音樂的社會意義探賾
——評克里斯托弗·斯默《作樂——音樂表演與聆聽的社會意義》

趙心瑜

由新西蘭音樂學家克里斯托弗·斯默 （Christopher Small， 1927—2011） 撰寫的 《作樂——音樂表演與聆聽的社會意義》 （以下簡稱 《作樂》） 一書由中國音樂學院康瑞軍教授和上海音樂學院洛秦教授翻譯、 引入中國。 它不僅是一部音樂人類學、 音樂社會學、 音樂美學相結合的跨學科著作， 而且其中提出的眾多別具一格的音樂觀點和理念， 為探索音樂文化闡釋的可能性提供新路徑。

《作樂》 一書共有十三個正式章節， 又分別有前奏、三個間奏、 尾聲穿插其中， 運用對位式結構巧妙建構起極具音樂性的篇章架構。 該著作以音樂表演與聆聽活動的要素為基本骨架， 將音樂廳、 音樂會、 參與者的社會關系、 音樂會聆聽過程、 音樂會禮儀、 表演過程、 音樂價值等方面作為主線， 論述 “作樂” 的內涵及背后蘊涵的深層次社會、 價值觀原因， 對音樂的社會意義進行了“重新發現”， 厘清脈絡， 旁逸伸展。 尾聲是從啟蒙教育、 學校教育的角度指出我們需要為音樂活動創設人人參與的社會環境， 使社會進步、 社會 “音樂化” （musiclizing）。 縱覽目錄就好似已然置身于音樂廳之中， 斯默如一位導賞者， 以代表資產階級文明產物的交響音樂會為例， 向眾人揭示音樂表演與聆聽的社會意義。

長久以來， 人們的傳統音樂觀念是將音樂作為一種產品， 研究音樂活動中關注的產品 （音樂作品）、 產品生產者 （作曲家、 演奏家） 以及產品消費者 （聽眾）。然而， 斯默創新性地運用 “musicking” 這一單詞， 意在將名詞 “music” 輔之以動詞， 接近于 “to music” 制作音樂的意思。 《作樂》 的中譯版將 “musicking” 翻譯為“作樂” 二字。 斯默對于 “作樂” 的解釋是： “盡己所能地參與音樂表演， 無論是表演、 聆聽、 排練、 練習、為表演提供素材 （作曲）、 舞蹈等都屬于這一范疇”。［1］甚至斯默認為對音樂活動本質有貢獻的人員均算入其中，如檢票員、 鋼琴搬運工等。 這些音樂參與者通過他們的行為與相互間在特定音樂空間中形成的種種關系， 持續不斷為音樂表演活動注入意義。［2］

筆者在閱讀原文與相關書評后將其理解為： “musicking” 是一種人類作為在社會中擁有多重身份或相互沖突的群體成員所參與的、 與自我定義密切相關的音樂活動［3］， 即作樂也可被寬泛地理解為參與音樂實踐。 作樂并不是一個完成時， 不是孤立、 靜置存在的， 而是一個眾人參與的動態運轉的社會性活動。 究其實質 “作樂” 能夠幫助我們透過 “作樂” 現象看待社會本質， 更好地理解社會關系。 這一學術觀點的新穎之處在于它使我們將靜態的音樂看作一種動態的過程， 把我們忽視的一些參與音樂實踐的個體、 個體間的社會關系都納入音樂活動范圍內。 這能夠幫助我們擴展探尋音樂社會意義的視野與范圍。 本文試圖從以下幾點評述該著作的獨特新穎之處。

一、 以西方交響音樂會為線索，對“作樂” 社會意義的批判性探尋

音樂活動一定具有社會意義嗎？ 音樂社會學家阿多諾 （Theodor Wiesengrund Adorno， 1903—1969） 認為社會是藝術的本源， 音樂不可能置身于社會之外， 音樂的內容、 形式都是指向社會的。［4］斯默同樣肯定了音樂活動的社會意義， 認為音樂的社會意義實質上是人為賦予的。 與音樂相關的一切， 大到整場的音樂會， 小到音樂會的某位聽眾、 演奏的某首作品都是一種社會行為， 都具有社會性、 認知性。 在阿多諾看來， 社會意義是通過離間的方式體現， 而離間的本質是對社會的批判與否定。［5］極其相似的是， 斯默以西方交響音樂會為線索， 對“作樂” 的社會意義進行了批判。 他認為對指揮家、 作曲家等擁有 “絕對身份” 的人的過度敬畏與依賴及其背后彰顯的不言自明的規則、 秩序扼殺了音樂審美主體的創造力與表現力， 同時也使音樂本身更趨向于僵化， 而缺乏多樣性。 書中 “謙遜的鞠躬” 一章運用反諷的語氣， 描寫了表演者在舞臺上的絕對地位。 其中指揮被看作現代音樂的權力化身， 不僅僅是整個樂隊的總樞紐，而且還在觀眾心目中扮演英雄性的角色。 斯默認為指揮家卡拉揚有著程式化的專業性與逐利性， 以他為代表的表演者在音樂界有著絕對的權威與人脈網絡， 這使得音樂的表演隱隱之中已經按照這類表演者心目中的理想范式而呈現。

