特點是先行項目對后續項目的單向支配。橫向線性結構中，單向支配體現為因果關系的單向流動，前情決定后續，開始決定結局。縱向線性結構中，單向支配體現為上層世界對下層世界的單向通行權：處于最高層的公共世界擁有最高通行權限，可進入其下面的任何一層世界；主故事世界可以進入子故事世界，但不能進入公共世界；子故事世界處于整個系統的最底端，無法進入其上面的任何一層世界。

《高堡奇人》同時在縱向和橫向上打破線性結構，呈現出共時敘事結構。縱向上，小說取消了公共、高堡、蝗蟲三個世界的層次區分，把三個世界壓縮到同一個敘事平面上，形成時空混合，主次難分、圖底互換的“故事宇宙”。橫向上，高堡世界中發生的事件缺乏嚴密的先后次序，呈散點式排列。高堡世界中發生的事件圍繞四個人物展開：羅伯特·齊爾丹，舊金山古董商人；弗蘭克·弗林克，隱瞞了猶太人身份的技術工人；信介·田芥，日本第一商會駐舊金山代表；朱莉安娜，弗林克前妻，離開弗林克后定居落基山脈國的科羅拉多峽谷市，任柔道教練。四個人在高堡世界中有關聯但并不緊密，難以分出誰是主，誰是次，恰如一位研究者指出：“無論齊爾丹和田芥，還是齊爾丹和弗林克，他們之間的互動缺乏清晰的線條性，人物間關系更傾向于共時性。”（Campbell 192）尤其是朱莉安娜，她的故事發生于德國總理鮑曼去世前一天，結束于兩天之后，發生地點是落基山脈國，而另三個人物的故事都發生在太平洋沿岸國的舊金山，彼此不僅在空間上沒有交集，在時間上也無法協調一致。四個人物仿佛各自生存在以自己為中心的子世界中，各個子世界相互交叉，但沒有隸屬關系，仿佛神經網絡上的節點，共同構成一個世界，也就是高堡世界。

借助共時敘事話語結構，《高堡奇人》突破單向度的因果邏輯銜接，網絡中的所有節點多向度地相互關聯，形成具有共時性和復雜性的因果邏輯系統。共時性意味著所有節點同時共存，結為一個整體；復雜性意味著任何一個節點的變化都會給系統整體帶來改變，進而影響到系統中的其他節點。《高堡奇人》的“故事宇宙”中，看似偶然和無常的命運都源自于一張因緣之網——一個生產一切、關聯一切、解釋一切、決定一切的共時因果系統。田芥在齊爾丹那里購買了一把古董手槍（很可能是弗林克制造的贗品），用這把手槍擊斃了一名闖入他辦公室的納粹暴徒；弗林克為了自己開公司曾和拍檔一起敲詐齊爾丹，暴露了自己的猶太人身份，被捕入獄，納粹德國要求將他引渡德國，引渡文件最終送到了田芥面前；弗林克最終獲釋，沒有被遣送德國，但他并不知道這是因為田芥拒絕在遣送文件上簽字，更不知道歸根到底是他自己救了自己，他憑技藝和執著創造出的藝術品，經齊爾丹之手輾轉到田芥手中，幫助田芥走出殺生所帶來的自責和迷茫（田芥是虔誠的佛教徒），也令田芥有了決斷和勇氣，斷然拒絕了德國領事引渡弗林克的要求。小說中這樣描寫：“在這一時刻，他和宇宙中的其他生命和物質緊緊地聯系在一起。所得的卦象把這一時刻的情形用陰陽爻展示出來。他、朱莉安娜、高夫大街上的那家工廠、統治這個地區的商會、外星的探索、非洲幾十億現已廢棄的化學反應堆、他周圍那些居住在舊金山破棚屋里的成千上萬底層大眾的希望、柏林的那些狂人，還有他們平靜的外表下掩藏著的瘋狂計劃——所有這一切，在他擺弄蓍草的這一刻都聯系在一起。”（迪克15—16）

3.邊際彌散性

借用美國敘事學家多勒熱爾的術語，《高堡奇人》呈現出一個邊際彌散的“異宇宙”（heterocosmica），虛與實、真與偽、美與丑、善與惡，種種對立在這個宇宙中變得模糊，呈現出強烈的邊際彌散效應。

