圖像史學視域下的鐘馗題材浮世繪考略

【摘要】鐘馗文化源自我國，我國歷史上出現過不少關于鐘馗題材的畫作。鐘馗文化東傳日本之后，也在日本繪畫領域駐足扎根。本文以圖像史學為出發點，基于彼得·伯克對圖像證史方法的思考，重點考察了鐘馗題材浮世繪作品中的日本鐘馗文化具象。鐘馗題材浮世繪中折射出鐘馗文化多姿多彩的樣貌，其中蘊含著特定的時代背景、中日民間文化積極交流融會的過程以及百姓對美好生活的向往。

【關鍵詞】圖像史學；鐘馗文化；浮世繪；文化交流；世俗化

【中圖分類號】J205 ? ?【文獻標識碼】A 【文章編號】2097-2261（2023）27-0046-03

鐘馗信仰及鐘馗文化濫觴于我國。伴隨道教的東漸，鐘馗文化被傳播到日本。日本是我國以外唯一大規模接受并利用鐘馗文化的國家。在日本江戶時代以后，鐘馗文化在日本形成了獨具特色的新內容，與我國鐘馗文化相比呈現出截然不同的面貌。

筆者管見，中文先行研究中已有不少學者就日本鐘馗信仰的傳播、接受與改變做了詳盡論述。例如，姚瓊《傳入日本的鐘馗信仰研究》在分析鐘馗信仰東傳日本的發展的基礎上，進一步討論了日本社會在接受道教文化時的態度。于飛《鐘馗信仰在日本的傳播、形變與實踐》從民俗學角度考察了鐘馗信仰傳播至日本后的形變與實踐狀況。近來，李芋婷《關于鐘馗圖在日本民間受容的研究》從鐘馗圖民間受容的角度分析了日本江戶時代的鐘馗信仰。另一方面，日文研究方面的焦點多集中在藝術史、宗教史中的鐘馗信仰與鐘馗文化。比如川部裕幸《皰瘡繪的文獻學研究》從皰瘡繪入手，分析民間張貼的紅色鐘馗畫像對皰瘡繪產生的影響。山口建治《鐘馗與牛頭天王：鄉儺的傳入與日本化》對鐘馗信仰本土化過程中與牛頭天王的融合進行詳細論述，并探討了牛頭天王與鐘馗的關系。

浮世繪作為日本江戶時代（1603-1867年）初期誕生的一種繪畫形式，以江戶城的庶民階層為基礎，并且主要描繪妓女和演員等形象。本文將以圖像史學的視角及圖像證史的方法為基礎，通過浮世繪來研究日本的鐘馗文化史。圖像證史的方法興起于歐美學術圈，弗朗西斯·哈斯克爾最早倡導使用圖像證史方法。此后，彼得·伯克在《圖像證史》一書中指出，圖像就如同文本和口述證詞，記載了目擊者看到的內容，也是歷史證據中的一種重要形式。本文基于彼得·伯克的觀點，以鐘馗題材浮世繪為例，考察浮世繪所見日本江戶時代鐘馗文化中的文化史具象、特點以及成因，進而探索以浮世繪圖像佐證日本文化史的可能。

一、鐘馗題材浮世繪中的文化相遇

通過分析數據庫中現存的鐘馗浮世繪可以發現，不少浮世繪畫師對鐘馗文化及鐘馗形象的理解與我國傳統的鐘馗形象相近。例如，畫師歌川國芳（1798-1861年）、歌川廣重（1797-1858年）等都繪有相關的作品。其中，歌川國芳描繪的鐘馗戴烏紗帽蓄長須，身穿青色官服，右手持劍的同時左手生擒小鬼①。此類鐘馗形象更接近于我國流傳的原始鐘馗形象，這樣的形象也與日本中世以來學術思想界禪僧對鐘馗文化傳播的支持與庇護有著密切聯系[1]。因此，鐘馗文化在東傳過程中，鐘馗形象的套式得以保留。

