《喜詠軒叢書》插圖摹繪考

【摘要】本文以民國時陶湘主持刊印的《喜詠軒叢書》為考察對象，分析其中各部作品在影印時對原書插圖的改動。本文首先考察陶湘影印各書所用的底本，進而將陶湘影印本與底本的插圖進行比對，舉例說明其中存在的改變圖幅、描潤等情況，以及在個別插圖中根據其文本內容所作的特殊處理。之后結合陶湘藏書、刻書活動的情況，總結其喜好精刻精印、富麗裝潢之版本的特點，以解釋《喜詠軒叢書》插圖的各種改動。

【關鍵詞】陶湘《喜詠軒叢書》版畫插圖

晚清以來，學者和收藏家開始關注古典木刻版畫。許多優秀作品不僅被重新發現和收藏，也陸續被影印出版，陶湘就是其中之一。陶湘（1870—1940），字蘭泉，號涉園，少年隨父、伯在山東讀書，青年出仕，以河工顯，此后由政入商，歷事實業、金融，成績斐然。在政商之外，陶湘喜好收藏圖書，他購藏了許多明清時版畫精善的戲曲、小說、畫譜，并積極從事這些作品的影印出版工作。其中規模最大的一套是在民國十五年至二十年（1926—1931）的《喜詠軒叢書》，所收三十多種書大半是插圖本戲曲、圖譜，此外還有一些詩集等文字作品。陶湘以個人及京津好友的收藏為基礎，搜攬到多種罕見版本，倩工摹寫刻印，全書繪刻精美、紙墨俱佳，很受歡迎。

叢書中除個別種類用珂羅版照相影印外，其余多為畫師手繪，與古代影寫翻刻相仿。以后種方式復制底本插圖，難以做到完全精確，早如道光間揚州阮氏影刻宋建陽余氏本《列女傳》便是如此。與原本相比，無論字、畫都有一些偏差，而影印過程中還有意對原圖進行改動或替換，差距更為明顯。此類情況已被當代學者注意，如潘吉星《〈天工開物〉版本考》一文中曾提及陶湘本描潤、替換原書插圖的情況。又如羅建新等對《離騷圖》、羅禮平對《晚笑堂竹莊畫傳》的版本研究中，也都提及陶湘影印本摹繪失真。這幾項研究都是在討論一書版本時涉及陶湘影印本，提示出陶湘影印本中插圖摹繪存在的問題。故本文以《喜詠軒叢書》為考察對象，尋找各書底本，比對插圖摹繪，并結合陶湘藏書、刻書活動的相關情況，對其影印本中插圖處理的方式進行分析。

一、叢書所用底本

陶湘沒有詳細說明叢書內各書影印使用的底本，只在個別幾種作品的序跋或牌記中有簡略提及。由于各書版本情況不一，對比插圖前首先要確定底本。以下依據叢書五編先后順序敘述。

甲編有插圖書五種。首為《天工開物》，陶湘初版用日本明和八年（1771）本，叢書再版時得日本尊經閣藏楊素卿刻本重校，具體情況在潘吉星文中已有介紹。其次《授衣廣訓》，現有嘉慶間內府本，陶湘本卷首所載上諭最晚至嘉慶十三年（1808），兩者相合。其次《寶硯堂硯辨》，初版為道光十七年（1837），又有十九年（1839）后印本，增加一篇序，陶湘本中亦見，可知陶湘用后印本。其次《雪宧繡譜》，似僅有1919年上海翰墨林書局鉛印本，應是陶湘所用底本。最后一種《牧牛圖頌》，夢庵超格重編，原刊于康熙四十七年（1708），此后又有翻刻。陶湘本書末有“嘉慶丙辰元年端陽日信官永來重刊”題記及永來序一篇，應是嘉慶重刊本。