邊際彌散效應首先體現在公共、高堡和蝗蟲三個世界的本體混合中，相較于邊界清晰的雙世界模式，《高堡奇人》采用了三世界雙重虛設模式，大大模糊了真實和虛構的邊界。小說的結局似乎打破了高堡世界的魔咒，世界終于恢復了公眾所熟悉的模樣，然而這忽略了一個重要的事實：阿本德森小說中的蝗蟲世界依舊是虛構，除了德日戰敗這一點與公共世界相同外，蝗蟲世界與公共世界沒有任何共同點。一方面，蝗蟲世界以虛構否定了另一個虛構世界——高堡世界，可這不也一定程度上肯定了高堡世界的非虛構性嗎？另一方面，公共世界與蝗蟲世界“結盟”，共同否定高堡世界，可這一同盟不正是以公共世界的權威性為代價嗎？公共、高堡、蝗蟲三個世界的復雜互動中，社會習以為常的真實-虛構邊界不斷受到侵蝕，原本被邊界所固定的疆界也流動起來，形成多元雜糅的混合現實。

邊際彌散效應更突出體現于高堡世界中，這個世界中的許多人物都有著雙重身份，兩個身份在邊界處的沖突和融合成為推動故事發展的主要矛盾之一。田芥表面上是日本第一商會駐舊金山高級代表，實際是日本殖民當局的高級行政官，他簽署的一紙手令就可以決定弗林克的命運：遣送到納粹德國（必死無疑），或是立即釋放。同田芥打交道的兩個神秘人物都有雙重身份：一位是瑞典商人貝恩斯，真實身份是德國海軍反間諜機構特工，真名韋格納；另一位是日本老人矢田部，真實身份是日本前參謀長，真名寺木夫，他到舊金山的任務就是與貝恩斯接頭，獲取德國核打擊日本的蒲公英計劃的絕密軍事情報。小說女主角朱莉安娜結識了一位意大利情人喬·辛納德拉，后者的另一個身份是德國國家安全局的殺手，執行刺殺小說家阿本德森的秘密任務。

高堡世界中不單人具有雙重身份，假貨贗品也大為流行，不斷侵蝕著真與偽之間的邊界。弗林克原先工作的地方就是一家贗品工廠，市場上流通的許多價值不菲的收藏品都出自那家工廠。田芥收藏了一把美國南北戰爭期間的柯爾特手槍，視為珍寶，可實際上那把槍是件贗品，很可能就出自弗林克之手。如同那家工廠的老板溫德姆-馬特森所說，一模一樣的兩只打火機同時出廠，一只在富蘭克林總統遇刺時正好裝在總統的衣服口袋里，于是成了無價之寶，可誰又能分得清哪只打火機是富蘭克林口袋里的那只？用溫德姆-馬特森的話來說，“贗品”這個詞其實并不能說明什么，因為“真品”這個詞也沒有說明什么（迪克82）。在這樣一個邊際彌散、對立融合的世界中，甚至善與惡都失去了清晰的分界，有些選擇看似惡行，在更廣闊的背景中卻是大善之舉，例如高堡世界中，眾人努力把海德里希這個最惡毒的納粹黨徒推上權力最高位，這個“惡行”卻可以避免納粹德國向日本發動核攻擊，也避免了整個世界的毀滅。真偽、禍福、奇正、壽夭，各種對立在高堡世界中相互倚伏，撲朔迷離。

4.世界多元性

《高堡奇人》中，世界既不是單一整體，也不是不得不接受的既定事實，而是多元復數。不同世界中的人物、事件、語言相互對位融合，豐富了人物的選擇，改變了命運的走向；一個世界中看似不起眼的舉動，無論善與惡，都會在另一個世界中開啟不同的岔路，引向不同的結局。《高堡奇人》中，多元復數不僅是世界的“定量”特征，更是“定性”特征，多元復數的世界同時也是對立互補的世界。借用索緒爾的比喻，一張紙無論怎么切分總是同時出現兩個面，一旦失去對立互補性，不同的世界將合并為“鐵板一塊”，喪失多元復數性。多元復數的世界更意味著流動繁衍的世界，不同世界間對立要素相向流動、融合雜糅的同時繁衍出更多對立要素，維持著世界的多元復數性，如此周始循環，生生不息。