西方社會極其重視交響音樂會。 交響音樂通過主題的發展表現了復雜的沖突性與對比性， 而交響作品的結局一向是調性的回歸、 矛盾的解決， 這揭示著作品宏偉、 深刻的內涵與資產階級話語權問題。 這也正應合了斯默在 “社會建構出的意義” 一章中提出 “交響音樂會的這種作樂方式， 是西方工業社會中產階級崛起后用以表達其價值觀的一種現代現象”［6］的觀念。 當今以交響音樂會為代表的西方音樂， 是蘊含著當代工業界或科學世界觀所催生的價值觀， 它們為資產階級服務， 試圖從確立社會政治生活規范的精英階層獲得認可。［7］

斯默對于西方交響音樂會的批判態度是明確的。 書中最后一章專門對非西方音樂進行翔實闡述， 與對音樂會的表演范式形成了鮮明對比， 更加凸顯了對西方交響音樂的批判性觀點。 書中以非洲笛子手為例， 描寫了非西方音樂中也同樣存在著一定的社會關系。 非洲笛子手一邊放牧一邊吹笛子這一 “作樂” 活動， 隱含了笛子手對社會群體的變化與傳承、 穩定與不穩定、 守舊與革新等因素彼此間的復雜關系的調解。［8］這種 “作樂” 活動的社會意義能夠維持群體之間的關系， 斯默認為這是西方交響音樂會所不能企及的。

作者以社會建構的角度將音樂視為一種儀式的形式， 通過這種形式， 社會關系或意義被制定、 維持， 并在理想狀態下被爭論。［9］西方作樂范式歷經百年而經久不衰， 這反映的是資產階級對他們的價值觀作為持久生活內容的信念的肯定， 由于整個資本主義的價值觀在社會批判理論的基礎上受到了太多的沖擊［10］， 音樂會作為一個不穩定的世界中的穩定儀式變得尤為重要。

二、 以跨學科視角為基礎，對“作樂” 社會意義的多維度研究

對 “作樂” 的社會意義研究不僅是新穎獨特的， 也是翔實全面的， 這離不開跨學科的視角。 學科融合運用可以幫助我們深入研究單一學科的盲點區域。 斯默擁有著廣闊的學術成長背景， 在人類學、 生物學、 哲學等方面均有所涉獵。 他以跨學科視角為基礎， 對 “作樂” 社會意義進行了多維度的研究。

（一） 音樂人類學視角

長期以來， 史學的研究方法是西方音樂研究的主要傳統。 隨著各門學科的發展， 多種研究方法的介入拓展了西方音樂研究的某些領域。 《作樂》 一書具有濃厚的音樂人類學理論基礎。 音樂人類學主要研究目前存活著的音樂事項， 旨在將音樂作為一種文化來揭示其在人類生存、 生產和生活中所產生的價值和意義。［11］音樂人類學研究非歐洲的音樂現象是人們的固有認識， 但斯默恰恰運用這種方式研究音樂社會學、 歐洲古典音樂， 甚至是古典音樂中的重中之重——交響音樂。 《作樂》 正是廣泛運用了音樂人類學的方法， 拓寬了我們研究西方音樂的視野， 比如斯默在描寫音樂廳、 指揮家、 曲譜等方面時， 著重刻畫了音樂廳場所的變化、 布景與裝潢的華麗等細節， 采用了“田野考察” 的方法， 探查不同的音樂廳、 音樂表演環境等實地， 旨在研究音樂場景對群眾的音樂活動所進行的約束， 以此探尋“作樂” 的社會意義。

《作樂》 正是將音樂聆聽活動的每一個因素都按照音樂民族志、 “田野工作” 的方式進行記錄， 它包括“作樂” 的細節、 人與人之間的交談等。 聆聽音樂的方式是結構性的， 是民族音樂學結構范式、 方法的應用。近年來， “田野” 的概念逐步在發生變化， “田野” 的邊界在不斷擴展。［12］《作樂》 一書中沒有樂譜， 缺乏實例論證。 更強調闡釋與思辨， 甚至連腳注都少之又少。 這是斯默對于所觀察到的音樂現象進行的微觀描述的研究方法。 由于此書在內容上敘述語言通俗易懂但又不乏學術性， 且未深度涉及音樂理論、 音樂專業概念術語等專業知識， 因而它不僅適合音樂專業的學者也適合普通的音樂愛好者。