乙編收五種戲曲，均有插圖。首為《秦樓月》，僅存康熙間文喜堂刻本。國家圖書館有吳梅舊藏《秦樓月》，書后有王立承跋，稱王氏從吳梅處借到此書，并云“戊辰春，陶君蘭泉景印罕見名曲，選及此種，予獨靳《二分明月集》未與，此曲遂流傳于世”。可知國家圖書館所藏的這部《秦樓月》便是陶湘所用底本。其次《鴛鴦絳》，僅有明崇禎間刻本。后三種《紅梨記》《繡襦記》《幽閨記》均為明末閔氏、凌氏所刊套印本，陶湘藏二氏套印本達百種以上，并編有《明吳興閔版書目》，這三部均見著錄，故影印底本應是陶湘自藏。

丙編有插圖書四種。首為《宣德彝器圖譜》二十卷抄本，有邵銳跋。邵銳是陶湘后輩，據邵跋知此抄本是邵銳之父在海王村書商處購得，陶湘影印時借用，抄本今藏國家圖書館。其次蕭云從《離騷圖》，羅建新文中已有梳理，陶湘影印本牌記中見“湯復”字樣，為初刻本所有。其次陳洪綬《離騷圖》，翻刻較多，不易確定底本。最后《明刻傳奇圖像十種》，其中多數與乙編三種類似，是閔氏、凌氏刻本，用陶湘自藏本的可能較大。其中需注意的是《燕子箋》。今傳本一為懷遠堂批點，插圖為單面圖，題陸武清繪、項南洲刻；一為雪韻堂批點，插圖為月光式，繪刻者未詳。陶湘本目錄雖作“雪韻堂批點燕子箋”，但書內插圖均為單面，且有項南洲等落款，與懷遠堂本同，論文中也以懷遠堂本比對。

丁編有插圖書五種。前四種總為“朱上如木刻四種”，卷首唐蘭序亦未介紹底本。四種中《凌煙閣功臣圖》版本也比較多，不易確定底本。《無雙譜》所用底本應是賞奇軒四種合編本或其衍生版本，說詳下節。《耕織圖詩》原圖均為正方形整幅，陶湘本則是雙面連圖。《欽定授時通考》中也使用了《耕織圖詩》，但改為雙面連圖，與陶湘本相同，而陶湘影印《天工開物》時也用過《授時通考》中的其他插圖，因此陶湘本《耕織圖詩》可能直接取自《授時通考》。《避暑山莊圖詩》滿文本為照相影印，故無須討論異同。第五種是《云臺二十八將圖》，陶湘自跋云得于膠州，且是“鋟木后之樣本”，該書道光二十六年（1846）初刻本序云：“膠東白君松巖見之，欣然為付剞劂。”陶湘青年時跟隨伯父任官，輾轉山東多地，亦到膠州，跋中所述應當屬實。

戊編有插圖書三種。首為門應兆等補繪蕭云從《離騷圖》，書前牌記注明是文津閣《四庫全書》本。其次《園冶》，是陶湘參合北平圖書館所藏殘本及從朱啟鈐處獲得的日藏本而成，有關情況在近年影印日本內閣文庫本中已有介紹。再次《仙佛奇蹤》，原刻約在明萬歷間，明代另有《月旦堂合刻仙佛奇蹤》，與萬歷本同版，不過挖改、補版較多，且人物有缺、次序不同，應是后出。陶湘本目錄中有“月旦堂”字樣，內容也相符合，可知用月旦堂本。

綜上，除個別不以確定底本的作品外，《喜詠軒叢書》中大部分書的底本都比較明確。《秦樓月》《宣德彝器圖譜》等陶湘所用底本仍然存世，最為可靠。原本不存但能確定版本的情況較多，一是根據相關記載可知是陶湘自藏，或有渠道借用，如閔氏、凌氏刻本與清內府本；二是通過核查古籍書目和版本情況也可以確定底本，如《寶硯堂硯辨》等版本單一容易判斷，或如《仙佛奇蹤》比對各版即可分別。這兩種情況通常都能在現有館藏中找到其他副本。在此基礎上，就可進一步討論《喜詠軒叢書》改動插圖的情況。

二、插圖比較

《喜詠軒叢書》中收錄的不同作品對插圖的處理各異。這里分為兩類：一類稱為一般處理，如調整尺幅比例、描潤等操作，普遍見于叢書中各種書籍；另一類稱為特殊處理，對特定插圖進行修改、替換，是與書中內容相關的針對調整。以下分別敘述。