另一方面，鐘馗傳入日本后仍然受我國的端午文化影響，并與之不斷融合。在奧村政信（1686-1764年）所畫的鐘馗圖中，可以看到鐘馗坐在巖石上磨劍的姿態②。其中最值得注意的是，不少浮世繪畫作中鐘馗的官服及其手中的劍都被描繪成了黃色。鐘馗題材浮世繪中黃色的選擇與日本江戶時代社會風俗的流行有著密切關聯。江戶時代中后期，日本端午節習俗與鐘馗文化緊密關聯。端午節源自我國，且在我國素來有端午節服黃的習俗。在清代雍正末、乾隆初之間，我國懸掛鐘馗畫的習俗從歲暮到了端午，鐘馗文化因此融入端午節俗之中[2]。這一轉變通過日本江戶時代中日民間文化的交流逐漸滲透至日本民俗文化圈中，但是日本端午節在傳統流變過程中與兒童節緊密關聯，因此在端午文化背景下的日本鐘馗文化又有別樣的一面。例如，鐘馗題材浮世繪中常有描繪鐘馗旗、鐘馗玩具等作品。

文化在不斷交融與變化中發展自身。不同文化與外部文化共有一些屬性，但這些屬性只有在每一種文化內歸化并失去外來內涵時，才能成為共享和轉移的文化屬性[3]。進而，文化相遇的概念由此應運而生。文化相遇，即為在文化邊界地區產生的不同文化的交流與碰撞。在不同文化間相遇的過程中，個體文化會遭遇眾多外部影響，造成文化歷史遷移的現象[4]。鐘馗題材浮世繪，作為我國鐘馗文化傳播到日本社會的一項例證，充分說明了中日文化相遇后鐘馗文化東傳日本后發生新變化并且不斷融入日本文化風俗之中。

二、鐘馗題材浮世繪中的物質文化

在鐘馗題材浮世繪中，可以看到不少鐘馗與端午節聯系在一起的畫作。例如，歌川國芳所作《十二月內姿態》中就出現了五月鐘馗的說法，由此可以推測日本江戶時代中后期鐘馗文化加入端午文化已經成為事實③。與此同時，與端午節融合的日本江戶時代的鐘馗文化又有其與眾不同的一面。

日本中世武士階級崛起，日本社會興起“尚武”精神，而原先在日本作為“以女性祈禱豐收”的端午節主角由女性轉為武家男孩。到了江戶時代，太平盛世使日本人不再盲目地崇尚武功和崇拜武士，端午節的主要慶祝人群也由武士階級轉為廣大百姓[5]。因此，自從中世以來日本的端午節中就存在著男孩節的要素。在作為男孩節的日本江戶時代的端午節中，最典型的習俗有掛菖蒲刀、喝菖蒲酒、掛鯉魚旗和鐘馗旗的習慣。在勝川春英（1762-1819年）所繪關于江戶時代風俗習慣的浮世繪中可見巨幅鐘馗旗半開，畫面左下角半掩著黃色鯉魚旗，畫面右側鐘馗旗上還擺有市川團十郎玩偶。由此可以說明，日本端午節與鐘馗文化相互交融，并且鐘馗題材浮世繪中所見端午文化與玩具、玩偶之間有著密不可分的聯系④。

“朱鐘馗”，即染紅的鐘馗，也是鐘馗題材浮世繪中的重要部分。日本的朱鐘馗與我國傳統中以紅色驅魔辟邪的觀念有密切聯系，伴隨我國鐘馗文化的東傳，這一觀念與日本江戶時代的百姓祈求平安的思想契合。享和三年（1803年）麻疹大流行之際，就有記載使用朱鐘馗掛軸驅疫的例子[6]。后來，這種驅疫辟邪的信仰逐漸普及至庶民階層，因此，朱鐘馗畫像也從原本昂貴的掛軸畫變成廉價的浮世繪版畫。葛飾北齋（1760-1849年）在鐘馗“武者繪”中將鐘馗渲染為全紅，進一步證明了日本江戶時代社會中的朱鐘馗畫像普及至浮世繪版畫中的事實⑤。另一方面，在歌川國芳的《鐘馗散對邪鬼即下刀》中可以看到，時人借助廣告這一媒介，將“鐘馗”與“正氣”的讀音糅合，依靠鐘馗宣揚漢方藥的藥效⑥。