多元復數、對立互補、流動繁衍，這正是《高堡奇人》所呈現出的世界圖景。無論公共、高堡、蝗蟲三個大世界，還是齊爾丹、弗林克、田芥、朱莉安娜等人物生活的小世界，《高堡奇人》始終維持著多個世界并立共存，維持著世界間的本體均等性和多元復數性。對立互補廣泛存在于《高堡奇人》大大小小的世界中，以高堡世界為例，田芥和齊爾丹、弗林克和朱莉安娜構成這個世界中的兩對基本對立。田芥和齊爾丹既體現出上位者和下位者的對立互補，也體現出東方文化和西方文化的對立互補；同樣，弗林克和朱莉安娜同時體現出男與女、夫與婦之間的對立互補。高堡世界中，這兩對對立互補相向流動，融合的同時又產生出新的對立，形成層層遞進的波狀輻射，推動這個世界由簡單走向復雜，由單薄走向豐滿。更廣闊的尺度上，公共、高堡和蝗蟲三個世界同樣處于復雜的對立互補和流動繁衍中，此世界之虛設為彼世界之真實，彼世界之虛設為此世界之真實，三個世界在交互流動中繁衍出極其復雜的混合本體。

5.真實實踐性

《高堡奇人》的故事宇宙中，世界始終是多元復數，如同博爾赫斯筆下的花園迷宮，無論向哪個方向邁出腳步，都面臨著兩種危險：或者回到原地，或者迷失于岔路中。世界的多元復數性引發了真實危機：面對存在的迷宮，真實還有標準嗎？選擇還有意義嗎？面對真實危機，《高堡奇人》探索著面向實踐的真實觀，以創造性實踐重塑真實的內在標準，在創造性實踐中發現真實之源、意義之源、人性之源。

高堡世界中，田芥、齊爾丹和弗林克都處于真實危機中，相同的危機在這三個人物身上表現出相同的癥候——選擇困難。齊爾丹不知道該選什么古董送給田芥，弗林克不知道如何與老板溫德姆 馬特森和解，也不知道該不該接受同事埃德·麥卡錫的建議，自己創業。選擇困難甚至可以導致嚴重的生理障礙，德國總理鮑曼去世，舊金山的日本官員們聚集在日本領事館里，討論支持誰競爭德國總理的寶座，面對這個可能改變整個世界的重大抉擇，田芥產生了嚴重生理反應，暈厥了過去。選擇困難的背后是高堡世界的真實危機，在這個邊際彌散模糊、各種對立雜糅交錯的世界中，最難分辨的是真假，最難做出的是選擇。現實分出無數條岔路，似乎哪條路都可以走，可實際上無論選擇哪條路，不是回到出發原點，就是永遠迷失于岔路中。多元復數的世界似乎給予人行動自由，可實際上過量的選擇恰恰剝奪了行動的自由，選擇失去了標準，行動失去了方向，真實失去了參照。更有人干脆利用真實危機滿足個人私欲，弗林克的前雇主溫德姆-馬特森就是這樣一個人物，有一套自己的“人生哲學”，在他看來真品和贗品的區別僅僅在于一張證書，因此他造假販假牟取暴利毫無良知壓力。溫德姆-馬特森也知道他賣出去的每件贗品都在加速系統的崩潰，可他不在乎，系統崩潰的后果由所有人承擔，可造假的利益由他一個人獨占。

田芥、齊爾丹和弗林克最終走出真實危機，在緊要關頭果斷做出抉擇，而令他們走出危機、做出抉擇的是創造性實踐。弗林克所創造的藝術品成為創造性實踐的象征，這件富于禪意的藝術品喚醒了齊爾丹的自尊，令齊爾丹拒絕了出口廉價護身符到南美以牟取暴利的機會；還是這件藝術品，它流傳到田芥手中，以其內蘊的禪意引領田芥走出自責和迷幻，獲得了他孜孜以求的“悟”，也獲得了做出抉擇的精神力量，從而拒絕了德國領事引渡弗林克的要求，將其釋放。弗林克經歷了一場牢獄之災，差點丟了性命，又不可思議地獲釋，拯救他的正是他自己的創造性實踐。盡管他自己并不清楚背后的因果，但直覺告訴他要做出抉擇，全身心投入創造性實踐，如小說中所描寫的：“他心里有個聲音說：回埃德那兒去吧。我得回到那個地下室車間，繼續完成做到一半的工作，用我的雙手制作首飾。用工作取代思考，取代探尋和理解。我要一直忙個不停，一定要把首飾做出來。”（迪克322）在藝術的創造性實踐中，弗林克抓住了自己安身立命之本。