1.一般處理

（1）尺幅調整

《喜詠軒叢書》開本一般比原書更大，有些按原書尺寸影印，有些則在尺寸和比例上有所調整，而且畫師摹圖時也可能出現偏差，要隨時作出調整。就結果來看，有些插圖邊緣有空白，畫師為之補繪填滿畫面；反之若圖幅不足以容納原圖所有內容，則要裁去部分畫面，或將圖中所描繪的事物緊縮。

前種情況，以《寶硯堂硯辨》卷末所附雙面“硯巖外圖”的一側為例（見圖1），原書版框狹長，而陶湘本更寬大，故將原圖兩邊山巖的線條適當延長，以補空白。

后種情況，以《明刻傳奇圖像十種》中《紅拂傳》為例，陶湘本較原本版框略窄。在“渡江”一圖的不同部分，體現了兩種不同的處理方式（見圖2）。在畫面上部，陶湘本群山左右兩側較原圖均截去一段，右側的竹林也截去一部分。在畫面下部則有不同，左下角岸邊的人和樹都與原圖相同，但為了完整描繪這些景物，右下方的水面被壓縮，陶湘本中的柳樹枝條右緣明顯比原圖貼近右側版框。

（2）描潤

底本插圖的繪制水準參差不齊，影印中也會對一些插圖進行潤色。如《牧牛圖頌》的一幅插圖（見圖3），原圖比較粗糙，經過潤色后的線條更加細密，線條略見輕重、粗細變化，特別是背景中的松樹等景物，改善較為明顯。又如《宣德彝器圖譜》卷十五“臺幾爐圖”（見圖4），抄本原圖視角不正，糅合了俯視和正面，陶湘本統一了視角。同卷“井鼎爐圖”（見圖5），抄本圖中器物兩側有獸面圖案的提手，均以正視圖畫出，以顯示紋樣細節，陶湘本改為側視，與整體視圖一致。此外，抄本中多種三足爐圖，三足均可見，陶湘本中均改為兩足，應

考慮到正面視角中靠后一足多被遮擋。原抄本的畫法有其長處，比如提手處的正面圖，更有利于展示局部細節，但其缺點是線條拙劣，繪制草率，經陶湘本潤色后，器形多規范美觀。

盡管叢書描潤后的插圖質量有所提高，但也會造成與原圖表現效果不同，甚至失誤敗筆。如《園冶》卷三末“波紋式”一圖（見圖6）展現的鋪地紋樣，原圖線條細密，波浪形弧度較大，陶湘本插圖線條短粗，面貌完全不同。而涉及繪刻精細的山石皴線、人物衣紋等筆勢變化繁復處，畫師則時有偏差。如《明刻傳奇圖像十種》中《琵琶記》“解鞍沽酒共論文”一圖（見圖7），插圖中央的房屋、樹木和人物都相當精準，但上部的山石卻相當草率，特別是右上方的山峰，陶湘本摹繪的山體輪廓僵直，線條缺乏轉折變化，而原圖線條曲折靈動，山勢輪廓錯落有致，效果相去甚遠。

人物圖像方面，羅禮平文中列舉《晚笑堂畫傳》不同版本的插圖，說明由于底本模糊及后續描圖造成的偏差，使若干細節從原刻到晚出諸本間逐漸產生訛變。文中認為陶湘影印并收錄于《百川書屋叢書》的《晚笑堂畫傳》，從圖像上看源于道光翻刻本，許多細節已不同于原刻。在《喜詠軒叢書》中也有類似情況，以《無雙譜》中的武曌像為例（見圖8），將國家圖書館藏康熙刻本、賞奇軒四種合編本與陶湘本對照，賞奇軒本與康熙原刻已有細節不同，而在有差異處，陶湘本往往與賞奇軒本相同。如靠上一條飄帶的A處排線、B處外側兩道弧線，陶湘本的線條明顯更接近賞奇軒本；又如右上方的文字，原刻最后一行末有約兩字空余未滿，而賞奇軒本與陶湘本都占滿整行。可以看出，陶湘所用底本不是原刻，而是賞奇軒本或它的衍生版本。而與賞奇軒本相比，陶湘本又出現了更多訛變，如人物的眼睛，賞奇軒本尚能基本保持原刻的細長形狀，陶湘本的眼睛明顯更短，且上下間距更寬。