彼得·伯克提出：“圖像提供的證明，就物質文化史而言，似乎在細節上更為可信一些，特別是把畫像用作證據來證明物品如何安排以及物品有什么社會用途時，有著特殊的價值。”[7]147若將鐘馗題材浮世繪圖像視作日本江戶時代鐘馗文化的直接證據，則可以重現過去鐘馗文化中的物質文化具象。從上述物件的功能中映射出的，不僅僅是日常生活中的習俗，還蘊含著一般民眾對美好精神、物質生活的追求。

三、鐘馗題材浮世繪中的世俗化特性

帶有“鐘馗”字樣的浮世繪中，還有不少關于鐘馗半兵衛主題歌舞伎的相關畫作，這與鐘馗題材的畫作內容相去甚遠，但它也折射出了浮世繪中鐘馗文化的樣態。鐘馗半兵衛（？-1686年）是江戶時代初期的俠客，在《本朝俠客傳》一書中有記載鐘馗半兵衛與大小神祇組矢頭藤助等人發生爭執并被殺的故事[8]。半兵衛的遭遇在民眾口中被傳唱成“矢頭與鐘馗難分伯仲”的故事并使江戶百姓產生情感觸動，半兵衛的形象也因此被搬上歌舞伎的舞臺。以他的故事為主題的歌舞伎演員形象，在歌川國貞（1786-1865年）等諸多著名畫師的作品中可見一斑⑦。

隨著江戶時代一般百姓對浮世繪題材多樣需求的社會現象浮現，鐘馗文化借由帶“鐘馗”字樣的半兵衛故事得到更廣泛的傳播，體現出百姓作為鐘馗文化的實踐者又作為浮世繪的主要受眾群體，對浮世繪內容產生重要影響。圖像提供的證詞需要放在“背景”中進行考察，這種特定“背景”包含了藝術家及當初的贊助者和顧客的愛好[7]299。很顯然，鐘馗題材浮世繪中出現關于鐘馗半兵衛的主題畫作是當時浮世繪師們察覺到大眾文化的取向并不斷迎合的過程。

鐘馗文化對舞臺劇的影響還體現在許多以歌舞伎鐘馗演員為主題的“役者繪”當中。“役者繪”，即描繪歌舞伎演員的姿態和肖像的浮世繪作品。歌舞伎中的鐘馗形象最早出現在日本江戶時代的初期。元祿九年（1696年），初代市川團十郎（1660-1704年）飾演了歌舞伎中的鐘馗角色并受到好評。在這波鐘馗戲劇熱潮之下，出現了大量描繪鐘馗演員的浮世繪。其中比較典型的作品有歌川國貞筆下關于第十二代市村羽左衛門（1812-1851年）飾演的鐘馗形象的作品⑧。日本江戶時代鐘馗文化與舞臺戲劇的結合反映出鐘馗文化的異質特征，而戲劇的流布則促進了鐘馗文化的在日本的實踐與異變。

另外，我國傳統鐘馗文化中與鐘馗同臺出現的女性角色多為鐘馗小妹，其中的衍生創作《鐘馗嫁妹》繁盛于明清時期，迎合了當時的市井生活，也反映了我國古代婚嫁文化和禮法制度的變遷[9]。鐘馗與女性角色同臺出現的浮世繪則有所不同。由于鐘馗辟邪的習慣深入世俗階層，因此鐘馗題材浮世繪中出現的女性角色多為市井游郭中的美女。在《鐘馗與美人圖》中，原本作為守護神的鐘馗與美女合用一把傘，一改從前捉鬼武者的形象⑨。此外，還有一些戲謔調侃性質的鐘馗題材浮世繪戲畫，比如歌川國芳的《厭雷鐘馗》，畫中鐘馗因害怕雷聲而用布罩住頭顱并用雙手塞住耳朵，詼諧幽默的輕松氛圍顯而易見⑩。