《作樂》 采用共時性視角研究 “作樂” 中主體間的互動， 如表演者與觀眾、 觀眾與觀眾、 觀眾與作曲家等。 這種互動打破了各自的空間界線而成為一個具有獨立意義的 “作樂” 活動。 這種共時性促進了參與者探尋、 確認、 展示社會關系并通過共時性音樂形態和社會關系的能動建構探尋音樂表演與聆聽的社會意義。 書中以交響音樂會為范例， 揭示了社會性的文化現象， 是“通過音樂走向文化” 的典范。 在文中傳統音樂社會學視角已然被音樂人類學所替代。 對音樂的研究已經從“社會決定論走向人類學”。

（二） 生物學視角

斯默擁有生物解剖學的知識經驗， 在 《作樂》 中也不無體現。 在 “生物學的姿態語言” 一章中， 斯默總結了人類學家貝特森 （Gregory Bateson） 理論的精華之處，認為生物界擁有獨特的一套信息傳遞體系， 這與人類的精神世界、 人類的社會關系有著緊密的聯系， 也隱喻著音樂的社會意義。 信息的接受程度影射了生物的生存狀態、 姿態語言進而體現在人類社會中。 斯默認為這種信息的傳遞經過人類社會千百年的發展， 已然演變成一種交流模式， 即 “儀式”。 筆者將其看作 “作樂” 活動的雛形。

音樂作為社會生物存在的意義是多種多樣的， 通過聲音認同族群對動物和人進行社會意義的探尋是其中的重要意義之一。 斯默通過生物學的視角肯定了作樂的形式。 通過生物學視角研究音樂活動， 可以用廣闊的學科交叉與融合的思維重新審視音樂。

三、 以音樂表演研究為中介，對音樂社會意義的深度挖掘

近年來， 音樂表演問題已成為音樂理論研究的熱點。 筆者選取 《作樂》 中幾個較為新穎的表演問題， 在此進行探討。

（一） 對音樂姿態語言的研究

《作樂》 中斯默在 “戲劇性的藝術” 一章中著重論述音樂表演藝術， 他的音樂姿態語言 （music gesture）內涵豐富。 從表演者的角度， 在音樂表演過程中， 可以從音樂姿態語言中的音響生成姿態與音響輔助姿態［13］等方面反應表演者對作品的認知與領悟。 斯默認為， 通過這種姿態語言的極具個性化的詮釋， 音樂的社會意義可以得到揭示。 書中以戲劇表演藝術為例， 斯默總結了歌劇中常常出現的兩個主題： 性別主題與英雄主題。 這兩種主題以歌劇的方式隱喻著當今社會的一些特定關系。如一些女性的角色刻畫不僅多伴隨著半音化的主題動機， 以彰顯女性的陰柔、 嫵媚的形象特點， 而且在姿態語言上表演者要盡量貼合形象特點。 通過表演者姿態語言的演繹， 揭示了社會的性別問題。 斯默認為上述的女性形象根深蒂固， 這種固有觀念如果被顛覆， 會造成社會失序。 以歌劇為媒介， 社會危險得到了戲劇化的呈現。［14］社會中存在的部分問題， 在舞臺上得到了呈現。呈現的重要方式之一， 就是音樂姿態語言的有意設計與表達。

在音樂表演的實踐與表演互動過程中， 姿態語言是動態的、 開放的， 不是預設的或預先確定的。 由于不同的期望、 不同的環境以及參與表演的不同群體， 參與者的關系會隨著每一場特定的表演而有所不同。 對關系作出反應或在關系中進行互動是一個創造性的過程。［15］《作樂》 中對音樂姿態語言內涵的研究為音樂表演美學研究提供了新的視角與路徑。

對音樂姿態語言的解讀是實現 “作樂” 的途徑之一， 它將具體的音樂形式、 社會歷史文化和審美旨趣三者間建構出令人信服的有機關聯。 斯默在羅伯特·哈騰（Robert S.Hatten） 的基礎上創新運用了姿態語言， 將其與音樂表演和社會關系聯系起來。 斯默認為， 社會關系根植于一種姿態語言， 比如眼神交流、 聲音變化和身體動作。 人類通過這些姿態互動進行最有效的溝通。