陶湘本的描潤多數都改善了畫面質量，但也有如《琵琶記》插圖的失誤，從效果上看有得有失。不過更重要的是原圖一經潤色，便偏離了本來面貌。《無雙譜》等幾套版畫總以“朱上如木刻四種”為題，前有刻工朱圭傳記及唐蘭識語，后者提到幾種版畫原本難求的情況，評價影印本“迥異尋常石印”，并說陶湘“授人影摹，使斯藝得一線之傳耳”。為人作序難免有所溢美，但陶湘本使用的底本實際上也是某種翻刻本，沒有比晚清以來其他翻刻本接近原本面貌。讀者如果僅關注陶湘本較好的插圖質量，而沒有注意或沒有條件比對其和原刻之間的差別，便可能信以為真。

2.特殊處理

對于個別書籍插圖，陶湘本有時會根據內容進行專門處理。如《天工開物》插圖，陶湘初次影印時除了潤色插圖，還用《圖書集成》《授時通考》中的插圖進行增補、替換。重印本用尊經閣本校對后，這些增補的插圖沒有全部刪去，而是或原樣保留，或加以修改，如“治絲”一圖（見圖9），在初印、重印本中并不相同。就底本而言，無論初印用日本明和本，還是后印用尊經閣本，這幅插圖都基本相同。但陶湘初印本未用底本插圖，以《授時通考》中“熱釜”“冷盆”兩圖替換，并將題目改為“治絲一”“治絲二”，形象與底本完全不同。在陶湘重印本中，則將“治絲二”中的人物和織機又改回《天工開物》原本樣貌，但《授時通考》插圖的背景仍存，成為兩種版本的拼合。

又如《繡襦記》中的一處補繪，第三十一出“襦護郎寒”一圖（見圖10），右側房屋的屋頂本為空白，陶湘本補畫了瓦片。細審此圖，原本前頁“教唱蓮花”一圖（第二十八出）與這幅圖在同一塊書板，也未畫瓦片。初看可能會認為是畫師遺漏，但聯系作品情節，第三十一出中天降大雪，淪落至行乞的鄭元和經過李亞仙門前，被李氏認出，后者不顧鴇母反對，將鄭元和迎入家中。插圖選取的正是李氏取繡襦為鄭元和蔽體、將其扶入西廂的場景，而在第二十七、二十八出中唱詞都提到季節為深秋。如此也可以推測，原畫師是有意留白表現積雪。不過陶湘本看來并未深究，習慣性地補畫了瓦片。

附帶提到的是，在圖片以外，陶湘本也會調整文字內容，如《云臺二十八將圖》。書末陶湘跋語云：“原書無頁次，惟以劉植為殿，畫者刻者署名于末，其先后之序異于范書。茲悉依范書名次改訂之，并摘錄各本傳附像后，而以論贊終之，實補原書未竟之志，且以正其次焉。”與國家圖書館藏鄭振鐸舊藏初刻本對照，原書確以劉植為最末。陶湘本亦如跋所言改變人物順序，增加小傳、論贊。劉植圖側本有“東來菊如張士保子固氏畫”和“金陵張志琚刻”署名，但因圖序改動，在陶湘本中被挪到馬武小傳頁邊。

上述處理推其動機，也是讓《喜詠軒叢書》的插圖及文本顯得更充實、精致。這些改動或替換很多不是必然要做，而是陶湘有意修飾。這些操作也確實幫助叢書呈現出精致美觀的樣貌，但作為影印本，各種改動一定程度上也犧牲了圖文的準確性。欲進一步理解這一情況，可結合陶湘藏書、刻書活動的背景加以分析。

