戲劇場面的構成與轉換

■郭光韻

每一種藝術都有區(qū)別于其他藝術的本質特征以及將這一本質定型化的特殊形式。之于戲劇，作為戲劇內在形式結構系統(tǒng)的情境邏輯，需要通過作為戲劇表層結構的戲劇場面進行展現(xiàn)。因此，戲劇場面由戲劇情境邏輯模式所體現(xiàn)的實體性內容構成，戲劇場面的組成與戲劇場面的轉換，都與戲劇情境邏輯模式有密不可分的關系。

一、戲劇場面的形成：人與情境的契合

戲劇場面指的是“舞臺上直觀呈現(xiàn)的、有著活生生的實體性內容的、流動的生活畫面”，其作為戲劇結構因素，是戲劇構成的最小單元：一出戲，大幕拉開，演出開始。舞臺上，演員在一定時間、一定環(huán)境內進行活動，形成由直觀動作構成的、具有實體性內容的生活畫面——場面；這期間，隨著實體性內容的變化，戲劇動作發(fā)生改變，繼而形成新的戲劇場面；戲劇正是在這一個個承載著實體性內容的場面轉換中逐漸形成的。因此，想要厘清戲劇場面問題，首先必須明確，構成戲劇場面的實體性內容到底是什么？

一般來說，一個戲劇場面，表面上呈現(xiàn)的即是人物在一定的環(huán)境空間里產生的行動（動作）。然而，人物的行動（動作）并不是沒頭沒腦、憑空出現(xiàn)的，之于戲劇，每一個動作的產生，都需要一個相應的動機。而動機的形成，則受到內因與外因的相互影響。在這里，所謂的內因，是人物本身；所謂的外因，則是戲劇情境。動機是人物在特定的情境中凝結而成的，是人物的內心向外發(fā)生作用的基點，是人的內心與行動交合的具體實現(xiàn)形式：在舞臺上，人物被投入特定的情境之中，這一情境作為一種刺激力和推動力，促使主體心理的各種因素交互產生作用，形成動作的驅動力——動機，動機向外發(fā)生作用，便導致具體的行動、形成具體的動作。

可見，戲劇的對象，是具有感性豐富性的人的行動，是人的內心與行動的交合。用以表現(xiàn)這一對象的特殊手段，是戲劇動作；用以實現(xiàn)這一交合的具體形式，則是戲劇情境邏輯模式。戲劇情境的邏輯模式是戲劇的內在結構，決定了戲劇之所以成為戲劇的基礎。它是一個經過藝術抽象的內在結構，需要依附于一個具體的、區(qū)別于其他藝術的形式，由內至外顯現(xiàn)。而這一形式便是戲劇場面。換句話說，戲劇通過動作，向觀眾展現(xiàn)情境中的人的生命的動態(tài)過程。這一動態(tài)過程的實體性內容，就是戲劇情境邏輯模式，而承載這一實體內容的戲劇形式，便是一個個的戲劇場面。

因此，我們不妨這樣來考慮戲劇場面與情境邏輯模式的關系：用戲劇動作來直觀呈現(xiàn)和表達人與情境的契合，保證了戲劇的獨立自主性。在此，動作作為戲劇的基本表現(xiàn)手段，人與情境的契合過程——戲劇情境邏輯模式——作為戲劇場面的實體性內容，是戲劇場面構成的關鍵。在戲劇中，抽象的情境邏輯模式即轉化為場面中具體的人物與集中完滿的特定情境的契合，從而產生人物的具體動機，推動人物的行動、形成人物的動作。換句話說，戲劇場面作為戲劇構成的基本單位，是戲劇情境架構的最小單元。每個戲劇場面的基本任務就是用動作表現(xiàn)人與情境的契合。