高堡世界的真實危機折射出公共世界的類似危機，無論小說中的人物，還是小說的讀者都“感受到現實的開裂分形，中心感或方向感蕩然無存”（Everett Halpern 51）。然而小說意圖并不在于取消真實的標準，而是當真實的外在標準面臨危機時，探索面向實踐的真實觀。真實不是既定不變的事實，也沒有固定不變的模式，而是創造真實的實踐。努力創造真實方能成為真實，真實的創造性實踐中包含著向著真實的意志、實現真實的知識，以及所采取的行動，知、行、意在真實的創造性實踐中融為一體，創造出豐滿多樣的世界，以求實之心去創造真實，也就獲得了真實。

真實的創造性實踐中，人性也獲得了自身的界定。無論真實還是人性，都既不是開局的給定，也不是終點的目標，而是開局和終點間自我發展、自我豐富的實踐過程。人的生命，開局是一顆微粒，終局不過是一具尸體，單調而貧乏，真正豐富多彩、苦樂交集的只是每個人用自己的雙腳所走過的道路，是由單薄到豐滿，由單色到多彩，由單一到多樣的實踐歷程。有研究者認為在普遍人性論備受質疑的當代文化語境中，迪克對人性的追求不過是自由人文主義傳統的悲劇性謝幕，“迪克的英勇在于在主流政治觀念和社會現實觀的重壓下，他依舊能緊抓人性不松手［……］然而迪克的倫理抗爭終究是自由人文主義的一個版本，和自由人文主義一樣注定謝幕”（Rieder 223）。本文對此難以茍同，迪克可以說是個普遍人性論者，但絕不是自由人文主義的擁戴者，自由人文主義早已謝幕。迪克的作品所探索的是這樣的問題：自由人文主義謝幕后，人性還有沒有可能找到普遍標準？人不是單純的生物概念，并非十月懷胎，呱呱墜地就已經成為人，人是面向未來的潛在性，更是實現這種潛在性的實踐，選擇成為人，為之付出努力，才能真正成為人。迪克的作品不斷擴大人的界定范圍，不斷探索人性的邊緣，但實踐始終是他人性觀的核心。迪克如此寫道：“關于我的小說，我只知道一點：人，那個渺小的人，手忙腳亂，滿頭大汗，一次又一次證明自己是個人。我信任……這個人，我熱愛……這個人，這個人終將勝利，除此之外還能有什么呢？”（Dick，“Letter to Bruce Gillespie”45）

6.虛實互蘊含性

迪克的小說向來以虛實關系復雜而著稱，《高堡奇人》更是典型。公共、高堡、蝗蟲三個世界本體混合、共時并列、邊際模糊，作品在探索真實實踐性的同時，也在探索虛實之間相互蘊含的共生關系。真實不是僵硬固化、不可更改的既定事實，而是多元世界間對立要素相向流動、雜糅融合、自我生產、自我更新的過程；虛設令真實具有流動性，突破固化邊界，完成自我更新，在真實的流動和更新中，虛設獲得了內在真實性。虛設獲得內在真實性的同時，真實也具有了內在虛設性。喬納森·卡勒（Jonathan Culler）提出要“反轉文學和非文學話語的依存方式和等級秩序”，探討“虛構”在心理分析、歷史等社會話語中的核心作用，倡導“以文學為起點建構普通虛構理論”（Culler 7）。卡勒以理論話語所提出的東西，正是迪克以創作實踐所探索的東西。

真實促生虛設，虛設豐富真實，二者相互蘊含，休戚與共。在對虛實互蘊含性的探索中，《高堡奇人》挑戰了固有真實模式，揭開了真實堅硬的外殼，展露出下面虛設想象的內核。研究迪克的學者勞倫斯·蘇汀（Lawrence Sutin）說：“迪克生命的最后歲月中，他希望自己的小說可以類同于阿本德森的小說，起到近似的作用：提醒讀者，所謂共識和現實并非看上去那樣堅固，那樣牢不可破。”（Sutin，“Introduction”xiii）優秀的小說破而后立，《高堡奇人》所破的是一個社會、一個時代關于真實的僵硬固化的觀念，所立的是真實與虛設間相互蘊含的共生關系，在虛設中發現內在真實性，在真實中發現內在虛設性。科幻小說通常生命期不長，但《高堡奇人》這部科幻小說問世六十年后依舊有著旺盛的生命力，讓各個層次讀者產生強烈的審美體驗、展開本體思索，這其中，對于虛實互蘊含性的探索功不可沒。