三、陶湘的藏刻活動

陶湘在晚清民國長期從事實業與金融，藏書和刻書不是他的主要事業，但陶湘在這方面卓然有成，學者通常都提到他在1929年被聘為故宮博物院圖書館專門委員，為其中唯一商界人士，可見他于圖書自有心得。自倫明《辛亥以來藏書紀事詩》以來也留下豐富的記載，倫明稱他：“不重宋元本，所藏明閔氏套印本、汲古閣刻本、武英殿刻本，俱完全不缺，又搜明附圖諸書，五色紅格醫書，《匯刻書目》所載大小叢書，各甚備，不問何類，凡開花紙所印，皆收之，一時有‘陶開花之稱。”晚清以后世傳的宋元本稀少而珍貴，陶湘“不重宋元本”，當然不是不看重其價值，而更可能是策略性地放棄，將收藏重點轉移到其他古籍。相比宋元本，明清版本受到的關注低一些，在收藏和研究上也有空白，故陶湘可憑財力迅速建立起可觀收藏。他為吳興閔版、毛氏汲古閣和清內府刻本編制的版本目錄也成為研究這幾類版本的基礎性資料。

陶湘大量購藏的明清版本中包括了許多珍貴版本，日后他將大批藏書出售日本時，前來清點交接的倉石武四郎對其中不少種類評價甚高，但他重點收藏的幾類明清版本價值不一，不一定都是內容上為學者所重的要籍善本。如吳興閔版的多色套印本，代表古代刻印技術的卓越成就，其文本內容不是主要價值所在，其他如清內府本等也是如此。倫明列舉的幾類古籍的共同點在于刻印精美，從“陶開花”等稱呼也能看出，陶湘藏書為人看重之處在于外觀精美而不是內容。還有一個方面是藏書的裝潢，陶湘也格外重視，不惜成本延請名手裝裱保護，傅增湘曾名之曰“陶裝”。可見陶湘非常重視藏書的品相外觀。

刻書方面，陶湘主持的古籍影印眾多，具體工藝還需要一批刻印工匠與他配合，包括上述裝潢工作也需要專門能手。目前所見，有關這些匠人的信息很少。不過根據倫明記載，陶湘刻印書“多由其弟心如為之督造，字畫工雅，楮墨精良，心如亦工鑒別也。暮年僦居六部口，逾八十，傭書為生，間于字畫見之”。心如即陶湘從弟陶洙，既有文化修養，又精擅書畫，與京津文人學者多有交游。雷夢辰說他“累抄古本，繪制插圖，幾可亂真”，又云董康影印宋版《周禮疏》，陶洙仿照原書字體，據阮刻《注疏》文本抄配其中缺頁，“非知其底細者均不能辨，時為書林佳話”。以陶洙的能力，主持插圖本影印也自然不在話下，不過這些書籍在當時遠不如宋版《周禮疏》寶重，且以他的繪畫造詣，恐怕也不會繪出《琵琶記》插圖中那樣的山石，加之倫明所言“督造”，故可推測陶洙只是總領其事，不會一手包辦摹繪工作。

陶湘雖然不參與刻印工作，但應該負責選定書目、搜集版本，在物料和工藝的選擇上也有決定權。從實物可見陶湘影印本版面闊大、紙墨如新，倫明的描述并不夸大。其《書價目錄》中也有以連史紙或宣紙印刷的不同版本。可見陶湘印書的作風與藏書相似，務求品相精良。由此也不難理解他要仔細描潤插圖，甚至不惜偏離原圖面貌的做法。乃至像《天工開物》描潤、替換了眾多插圖，也是基于他對書本美觀的要求。又如對于《營造法式》的影印更是殫心竭慮，陶湘自述其書“時閱七年，稿經十易”，并非虛言。