二、戲劇場面的組接：主要場面與次要場面

戲劇場面是戲劇情境構成的最小單位，其所呈現(xiàn)的實體性內容就是戲劇情境邏輯模式。但是，這并不意味著每一個場面都可以形成一個完整的情境邏輯模式。一般來說，一部戲劇存在這樣兩類場面——主要場面與次要場面。主要場面是戲劇的主要構成部分，是劇作家深入開掘的對象。主要場面是能夠完整體現(xiàn)出人與情境的契合、體現(xiàn)出戲劇邏輯模式的場面。在這樣的場面中，情境的內在力度與人物個性的深度與廣度相適應，使得人物關系充分展開、人物性格、人物動機、人物情感得到體現(xiàn)、戲劇懸念得以形成。次要場面指的是那些部分體現(xiàn)出戲劇情境邏輯模式的場面，在這些場面中，有的或許只“提供情境的因素，有些只是畫龍點睛地提示動機，而有些則側重于行動的過程等等”，它們承載力較小，其主要起到提供部分情境構成因素、造成階段性懸念、介紹評論劇情、烘托渲染氣氛、抒發(fā)情感、過渡、連接（或打斷）、組織主要場面、為主要場面的形成做準備、鋪墊等作用，并與主要場面一起構成整部戲劇。

例如，迪倫馬特的《老婦還鄉(xiāng)》。該劇分三幕，由若干次要場面與七個主要場面相連構成。其中，七個主要場面分別是：①伊爾與克萊爾第一次在杰拉德樹林中的交流。②歡迎會。克萊爾在居倫城人民面前對伊爾進行公開審判，提出只要居倫城愿意殺死伊爾，自己便向這座城市注資10億。③伊爾感逃跑，卻被“送行”的人們“攔”下。④校長與醫(yī)生找克萊爾談判，結果失敗。⑤伊爾與克萊爾第二次在杰拉德樹林的交流。⑥居倫城召開大會，接受克萊爾饋贈的同時，默認伊爾的罪名。⑦伊爾死去。這些場面形成了完整的情境邏輯模式，劇作家在尖銳的情境中，展開了人物關系，體現(xiàn)了人物心理動機、產生了一系列行動，呈現(xiàn)了人物命運軌跡。

迪倫馬特的戲劇雖然以怪誕著稱，然而，真正落實到具體的場面之中，劇作家仍然是以架構戲劇情境邏輯模式的方法，呈現(xiàn)人物命運。在《老婦還鄉(xiāng)》中，劇作家設置了尖銳的情境（即將破產的居倫城，面臨兩難抉擇，要么堅守自己的道德底線，拒絕克萊爾施舍，要么放棄人性，殺掉伊爾，接受克萊爾饋贈），并將人物投入其中，使其產生行動（一方面，居倫城民受到金錢的誘惑，選擇逐步走上失去高貴品質的道路；另一方面，伊爾受到外力的壓迫，選擇逐步走向人性蘇醒的道路）。在這個過程之中，通過人與情境的契合，人物關系得以展開、人物性格得以體現(xiàn)、人物情感得以表達、人物命運得以呈現(xiàn)。可見，戲劇情境邏輯模式是構成戲劇場面的實體性內容。之于一部戲劇，人與情境的契合，需要在人物的動作中得以充分體現(xiàn)：人物突然面臨的情境，作為一種刺激力與推動力，促使主體心理各種因素產生交互作用，凝結成具體的動機、導致具體行動（動作）。而人物的行動（動作）促使新的情境產生，新的情境觸發(fā)新的動機、導致新的行動，形成新的場面，戲劇也正是在這一次次人與情境的契合之中，在一個個主要場面、次要場面的連接、轉換中，不斷向前發(fā)展，直至走向人物命運的結局。

