福雷與德彪西同詞藝術(shù)歌曲《綠》之音樂(lè)比較分析

李蕓蝶

摘 要：福雷與德彪西同作為19世紀(jì)后期法國(guó)藝術(shù)歌曲發(fā)展的推動(dòng)者，以及象征主義詩(shī)詞的愛(ài)好者，他們?cè)趧?chuàng)作上既具共性也具個(gè)性。魏爾倫的詩(shī)歌以優(yōu)雅、精美且富有音樂(lè)性而著稱，他的詩(shī)作也吸引著福雷與德彪西的藝術(shù)創(chuàng)作。本文以《綠》作為案例，對(duì)兩首歌曲的音樂(lè)結(jié)構(gòu)特征以及音樂(lè)情感要素與詩(shī)詞的契合進(jìn)行了比較。其中，福雷的音樂(lè)優(yōu)雅抒情，雖有創(chuàng)新但更偏向傳統(tǒng)性的規(guī)則；德彪西的音樂(lè)優(yōu)雅模糊，頗愛(ài)不規(guī)則但也能看到傳統(tǒng)手法的印記。

關(guān)鍵詞：福雷；德彪西；藝術(shù)歌曲《綠》；音樂(lè)比較

中圖分類號(hào)：J605文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-0905（2023）31-00-03

福雷與德彪西的藝術(shù)歌曲作為法國(guó)藝術(shù)歌曲的經(jīng)典，被眾多學(xué)者青睞。同時(shí)二者作為19-20世紀(jì)法國(guó)藝術(shù)歌曲發(fā)展的重要貢獻(xiàn)者以及引領(lǐng)者，他們的音樂(lè)創(chuàng)作特征也經(jīng)常被比較。以往的研究多將兩者的作品進(jìn)行音樂(lè)上的通篇分析，本文通過(guò)提取兩者在和聲調(diào)性、節(jié)奏與速度、力度等上的特征，進(jìn)行規(guī)律上的總結(jié)與分析，這種分析能更加清晰地看到兩者之間的共性與個(gè)性風(fēng)格。

一、《綠》的詩(shī)詞結(jié)構(gòu)分析

《綠》（Green）選自魏爾倫詩(shī)集《無(wú)詞的浪漫曲》（Romances sans paroles），該詩(shī)集代表了魏爾倫的創(chuàng)作高峰。就像詩(shī)集的名字一樣，《綠》不愧為一首“無(wú)詞的浪漫曲”，整首詩(shī)篇就好似“此時(shí)無(wú)‘綠勝有‘綠”，極富象征主義特色①。

整首詩(shī)詞由三個(gè)部分組成：第一段，“綠”的世界有“果實(shí)、花朵、樹葉和樹枝”，還有“只為你跳動(dòng)的我的心”，這本身就是一種生命，是春天，是愛(ài)情。第二段，詩(shī)人于晨曦走來(lái)，就好似為愛(ài)奔波的游子疲憊倦怠，他期盼在這綠色世界得以休憩，消除疲憊。第三段，他仿佛找到了“美麗的暴風(fēng)雨后”得以棲息的寧?kù)o歸宿——“年輕的胸膛”，此時(shí)此刻，平靜而甜蜜。

通觀全詩(shī)，魏爾倫并未有一字點(diǎn)及愛(ài)、觸乎情、直寫綠，但讀來(lái)卻使人感到愛(ài)無(wú)處不在，情呼之欲出，綠的色彩充滿全詩(shī)。他通過(guò)內(nèi)在心靈的情感流露與外在形式的語(yǔ)言所產(chǎn)生的旋律，來(lái)表達(dá)自己內(nèi)心的真摯情感，來(lái)呈現(xiàn)“綠”的美，這種美是朦朧的，在安睡中清醒，在陶醉中超脫?？梢哉f(shuō)，他發(fā)現(xiàn)了“綠”的憂傷、“綠”的迷茫和“綠”的魅力。同時(shí)，全詩(shī)節(jié)奏舒展、音韻和諧，就好像一曲波動(dòng)起伏的旋律，優(yōu)雅、精美且富有音樂(lè)性。愛(ài)情的甜蜜溫馨，以及自己對(duì)愛(ài)的希冀在詩(shī)中永恒。