從陶湘印書的動機分析，也有兩點值得注意。第一，陶湘印書種類多樣，既有《營造法式》《百川學海》等善本古籍，或《喜詠軒叢書》中《天工開物》《園冶》等技術書籍，也有許多戲曲、畫譜，這些書的價值在當時的人看來有很大差別。雖然民國時古代版畫在藏家心目中的價值已逐漸提高，但仍不免于被視為案頭賞玩之物。陶湘在自編《涉園紀略》中，對自己所著多種內府書目，以及影印《營造法式》等書通常詳細敘述始末，備載影印本中各篇序跋。但有關《喜詠軒叢書》只在幾句簡單記述后附上所收書目，可見在他心目中叢書影印算不上是特別值得稱道的事跡。其中《明刻傳奇圖像十種》保留插圖而略去正文，更體現出影印的目的是以賞玩圖畫為主，因此影印本中插圖的美觀就成為主要賣點，為了改善插圖質量，陶湘在影印時就毫不忌諱改動原圖以達到他想要的效果。

第二，陶湘刻書有保存文化的動機，但與此同時，刊行圖書本身仍是商業行為，不能放棄追求利潤。陶湘刻書所用工藝、原料均為上等，成本既高，售價也隨之高昂。前述《書價目錄》中列有《喜詠軒叢書》前四編，每編售價在24—30元不等，四編總價102元，共三十四冊，簡單相除，平均每冊3元。如按此價格算上第五編八冊書，總價超過120元，遠非一般坊刻能比。黃裳曾敘述：“陶蘭泉雖然以多藏明板書著名，其實他的買書，不過是為了‘轉鬻而已。聽與陶氏相熟的友人說起，他曾說過這樣的話：‘我買書多年，并不曾虧了本。”這段話雖然主要針對陶湘買賣古籍，但在影印古籍上道理相同。陶湘在商界經營多年，不會不考慮經濟成本。其影印書籍售價不菲，面對的不是一般讀者，而是有能力消費的士、商階層，且自標“精刻精印”，因此修飾插圖也是順理成章。

結合這些情況，就容易理解《喜詠軒叢書》對插圖的潤飾。倫明曾評價：“（陶湘）所印《天工開物》等書，寫工畫工藝絕精，殊勝原書。”可見當時讀者多有感于其精美，而沒有深究內容與底本的差距。如以考信核實的標準來看，陶湘對《喜詠軒叢書》插圖的處理，不免求之過甚，反而有失了。

四、結論

綜上所述，陶湘影印《喜詠軒叢書》時，對原書插圖做出了較多改動，除了尺幅調整、細節描潤外，針對不同書籍也有特別處理。文中舉例有限，但足以代表叢書中出現的各種情況。結合對陶湘藏書、刻書活動的考察可知，他重視書籍品相、喜好外觀精美的版本，在影印書籍時也受到這種傾向的影響。

陶湘本刻于民國，在當時售價高昂，主要面向有能力消費這些書籍的精英群體。但其時代晚近，傳本較多，在當代轉入各處公立館藏后，普通讀者亦有機會觀看。其工藝精湛，插圖美觀，近幾十年影印古代版畫書籍，也常見以《喜詠軒叢書》為底本者。即使如《明刻傳奇圖像十種》這樣匯集插圖而不錄正文的選編本亦有影印，編印時也直以明刻本原貌視之。經過前文論述，讀者應注意陶湘影印本與原本的差別。在研究中，一些學者誤以陶湘本《離騷圖》牌記為舊本原有，援引其書價為證據，但據羅建新文，知此牌記可能是陶湘所添。因此不能輕易以影印本替代對原始版本的考察。而在存世作品中，尚有許多版本細節未經詳審，有待研究者注意，本文的討論期能為之略添磚瓦。

〔作者岳子衡，浙江古籍出版社編輯〕

A Textual Research on the Illustrations in Xiyongxuan CollectionYue Ziheng

Abstract：This article focuses on Xiyongxuan Collection which was printed under the charge of Tao Xiang in the period of the Republic of China. While making the photocopy edition of Xiyongxuan Collection， many changes were made to the illustrations of the original version. This article compares the illustrations in each book of photocoyied Xiyongxuan Collection with the original ones， and gives examples of changes in size and outline， as well as special changes in particular illustrations made according to the texts. Then， regarding Tao Xiangs book collection and book engraving activities， this article concludes that he liked finely engraved and printed， and richly decorated editions， which could explain the changes made to the illustrations.

Keywords：Tao Xiang， Xiyongxuan Collection， engraving， illustration