三、戲劇場面的轉換：戲劇情境邏輯模式的運動

戲劇場面由一個個主要場面與次要場面的連接轉換構成，而戲劇情境則由環(huán)境、事件、人物關系構成。在情境運動中，通常情況下，三者作為一個有機整體的構成部分，是相互影響、互相制約的。不過，在這交互影響的過程中，最有活力的因素，是人物關系。一般情況下，我們之所以將部分人物的上下場當作戲劇場面劃分的標志，是因為場上人物的變化，帶來人物關系的改變，繼而造成情境變化。情境一旦變化，人在特定情境中產生的動機亦發(fā)生變化，最終導致行動（動作）改變、構成新的場面。一個個場面的流動組接形成一幕戲或一場戲，數(shù)幕戲、數(shù)場戲，組成全劇。

雖然大多數(shù)時間，我們能以人物的上下場為標志劃分場面，但是，有時也會出現(xiàn)以下情況：人物未出現(xiàn)上下場，戲劇場面卻隨戲劇情境改變而改變。

例如，梅特林克的獨幕劇《群盲》。除了在戲的后半段，劇作家讓一只狗出場之外，全劇沒有一個人物上下場。然而，我們卻可以根據(jù)劇中情境變化，為其劃分出十個場面：

（1）依靠感覺，加大情境的力度：夜鳥的飛起，引來了大家的恐慌。不明物體的存在，引起了盲人心中的恐懼，想要知道到底在哪里？

（2）依靠聽覺的刺激，加大情境的力度：遙遠鐘聲敲響12次，代表教士“離開”的時間已經很久了。這一情況進一步加深了群盲的恐慌——在未聽到鐘聲之前，群盲對時間還是一個模糊的概念，因此，雖然感覺等待異常漫長，但還可以心懷僥幸：或許自己心里感覺到的時間流逝只是幻覺，教士可能并沒有離開太久。然而，聽到鐘聲之后，等待的過程便以一個具體的、有相當長度的確定時間固定下來，從午后到凌晨，這段確定的漫長的等待時間，帶來了不好的預兆——教士從未離開他們那么久過，他身體不好，人也很老了，難道會發(fā)生什么事情嗎？——預兆加劇群盲內心的不安，戲劇情節(jié)也隨著這種不安感向前推進，場面也因此而轉換。

（3）依靠更嚴重的聽力刺激，再次加深情境的力度：夜鳥突然在黑暗中興奮地尖叫加深了外界不可知物帶給群盲的壓迫感。在這一情況之下，群盲急切想知道自己身在何處。眾人就這一話題上延展開來，引發(fā)了對前史的追述。在對前史的追述中，人物各自的個性又一次顯現(xiàn)。戲劇場面也在個性的展示下得以展開。

（4）依靠聽力與感覺的雙重刺激，加深情境的力度：一陣大的鳥鳴聲，一群候鳥嘈雜地飛過林梢。這是對上一個場面的繼續(xù)，挖掘人物內心，展示不同人物、不同個性對世界不同的感受力。這段時間，對盲女孩的個性展示，使得情緒上的緊張感相對降低，起到延宕的作用。

（5）依靠觸感刺激，繼續(xù)加深情境的力度：一陣狂風襲過森林，樹葉密密麻麻地落了下來。樹葉下落，碰到群盲的手。觸感上的刺激，比之前聽力與感受力方面的刺激來得更為具體、真實。隨著時間的流逝，外界傳遞來的不安因素越來越多，強度越來越深。

（6）依靠聲音及真實存在的危險性，繼續(xù)加深情境中的緊張感：風刮過森林，海突然怒吼起來，猛烈地拍打附近的岬角。海水的怒吼聲，將剛才延宕開的緊張感重新聚集起來。巨大的海浪聲拍案，說明馬上就會漲潮，而漲潮可能意味著會危及盲人的生命。這種危機是真實存在的，比之未知事物帶來的不確定的危機感，這種能預料到后果的危機感更容易造成眾人的恐慌。于是盲人們無法再淡定了。現(xiàn)實的處境，將他們逼到必須采取行動，離開這里的時刻。至此，環(huán)境對人的壓迫仿佛已經達到了最大的強度。