這里有果實(shí)，鮮花，樹葉和樹枝，還有只為你跳動(dòng)的我的心。

請(qǐng)不要用你潔白的雙手將它撕碎，愿你的明眸哂納這謙卑的禮品。

我來(lái)了，身上還沾滿著露滴，晨風(fēng)凍住了我的額頭。

請(qǐng)寬容我的疲倦吧，讓我憩息在你的腳邊，這千金一刻的夢(mèng)將消除我的疲憊。

讓我的頭埋在你年輕的胸膛上，你最近的吻還在上面留有印記；

讓它沉入美麗的暴風(fēng)雨中，既然你要小憩，那么就讓我也微睡片刻。

二、音樂(lè)結(jié)構(gòu)特征比較

（一）音樂(lè)整體結(jié)構(gòu)的比較

福雷的《綠》是其1891年創(chuàng)作的聲樂(lè)套曲《威尼斯之歌五首》中的第三首，音樂(lè)的整體構(gòu)成為：變化再現(xiàn)的三段式ABA、稍快的行板（Andante con moto）和3/4節(jié)拍。歌曲的前奏以bA大調(diào)的柱式主和弦音進(jìn)入，隨后引入歌唱旋律的主題。A段由a、b兩個(gè)對(duì)照樂(lè)句組成，B段以新的音樂(lè)素材與A段形成對(duì)比，且B段中的c、d兩個(gè)樂(lè)句同樣形成對(duì)照句式，A段與A段的樂(lè)句a是相似，而第二樂(lè)句則用e樂(lè)句代替了b樂(lè)句，表現(xiàn)出變化形態(tài)的再現(xiàn)。B段與A段之間的間奏在突出段落A的同時(shí)，也很好地將歌曲的整體情緒進(jìn)行了劃分。

德彪西的《綠》是其1888年創(chuàng)作的聲樂(lè)套曲《被遺忘的歌》（Ariettes Oubliees）中的第五首。其音樂(lè)結(jié)構(gòu)上與福雷的《綠》十分相似，都是變化再現(xiàn)的三段式ABA。但不同的是，德彪西在段落之間均安排了間奏，使得歌曲整體上有了更大的情緒停頓。另外，整首歌曲以bG大調(diào)以及Joyeusement animé （愉快而活潑）的速度進(jìn)行，6/8拍的加持使得歌曲更具舞曲性。該歌曲最大的特點(diǎn)之一是使用連音音符使歌唱旋律與伴奏交叉融合，再一次增添了歌曲的律動(dòng)感。其前奏由4個(gè)小節(jié)組成，是被用作暗示歌唱旋律的伏線旋律。段落A由兩個(gè)平行樂(lè)句組成，4小節(jié)間奏后進(jìn)入B段，與A段形成對(duì)比段落，其內(nèi)部結(jié)構(gòu)由b、c兩個(gè)對(duì)照樂(lè)句組成，并轉(zhuǎn)入屬調(diào)D大調(diào)。接著，再由4小節(jié)的間奏后再現(xiàn)段落A，且調(diào)性回歸原調(diào)。值得注意的是，再現(xiàn)樂(lè)段的第一句與A段的主題樂(lè)句a完全一致，這種作曲方法仍然與古典樂(lè)派有著一定的相似性。樂(lè)句d使用新主題取代A樂(lè)段的樂(lè)句a，從而形成了變化的再現(xiàn)。歌唱旋律上則跟隨歌曲整體，以原調(diào)的屬音結(jié)束，伴奏以極弱的力度預(yù)示著歌曲情緒的逐漸消失，以主調(diào)主和弦形成完滿終止。

從以上對(duì)兩首歌曲的整體比較可以看到，福雷與德彪西這兩首同詞作品都契合著歌詞原本的結(jié)構(gòu)形成帶再現(xiàn)的三段式結(jié)構(gòu)。福雷僅在B段與再現(xiàn)段A間安排了間奏，而德彪西則在每個(gè)段落之間都安排了間奏，兩首作品情緒的獨(dú)立性則有著明顯不同。另外，還可以看到，德彪西在歌曲中所運(yùn)用的調(diào)式與所標(biāo)記的速度術(shù)語(yǔ)也遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于福雷，這也說(shuō)明德彪西對(duì)于歌詞情緒有著細(xì)節(jié)性的要求，又頗具浪漫主義特征[1]。

