《野馬分鬃》：“元敘述”的身份指涉

■黃茵 何勝

《野馬分鬃》通過文本之內“左坤”的身份追問和文本之外“魏書鈞”的身份指認，結合了“元敘述”的敘事方式所巧妙設計的“問—答”模式，從而讓電影具備了更深刻的內涵?！霸獢⑹觥边@一敘事方式，主要指敘述者對故事和敘述方式的反身敘述，其主要功能在于構建故事的真實性和敘述者的權威性。魏書鈞通過“自說自話”的方式，讓影片與導演完成了與“元敘述”的合謀。由此，電影中的“拍電影”與魏書鈞所拍攝的電影，共同構造了“導演講述導演的故事”這一事實。

一、導演身份與“元電影”

“元電影”，亦即關于電影的電影?！兑榜R分鬃》通過一條“拍攝一部電影”的故事線索來結構元電影。因此，當影片在電影院放映之后，就出現了內外兩層敘事，這兩層敘事也分別對應著兩位敘述者：明哥和魏書鈞。有趣的是，兩人又同時具備“導演”身份。但是，作為內層敘事的敘述者明哥卻是外層敘事的魏書鈞所虛構的人物，這兩層敘事邏輯的關系就不再是簡單的“內外之分”，而是“講述者也是被講述”的關系。在觀眾觀看電影的過程中，導演身份的變更，自然會讓觀眾產生“間離感”。導演身份的跨越為觀眾帶來的影響并非單一的，它為影片提供了可被闡釋的多重意義。

《野馬分鬃》文本的意義是由內外兩層敘事的內涵互相補充形成。內層敘事講述了“一女牧民從內蒙古來北京找老公”，而外層敘事卻是對左坤在大學畢業之時陷入迷茫狀態的呈現，兩位敘事者講述的故事共同構成了電影的意義載體。

明哥給依琳講戲，“心中有馬，即使我們全片都無馬，但是無馬勝似有馬”以求在北京拍完整部戲，但卻被他自己的懷鄉之情給推翻，“我好長時間都沒回去了”，又選擇回到內蒙古。明哥在拍攝前期借用“心中有馬”來表現馬的存在過于失真，以至于“我導師都問我是不是在內蒙古長大的”，可見真實的馬是明哥片中的核心意象。而在外層敘事中，馬的意象體現在魏書鈞的片名設置上。只有當馬奔跑起來時，馬的鬃毛才能夠被分開，此時馬和青年人的共同狀態，那種意氣風發、自由奔放的狀態才是高度一致的。內層敘事中馬的死亡由“眾神死亡的草原上的那種絕望”所渲染，“眾神死亡”更接近于作為草原精靈的馬的逝去給草原帶來的傷痛，而這種情緒則是對影片外層敘事的有效補充。

內外敘事層的敘述者身份的跨越，也為導演“意欲何為？”提供了另類的闡述視角。內層敘事的敘述者明哥所拍的影片，是對往日草原的懷念與“內蒙古/北京”這兩組敘事空間所帶來的內涵的思考。而外層敘事的敘述者魏書鈞的訴求，也能夠通過“內蒙古/北京”對左坤的影響所體現。

左坤生活在北京，然而北京的現代化卻給他帶來了更多迷茫，城市的規約限制了他的“自由”，因此，左坤選擇內蒙古作為他對自由追求的明喻。但是左坤一直在尋找的內蒙古，理想的承載地，在影片中也被分割成虛實兩部分?！疤摗钡膬让晒艃叭皇且粋€“烏托邦”的存在，它先是存在于二手車店老板的話語中，再通過寥寥幾個以野馬在草原上奔馳的鏡頭得以展現，但在影片中卻無人到達。另一個“實”的內蒙古是片中劇組真實到達的內蒙古，然而這個內蒙古早已被現代化。不僅如此，原本應該是牧民生存的聚居地變成了度假村，商人們取代牧民，憑借著廣告式的民族文化、刻意拙劣的普通話，試圖去營造人們想象中的內蒙古，“文化”成了商人們逐利的工具。這一虛實內蒙古的對比，愈加表現出“左坤們”理想無處可尋的焦慮。

二、影迷身份與觀影經驗

“元敘述”通過呈現經典敘事所隱藏的講述者的坐標，從而為敘述者提供了更多的敘事自由。《野馬分鬃》提供的坐標，則是魏書鈞“迷影導演”的身份?！懊杂皩а荨敝干鎯蓚€身份：影迷和導演?！坝懊浴蓖ǔ１憩F出對電影的“迷戀”，“迷戀不僅僅是喜歡，而是一種電影的審美品位，建立在大量觀看和重溫電影輝煌歷史的基礎上?！倍鴮а?，這一在電影制作領域舉足輕重的角色，在他的影片中強烈地表現出其他影片的色彩時，他的影片也就具備了兩部或兩部以上的電影共通的、可被解析的內涵。電影文本之間的互動，自然也讓導演與導演之間產生了聯系。

魏書鈞在影片中多次提及侯孝賢、王家衛等導演，讓導演名字所指稱的符號參與影片的敘事，同時，影片在畫框之外，則與觀影觀眾進行了有效互動。在這層“導演與觀眾”的關系中，魏書鈞將自己代入了影迷的身份之中。