（二） 對 “本真演奏” 與音樂作品的新看法

對于 “本真演奏” 的理解， 筆者主要依據于彼得·基維 （Peter Kivy） 總結的四維度： 忠實于作曲家意圖的演奏； 忠實于作曲家時代表演音響的演奏； 忠實于作曲家時代表演實踐的演奏； 忠實于表演者原創性的演奏。［16］斯默不贊成 “歷史本真表演”， 他認為本真演奏運動近年來如此盛行的原因之一是音樂經紀公司為謀取高額利潤的新的營銷手段。 他們塑造一種 “本真音樂” 的理念， 使人們追求一種新的體驗， 有一個新的噱頭， 這是一種資本主義的社會行為。

我們應該按照什么樣的標準去表演音樂？ 《作樂》中對于音樂表演水準問題的看法是獨具特色的。 斯默認為在 “作樂” 活動中， 評判表演水準的標準取決于表演者能否在音樂活動中最大限度地盡力表演。 盡己所能地、 全身心地參與音樂， 因此要摒棄 “歷史本真表演”的標準束縛。

斯默認為音樂作品不是 “作樂” 的全部。 斯默意在突出表演者的主體地位， “在演出中， 個人的孤獨并不被認為是一種剝奪， 而是充分享受和理解正在演奏的作品的必要條件”［17］， 音樂表演不是為了呈現音樂作品而存在的， 音樂作品的存在是為表演者提供表演的內容。音樂作品的社會意義只有通過表演才能被呈現。

斯默反對西方音樂會的具體化的社會習俗和傳統，認為某些固定的范式束縛了表演的發展。 音樂表演應該擁有比現在更加重要的地位， 它不僅僅是作品的闡釋者， 每一次表演都應有著獨特的內涵與靈魂。 因為在斯默看來， 音樂表演是一種社會行為， 音樂表演是服務于表演者和聽眾的。［18］音樂表演具有創造性與獨特性。 斯默承認音樂表演過程中無處不在的各種社會關系， 但他旨在發揚一種純粹的表演方式， 以此解構音樂表演所帶來的世俗性影響。 斯默的關注重心并不是在音樂本身，而是基于對社會的認識與理解， 他將音樂表演與社會關系有機關聯， 音樂的功能性隱喻在音樂背后的社會關系。 因此， 音樂表演中更多地關注文化因素才能更好地探尋音樂。 通過音樂表演表達音樂， 在音樂中尋找、 探查個體的完整性與意義。

結 語

收鑼罷鼓， 作樂的意義何在？ 正如本書的譯者康瑞軍所言， 斯默闡釋 “作樂” 活動的目的之一是從西方交響音樂會的音響形式來批判隱含在其背后的中產階層文化壟斷， 并試圖將音樂表演和聆聽行為闡釋為更加豐富、 普遍的理想社會關系建構活動， 最終消解西方嚴肅音樂的話語特權。［19］音樂表演中的種種關系以隱喻的方式存在于人類社會之間， 反映了人們內心深處各種欲求和信仰的生動寫照。

斯默以音樂的現場表演與接受者的聆聽作為研究對象， 強調作樂與社會文化因素對于音樂和人類發展的重要影響。 注重音樂的演繹分析 （不同演奏者對于同一部音樂作品的不同演繹與表達）、 傳播分析 （同樣的音樂作品在不同演奏空間與地域的差異性傳播效果） 與受眾分析 （同樣的音樂作品在不同背景的聽眾中的反響與反饋）。 “作樂” 顛覆了眾人對音樂表演是反映作曲家思想； 音樂的意義是陶冶人們情操； 音樂會秩序的產生是由于不安靜會影響表演者狀態等等的固有審美經驗。 這都是我們以前不假思索、 慣性認知就會回答出來的詰問， 但該著作帶領我們重新審視音樂活動， 探賾音樂表演與聆聽的社會意義。 音樂有一種獨特的魅力可以使人們流連忘返， 并通過 “作樂” 形式實現人們的目的與價值。

盡管如此， 筆者認為， 書中也存在一些值得商榷的地方， 在音樂表演研究中， 對表演者的技術性、 技巧性只字未提， 只關注表演的投入程度。 另外， 揭示音樂的社會意義還可更加透徹。 斯默僅以西方交響音樂會、 音樂廳等對象為例， 揭示某一行為、 某一階級的社會關系建構活動， 認為它反映的是人與音樂、 指揮家與樂隊、樂譜與表演之間的一定的復雜社會關系， 但其成因的深層內涵并沒有揭示。 除此之外， 筆者認為， 斯默將 “作樂” 活動與社會、 政治聯系是較為極端的， 音樂的表演范式不僅是社會的反映， 也與音樂的表現形式、 音樂表演的歷史發展有著直接的關系。

不過總體而言， 《作樂》 一書為我們理解音樂表演與聆聽的社會意義拓展了新的研究方法與思路， 為拓寬音樂研究領域、 促進音樂的跨學科研究與學科融合做出了貢獻。