（二）調(diào)性和聲的比較

1．福雷

以傳統(tǒng)調(diào)性和聲為主的創(chuàng)新。福雷的《綠》在整體上透露著濃郁的傳統(tǒng)古典主義作曲特征，比如，A段的a樂(lè)句使用了V-I的正格終止，從bA大調(diào)的屬七和弦音一直延續(xù)到主和弦的終止形態(tài)，表現(xiàn)出完滿的構(gòu)成。b樂(lè)句的終止則是以歌唱旋律在第8-10小節(jié)的三個(gè)小節(jié)中，重復(fù)強(qiáng)調(diào)旋律線形成屬音bE，并且右手伴奏屬音后通過(guò)依次下行回到主音，同時(shí)，左手伴奏低音強(qiáng)調(diào)主調(diào)的主和弦，使段落完滿終止。但在這種“完美”下又顯示出了他“叛逆”，比如A段持續(xù)bA大調(diào)且以主和弦結(jié)束，而B段則反復(fù)出現(xiàn)離調(diào)現(xiàn)象，#c小調(diào)和D大調(diào)交相呼應(yīng)，形成半音階的轉(zhuǎn)調(diào)氛圍。這種技法削弱了調(diào)性的穩(wěn)定性。另外，在結(jié)束樂(lè)句e中，音樂(lè)在下行運(yùn)動(dòng)后強(qiáng)調(diào)了主調(diào)的三音C，并通過(guò)不完全終止結(jié)束了歌曲，取代了傳統(tǒng)屬和弦的終結(jié)方式。

2．德彪西

不規(guī)則中傳統(tǒng)樣式的若隱若現(xiàn)。比如，在B段的c句調(diào)性上，8個(gè)小節(jié)的樂(lè)句就歷經(jīng)了bA大調(diào)—c小調(diào)—bG大調(diào)，這種不規(guī)則的轉(zhuǎn)調(diào)很明顯是用于歌曲氛圍和情緒的轉(zhuǎn)換，用來(lái)體現(xiàn)內(nèi)心的復(fù)雜與多變。但B段整體的調(diào)性由主調(diào)bG的屬調(diào)bD大調(diào)組成，是古典樂(lè)派中經(jīng)常使用的關(guān)系調(diào)，同時(shí)在和聲方面也使用了主到屬到主的正格進(jìn)行。后半句的調(diào)性又回到bG大調(diào)，最后兩句也以屬七和弦到主和弦完滿終止。另外，值得注意的是，a樂(lè)句歌唱旋律雖然有變化，但鋼琴伴奏、調(diào)性以及和弦的終止卻是完全再現(xiàn)，實(shí)際上，這種再現(xiàn)方式在德彪西的作品中是少見(jiàn)的[2]。

（三）旋律特征的比較

1．福雷

強(qiáng)調(diào)歌唱旋律。比如，歌曲開始部分的伴奏由柱式和弦組成，且強(qiáng)調(diào)歌唱旋律的主和弦，另外B段d樂(lè)句的右手伴奏省略了c樂(lè)句中的大旋律，而是在左手通奏低音的基礎(chǔ)上，有著與A段歌唱旋律相同的主題，再一次強(qiáng)調(diào)了歌曲的歌唱旋律。

旋律的變化與延續(xù)。再現(xiàn)段A段雖然以a樂(lè)句再現(xiàn)了a樂(lè)句，但實(shí)際上鋼琴伴奏上發(fā)生了較大變化。其中，右手伴奏仍延續(xù)著A段a樂(lè)句的節(jié)奏類型，但左手伴奏部分變化較大，通過(guò)增加聲部擴(kuò)大了音響效果，低音從八分音符轉(zhuǎn)變?yōu)樗姆珠L(zhǎng)音符的使用，使聲部更加清晰。歌唱旋律在進(jìn)行原來(lái)的主題輪廓的同時(shí)，改變了原始拍子的位置以及使用逗號(hào)呼吸的位置。也就是說(shuō)，A段的第一個(gè)樂(lè)句從第三拍開始進(jìn)入主題，而再現(xiàn)段落的第一個(gè)樂(lè)句進(jìn)入主題的方式是平鋪直敘。