童童想要了解更多的劇本信息時，明哥以“王家衛、洪尚秀，你見誰用過劇本?！眮頌樽约恨q護。在北京拍攝少女從帳篷中出來發現馬的死亡的這場戲中，明哥以“你故意跟人物保持距離，這不是候導的風格嗎？”來對豐哥進行吹捧。在這兩場戲中，明哥表示出了自己對于侯孝賢等導演的推崇。侯孝賢、王家衛等導演在電影史上有著不可估量的地位，他們的電影作品往往呈現出濃厚的藝術傾向。由于其杰出的電影實踐，他們的名字早已和電影藝術產生了深厚的聯系，甚至出現了以其名字命名的電影術語，例如“王家衛式運鏡”“侯孝賢式長鏡頭”，這些術語在廣大的觀眾群體之間流傳甚廣。于是，當魏書鈞借片中導演明哥之口提及“王家衛”“洪尚秀”等人時，觀眾接收到的不僅僅是導演取巧式的滑稽表現，更應包括此類導演的作品屬性與影片《野馬分鬃》共同建構的、互相補充的內涵。通過導演有意的信息補充，魏書鈞的“迷影”身份與觀眾的審美趣味便產生了聯結。

同時，當魏書鈞的身份從“導演”轉向“影迷”后，導演（或者說敘述者）的觀影經驗和觀眾的觀影經驗便產生了互補。左坤詢問“你要是不拍馬的話觀眾怎么知道馬死了呢”，明哥解釋“王家衛拍吵架的戲，不拍人臉，拍個杯子，為什么？藝術真實！”明哥的這句臺詞明確指向“王家衛的杯子”這一符號。在王家衛的創作實踐中，“杯子”是他多部影片中共有的能夠承載王家衛情緒表達的意象之一?！锻强ㄩT》中被藏起來的杯子表現出阿娥對阿杰的微妙情愫，《花樣年華》中周慕云與蘇麗珍借用杯子表達出的隱忍愛意，“王家衛的杯子”為觀眾提供了更多的想象空間。除此之外，童童解釋明哥的故事是“一女牧民從內蒙古來北京找老公”，而老公名叫巴特爾，又暗指王全安導演的《圖雅的婚事》。由此，外層敘事的敘述者魏書鈞和觀眾的觀影經驗被巧妙地融合在一起，為影片的主題增添了更為豐富的內涵。

三、Rap粉絲與敘事節奏

《野馬分鬃》并沒有采用典型的、符合常理的敘事方式，相反，影片情節在導演個人化、情緒化的節奏中依次展開，導演個體的經驗與體悟成為推進影片敘事的有效參考坐標。魏書鈞曾公開表示自己對Rap的喜愛，這種喜愛也讓他在2018年與他人合作了一首《說唱巨星（Proud.by ZBR)》。Rap 參與影片敘事，首先是作為影片的文化內涵和情緒表達的補充，然后是深受Flow影響的敘事節奏被融入影片敘事進程之中。

Rap 誕生于20 世紀70 年代的紐約的貧民窟，它從一開始便代表了非主流文化人群（當時美國的黑人）的立場。Rap不同于其他音樂類型的含蓄表達，它的立場是直接的、尖銳的，Rap 也因此受到青少年的喜愛。Rap 所能體現出的叛逆的態度、激越的狀態，也對《野馬分鬃》所表現出的影片氣質地進行了有效補充。

明哥劇組聚會之后，左坤和童童開車返回學校，車上響起了武昌龍的《NB克拉斯》。在這場戲中，童童不再是以往的怯懦的形象?；薨档膱鼍爸?，童童的肢體伴隨節奏搖晃，跟著音樂說唱，情感充沛、聲音高亢，表現出他的不羈與亢奮。童童的人物形象前后不一，出現了割裂，Rap的存在則彌合了這種割裂感。童童的情緒表達在車停后達到了高潮，“就這么點破按鈕，他們居然讓咱學四年，你說他們是不是瘋了?！痹谶@兩個場景中，吉普車行駛時聲音嘈雜，車停時音樂停止。前后場景的聲音的變化凸顯了童童的臺詞，增強了Rap參與影片敘事時所帶來地對叛逆態度的表達。

Rap 和傳統音樂不同，它并非以旋律為主。Rap 完全是把音樂當作背景，是一種對情緒的烘托，節奏比旋律更能讓表演者和觀眾熱血沸騰起來。這種對情緒，對節奏的重視也體現在《野馬分鬃》里面。影片并沒有明顯的起承轉合，它的敘事幾乎完全依靠著左坤的狀態進行。

影片的敘事推動力是左坤“去內蒙古”的訴求，這個訴求多次在影片中被提及，但最終也沒被實現。內蒙古首先存在于二手車店老板的手機屏幕中，這也是左坤“去內蒙古”訴求的緣起。但是，與其說左坤的訴求是“去內蒙古”，不如說正是“去內蒙古”的出現，為左坤當前幾近停滯的生活狀態提供了突破口。因此，“去內蒙古”也正是左坤渴求突破當前的生活狀態，或者說他渴求突破束縛他的規則的一種嘗試。這種嘗試首先被“欺騙”所阻隔，左坤跟隨劇組去內蒙古補戲，但原本期待已久的內蒙古不過是披著“蒙族”外套的另一個“北京”，現代的虛假欺騙了他的第一次嘗試。進入了“不滿”狀態的左坤再次開車尋找真實的內蒙古，而第二次嘗試卻被“規則”所終結。片中的兩次嘗試，分別對應著兩種狀態：掙脫和不滿。影片幾乎完全圍繞著兩種狀態進行敘事，掙脫和不滿也正是《野馬分鬃》的Flow。

魏書鈞在《野馬分鬃》中通過“自我暴露”的方式完成了影片“元敘述”的建構，而影片也正是在“元”的話語中指認了導演的三重身份：影片導演、電影影迷以及Rap 粉絲。這三重身份的出現，使得影片的內涵不僅局限于電影本身，銀幕之外的導演身份與影片的關系也為觀眾提供了更多讀解電影的可能性。