《高堡奇人》對虛實互蘊含性的探索突出表現為小說中《易經》的核心作用。“易”理中包含著對于虛實互蘊共生關系的精湛表述，道出虛實互蘊共生，周始循環，生生不息的過程。《高堡奇人》中的故事始于謙卦，經過姤、大過、升、泰、困、損、益、夬諸卦，終于中孚卦，每一卦象對應于一個具體事件。《易經》猶如一部抽象機器，陰陽生息，剛柔推蕩，所衍化出的一系列卦象顯現于不同世界。不同人物的行動之中，體現出“虛”與“實”、“動”與“靜”的互蘊共生。甚至可以說《高堡奇人》的世界中沒有傳統意義上的人物，也沒有傳統意義上以人物為核心的事件，有的只是“易”本身在不同節點間的流動變化，具體人物和事件都是“易”的顯化和分身。

虛和實的互蘊共生中，《易經》成為公共、高堡、蝗蟲三個世界的共同核心。高堡世界中的幾個主要人物，田芥、齊爾丹、弗林克、朱莉安娜，無一例外都癡迷于《易經》，無論用蓍草還是銅錢，甚至普通硬幣，占卜問卦已經成為他們生活中必不可少的一個環節。田芥與化身瑞典商人的德國間諜會面前不知禍福，問《易經》；弗林克想要開創自己的事業，決心難下，問《易經》；朱莉安娜殺死自己的情人——德國國家安全局派去暗殺阿本德森的特工，一時間驚慌失措，還是問《易經》。《易經》成為了高堡世界中事件發展的背后推力。蝗蟲世界的形成同樣離不開《易經》，其作者阿本德森借助《易經》來確定書中事件的走向，如同他妻子所說：“霍桑通過陰陽爻線一個一個地做出了選擇，成千上萬個選擇，比如歷史分期、主題、人物和情節等等，每隔幾行就要求問一次神諭，因此他費了好多年才寫完這本書。”（迪克341）最后，迪克本人同樣癡迷于《易經》，阿本德森創作《蝗蟲世界》的過程實際上也是迪克創作《高堡奇人》的過程。1974 年接受《絕頂》雜志訪談時，迪克表示自己在創作《高堡奇人》時也用《易經》來設計情節，早在1961 年，他就已經求助于《易經》，在詭譎多變的時局中找到出路和方向。

小說結尾處，小說家阿本德森堅持說是《易經》指示他創作出《蝗蟲成災》，朱莉安娜懇請阿本德森再占一卦，讓“神諭”來揭示這部小說的真正意義。占卦的結果是“中孚”，朱莉安娜將其解釋為“內在真實”。有研究者認為這里所說的“內在真實”確認了蝗蟲世界的真實性，相應地否定了高堡世界的真實性；也有研究者認為這樣的結尾突出了多重世界觀，“世界是不斷分岔的小徑所形成的迷宮，包含多元、多層現實，每一種現實都有著自身的有效性”（Everett Halpern 49）。兩種解讀都不完整，前者困于僵硬固化的虛實之分，后者則抹平和取消了虛實之間的區分，無論是僵硬固化，還是抹平取消，都遮掩了虛設和真實之間互為表里、休戚與共的共生關系，也遮掩了真實自我生產更新的實踐過程。就其自身而言，無論高堡世界還是蝗蟲世界，甚至公共世界都是虛設的結果，但這些世界相向流動、彼此融合，令自身世界，同時也令其他世界得到豐富，這時它們就成為真實的一部分，獲得了內在真實性。所謂內在真實性指的正是各種虛設內在所蘊含的流動融合的力量和自我更新的取向，在流動融合和自我更新中，虛設成為真實，真實又促生更多的虛設，如此周始循環，生生不息，這正是“易”的大化流行。