2．德彪西

歌唱旋律與伴奏旋律的交織。歌曲的開始部分的伴奏由帶八度音程的柱式分解和弦組成，主題同步音程的上下行而反復(fù)，a樂(lè)句的后半部在八度音階中以單旋律形態(tài)的動(dòng)機(jī)連續(xù)出現(xiàn)。二連音的使用讓歌唱旋律與伴奏交叉相融，形成2：3的節(jié)奏。此外，還可以從再現(xiàn)句a中看到，歌唱旋律中的留白，好似在等待伴奏旋律的回應(yīng)，形成了歌唱旋律和伴奏的相互交映。

伴奏旋律的不斷變化。比如，B段伴奏的節(jié)奏并沒(méi)有延續(xù)A段的節(jié)奏，而是使用了新的伴奏形態(tài)，從小節(jié)組合的4+4變?yōu)榱?+2，從主要為柱式和弦進(jìn)行變成主要為分解和弦進(jìn)行。再現(xiàn)句a的歌唱旋律保持相似度，但伴奏旋律由新的分解和弦音組成等[3]。

三、音樂(lè)情感要素與詩(shī)詞契合的比較

（一）福雷

節(jié)奏、速度與詩(shī)詞的契合。為了表現(xiàn)第一段詩(shī)詞“跳動(dòng)的心”，福雷以“Animato”（充滿活力的）的記號(hào)提示了演唱情緒，且在歌唱旋律上使用了許多附點(diǎn)節(jié)奏型，強(qiáng)化了歌曲的活力。歌唱旋律兩個(gè)小節(jié)中出現(xiàn)的兩處休止符用于表達(dá)歌詞“水果、花、葉子”中的頓號(hào)，不讓演唱的呼吸破壞樂(lè)句的連貫性。

力度與詩(shī)詞的契合。b句在持續(xù)附點(diǎn)動(dòng)力型節(jié)奏的基礎(chǔ)上，將力度進(jìn)一步變化，后行句第7-8小節(jié)的歌唱旋律與伴奏旋律在歌詞“yeux”處同步漸弱處理，經(jīng)過(guò)p后到pp，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的活力，用音樂(lè)表現(xiàn)了該句詩(shī)詞不是一種肯定，而是詩(shī)人的一種愿望。B段第11小節(jié)處的dolce提示著歌手的音色應(yīng)該是柔和的，符合詩(shī)詞向戀人吐露真心的情緒，營(yíng)造了真誠(chéng)而悲傷的氛圍。

整體旋律與詩(shī)詞的契合。B段的歌唱旋律弱化了附點(diǎn)節(jié)奏形態(tài)，以大量的十六分音符為主要節(jié)奏，力度起伏雖然與A段一致，但整體力度有所下降（A段p→f→p，B段pp→ mf→p）。這種節(jié)奏上動(dòng)力感的減少與力度整體減弱的組合，綜合體現(xiàn)了詩(shī)詞中的疲倦感。再現(xiàn)段A段e樂(lè)句歌唱旋律中的前半樂(lè)句，在跳躍上行后以連續(xù)級(jí)進(jìn)下行的手法以及漸弱的方式，契合著詩(shī)詞的意境，同步舒緩了歌曲的情緒以達(dá)到預(yù)示全曲結(jié)束的目的。

（二）德彪西

節(jié)奏、速度與詩(shī)詞的契合。歌曲的開始，德彪西為了營(yíng)造明確的詩(shī)詞氛圍，在音樂(lè)的開頭以“Joyeusement animé”（快樂(lè)而有活力） 提示著詩(shī)詞中詩(shī)人激動(dòng)且熱烈的心。從第32小節(jié)開始（B段c樂(lè)句），以Un peu retenu（比前面慢一點(diǎn)） 提示“請(qǐng)寬容我的疲倦吧，讓我憩息在你的腳邊”（Souffrez que ma fatigue， à vos pieds reposée）。