（7）依靠聲音，為情境帶來轉機：傳來一些匆忙、遙遠、走在枯葉上的腳步聲。腳步聲的到來，為盲人帶來了轉機。情境的突轉，帶來了戲劇性，亦為觀眾設置下懸念：明知教士已經死亡，那么腳步聲是誰的呢？

（8）狗到來。到此，作為事件的線索才得以重新開啟，進入第二個事件：教士死了，大家不知道。狗到來，領著盲人來到死去的教士身旁，盲人知道了教士已經去世。

狗的到來，改變了情境中“對人物發(fā)生影響的事件”這一因素，因此，使得第一階段一直在加深的情境，到此，發(fā)生了一個改變，而這一改變，直接帶來了場上人物的心理、情感、人物關系，以及行動的改變：在發(fā)現(xiàn)教士死亡之前，人們的統(tǒng)一行動是等待。然而，知道教士已死，人們的行動則各不相同：老盲人、盲女等為老教士去世而傷心，并要為其禱告，而天生即盲者，首先考慮的卻是現(xiàn)實問題：教士死了，我們應該怎么辦？……從每個人不同的行動中，人物關系、人物個性再次顯現(xiàn)。

在一系列對教士本身的討論之后，群盲混亂的行動又開始趨同：在不知道教士去世之前，預兆帶來的不安感是模糊的。而當確定教士已死，并且知道他的尸體就在大家身邊時，盲人們對于死亡的感覺瞬間不一樣了：死亡確實存在。它并不只是如不安、害怕等心中神秘、微小、難以言喻、隱隱作痛的感覺，而是一個作為實體的存在。當人們意識到死亡與自己同在，這種不安、害怕就瞬間變成了強烈的恐懼感。

（9）就在此時，環(huán)境的變化又開始作用于情境，并形成新的場面：“一陣疾風突然將枯葉卷起來”“雪花大片、大片地飄落下來。”伴隨著自然物聲音、映象的改變，一個腳步聲由遠及近地響起來。然而，這次腳步聲的響起，與之前狗到來時引起的人物內心的感受不同：前一次腳步聲帶給盲人更多是希望的來臨、是驚喜、興奮。而這一次，由于情境的變化，人們對于不知來自何人、何物的腳步聲，不安多過于期待。然而，隨著腳步聲的逐漸放大、逼近，直至聲音在群盲身邊停住，一切從喧鬧回歸寂靜，并沒有任何實物出現(xiàn)在舞臺上。“臨到盲人之中的到底是什么？”此時的觀眾不禁會和盲人一樣，對于這樣一個未知產生了詢問。然而，梅特林克并沒有準備將答案告訴大家。伴隨著對于有聲無影的腳步聲的詢問，戲劇到此結束。

可見，戲劇場面的轉換，并非以單方面的事件變化、人物關系變化或是環(huán)境變化為標志，戲劇場面的轉換取決于情境有機整體的轉變。戲劇場面所承載的實體性內容，其實就是戲劇情境邏輯模式的運動過程。情境作為一個有機的整體，將事件、環(huán)境、人物關系統(tǒng)括在一起，使之不再只是一個個各自為政的單個因素，而是作為一個整體概念，與劇中人物相互影響、相互制約，構成動機、產生行動。正是在這一基礎上，我們才將戲劇場面定義為“戲劇情境構成的最小單位”。《群盲》中，雖然整幕獨幕劇并沒有出現(xiàn)人物的上下場（狗除外），但情境的其他因素發(fā)生改變，促使場上人物關系發(fā)生改變，因此，戲劇場面相應向前推進、發(fā)生轉換。也就是說，環(huán)境的變化、人物關系的發(fā)展、事件的推動，人物與三者的交互影響，構成了戲劇場面的實體性內容——戲劇情境邏輯模式，推動了戲劇不斷向前發(fā)展。