結語

敘事研究理應把敘事所內蘊的實踐性和創造力置于核心，在此基礎上探索虛實相互蘊含、休戚與共的共生關系，探索敘事創造“真實”的內在機制和動態過程，嘗試在敘事與其他創造實踐之間建立起連續理論空間。“虛設歷史”和“可能世界”的研究提供了這樣的理論契機，由此研究者可以深入探索世界的復數性和多元性、真實的實踐性和創造性，迪克的科幻小說始終是這一研究領域最優秀的范本。

和許多真正的天才一樣，迪克一生困頓，才華不為同代人所認可，卻很大程度上改變了下一個時代敘事的樣貌，改變了下一個時代敘事研究的樣貌，也改變了下一個時代人們關于生命存在的一些基本看法。敘事理論大家布賴恩·麥克黑爾（Brian McHale）在《后現代小說》中指出，“本體性”是后現代小說的突出特征，看似紛雜的現象、標簽的背后“處處體現出本體問題的支配地位”（10）。與之同時，文學和非文學的敘事研究越來越關注“虛構性”對于各種話語的構成性作用，力圖撥開分離主義虛構觀的遮蔽，恢復“fiction”一詞的初始語義：想象和創造。所有這一切，迪克已在他的敘事之中做了嘗試。恰如弗雷德里克·杰姆遜（Frederic Jameson）所言，迪克的敘事作品是“敘事的賦格藝術，是一場出神入化的焰火表演，不單令人身為之醉，情為之迷，更是對表征自身的深入批判”（Jameson 348）。

斯人已逝，又或許，他從未走遠，而是化身于他的作品中，內蘊于閱讀所激發的生命體驗中，在這樣的實踐中，無論讀者還是作者，無論生者還是死者，都獲得了真實，“內在的真實”。

注釋［Notes］

①多勒熱爾和丹能伯格所使用的術語有細小區別，多勒熱爾所使用的術語是“counterfactual historic fiction”，丹能伯格所使用的術語是“counterfactual historic narrative”。不過，由于有了“counterfactual”這個詞的先行限定，“narrative”與“fiction”這兩個詞原本所具有的語義區別已很大程度上被抹平，因此本文認為多勒熱爾與丹能伯格的術語基本上可互換使用。

②所謂“傳統意義上的文學虛概念”指的是近三百年來在西方文學界占主導地位的自由人文主義文學虛構觀。20 世紀末到當下的四十余年中，自由人文主義文學觀受到強力沖擊，越來越多的學者開始重新思考何謂“虛構”，一方面探索種種文學虛構中的真實，另一方面探索形形色色的“事實”（科學事實、社會事實、歷史事實）中“虛構”不可或缺的作用，虛設歷史敘事概念的出現可以視為這股大浪潮中涌現的一朵浪花。

③《神義論》結尾處，萊布尼茨描寫道：羅馬的塞克斯圖斯向朱庇特哀怨神對自己不公，懇請朱庇特為自己安排另一種命運，為朱庇特所拒絕，塞克斯圖斯黯然離去。神殿大祭司忒奧多魯斯不解為何朱庇特不肯改變塞克斯圖斯的命運，朱庇特讓他去雅典，向智慧女神帕拉斯尋求答案。在雅典，忒奧多魯斯夜宿帕拉斯神殿，夜半夢見帕拉斯把他帶到一座輝煌的宮殿中，宮殿中每間房子都是一個世界，每個世界中都有一個塞克斯圖斯，有的平庸，有的富有，有的娶了一位公主，繼承了王位。接下來的描寫極富想象：“一個個房間相互重疊，構成金字塔的形狀。人們愈接近金字塔尖，房間便愈美并展示著更加美的世界。最后，他們來到最上面的一個房間，這是金字塔尖，是一切房間之中最美的房間。金字塔有開端，但人們卻看不到它的終端；它有頂巔，但卻沒有基座，它一直往下延伸以至無窮盡。”（萊布尼茨433）

④可能世界概念有著豐富的理論內涵，大致可區分出具體論和抽象論，真實論和虛構論兩組對立要素，形成四類組合，劉易斯的可能世界模式是具體真實論的典型代表。關于可能世界概念的分類，可參閱楊建國：《當代西方敘事理論中的“世界”隱喻研究》，《文藝理論研究》2（2020）：159—169。

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