旋律、力度與詩(shī)詞的契合。B段c樂(lè)句第二小句“這千金一刻的夢(mèng)將消除我的疲憊”（Rêve des chers instants qui la délasseront）持續(xù)在中低聲區(qū)進(jìn)行，直觀地表現(xiàn)了疲倦的情緒體驗(yàn)。德彪西再現(xiàn)段A段的d樂(lè)句的歌唱旋律也持續(xù)在中低音區(qū)進(jìn)行，同時(shí)伴隨著速度的突降，力度的漸弱，直至弱收，不僅契合著詩(shī)詞中“既然你要小憩，那么就讓我也微睡片刻”的夢(mèng)境狀態(tài)，同時(shí)作為結(jié)束句，這些音區(qū)、速度與力度等的下降充分預(yù)示了情緒的平靜與歌曲的結(jié)束[4]。

四、結(jié)束語(yǔ)

福雷與德彪西這兩位引領(lǐng)法國(guó)藝術(shù)歌曲發(fā)展的音樂(lè)家，對(duì)于同首象征主義詩(shī)詞的理解在音樂(lè)的創(chuàng)作上體現(xiàn)出了共性與個(gè)性。同時(shí)在整體的音樂(lè)特征中，福雷更多是古典主義的傳統(tǒng)，但在其中又有著一定的創(chuàng)新行為，德彪西則更多的是模糊與不規(guī)則，但在其中又有著一定的傳統(tǒng)印記。

在音樂(lè)結(jié)構(gòu)特征上，他們雖然都是按照詩(shī)詞原本的結(jié)構(gòu)而展示為變化再現(xiàn)的三段式結(jié)構(gòu)，但他們?cè)诟枨鷥?nèi)部的安排卻大相徑庭。比如，在整體音樂(lè)結(jié)構(gòu)上，福雷僅在B段與再現(xiàn)段A中安排了間奏，而德彪西則在各段落之間均安排了間奏；福雷整體調(diào)性以bA大調(diào)為主，偶有一些離調(diào)或調(diào)式外音，而德彪西進(jìn)行了兩次轉(zhuǎn)調(diào)，為bG-bD-bG，雖有變化但也是主屬關(guān)系上的轉(zhuǎn)調(diào)；福雷通篇僅有一個(gè)語(yǔ)言上的速度術(shù)語(yǔ)記號(hào)，而德彪西則有9個(gè)術(shù)語(yǔ)記號(hào)。在調(diào)性和聲上，福雷多采用正格終止，但也有以半音階削弱調(diào)性的穩(wěn)定，以強(qiáng)調(diào)三音C的不完全終止結(jié)束歌曲，取代了傳統(tǒng)屬和弦的終結(jié)方式。而德彪西不僅在整體調(diào)性安排上有轉(zhuǎn)調(diào)行為，同時(shí)樂(lè)句內(nèi)部也有著不斷的不規(guī)則的離調(diào)傾向，但我們也仍然可以在其中看到古典主義特征，如關(guān)系調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)、和聲的正格進(jìn)行以及屬七和弦到主和弦的完滿終止等。在旋律特征上，福雷更注重歌唱旋律的主體地位，且整體的旋律進(jìn)行既有變化又有延續(xù)；而德彪西更青睞歌唱旋律與伴奏旋律的交織，以及伴奏旋律的“推陳出新”。

另外，在音樂(lè)情感要素與詩(shī)詞契合上，福雷不僅分別在節(jié)奏與速度、力度上分別對(duì)詩(shī)詞的意思與意境進(jìn)行了貼合，同時(shí)還綜合利用音樂(lè)的情感要素對(duì)詩(shī)詞內(nèi)容進(jìn)行了描述。德彪西在該方面體現(xiàn)出了與福雷的相似，但歌曲中大量的術(shù)語(yǔ)記號(hào)體現(xiàn)著他比福雷更注重情緒細(xì)節(jié)的表達(dá)，浪漫色彩頗為濃郁。

通過(guò)對(duì)福雷與德彪西同詞藝術(shù)歌曲《綠》的音樂(lè)比較，不僅可以深層地觀測(cè)到他們作曲與作品風(fēng)格上的差異，同時(shí)也希望為表演者演繹這首作品提供一定的借鑒意義。

參考文獻(xiàn)：

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[4]黃阿羅.暗香悄浮動(dòng) 詩(shī)意輕流淌——從《綠》看德彪西藝術(shù)歌曲創(chuàng)作特征[J].藝術(shù)探索，2007（06）：156-157+166.