總之，日本江戶時代出現的浮世繪是商品經濟發達背景下繪畫藝術世俗化的產物。日本江戶時代一般百姓的物質生活日益富裕，精神享受寬松安逸。除了通俗文學和民間戲劇，他們對原先屬于權貴專屬品的繪畫有了強烈需求[10]。在這種背景下，鐘馗題材浮世繪中的世俗化傾向得以凸顯，作為浮世繪受眾群體的一般百姓的文化被暗含在了畫作之中。因此，鐘馗題材浮世繪可以說明鐘馗在江戶時代一般百姓生活中的文化史地位。這些畫作之中，鐘馗形象或異樣或滑稽，使得日本江戶時代鐘馗文化中的鐘馗形象與我國原有的鐘馗形象產生差異，鐘馗也從具有神圣地位的辟邪驅鬼神仙轉變至平易近人的調侃對象。因此，鐘馗文化逐漸在日本江戶時代走向世俗化頂峰，并且此過程背后還蘊含著浮世繪師們對大眾需求精準把握的事實。

四、小結

本文以圖像史學為視角，主要基于彼得·伯克對圖像證史方法的思考，重點分析了日本江戶時代鐘馗題材浮世繪作品中的鐘馗文化史具象，并嘗試建立浮世繪圖像與鐘馗文化史的關系。通過考證易知，日本江戶時代鐘馗題材浮世繪充分說明了鐘馗文化在日本傳播、實踐和形變的過程。作為佐證鐘馗文化史的一部分，鐘馗題材浮世繪中出現的不同鐘馗形象折射出鐘馗文化在日本經歷中日文化相遇及轉型過渡的文化現象。此外，鐘馗題材浮世繪中還有反映風俗習慣及物質生活的作品，側面佐證了古代鐘馗文化中禳災祈福的思想與江戶時代日本民眾對生活品質的追求相契合，體現了日本百姓對美好生活的向往。最后，鐘馗題材浮世繪中關于江戶時代風俗生活的主題畫作充分反映了浮世繪師們對大眾需求的精準把握，從中也可以看到鐘馗文化世俗化進程逐漸走向頂峰的事實。

注釋：

①參見The British Museum：https：//www.britishmuseum.org/collection/object/A_2008-3037-21410，訪問日期：2023年8月30日.

②參見Art Institute of Chicago：Shoki the Demon Queller Sharpening His Sword，https：//www.artic.edu/artworks/44164/shoki-the-demon-queller-sharpening-his-sword，訪問日期：2023年8月30日.

③參見立命館ARC：「見振十二おもひ月」，https：//www.dh-jac.net/db/nishikie/results-big.php？f11=1&f85[]=%E9%8D%BE%E9%A6%97&-format=resultsp.htm&-max=50&singleskip=3&enter=portal&lang=ja&skip=0，訪問日期：2023年8月30日.

④參見The British Museum：https：//www.britishmuseum.org/collection/object/A_1924-0327-0-12，訪問日期：2023年8月30日.

⑤參見The British Museum：https：//www.britishmuseum.org/collection/object/A_1906-1220-0-487，訪問日期：2023年8月30日.

⑥參見The British Museum：鍾馗散邪鬼に即功，https：//www.britishmuseum.org/collection/object/A_2008-3037-18206，訪問日期：2023年8月30日.

⑦參見MFA Boston：Actors Sawamura Ch?j?r? V as Inanoya Hanbei（R），Band? Sh?ka I as Katsumi Ane-e Ochiyo（C）， and Seki Sanj?r? III as Sh?ki Hanbei（L），https：//collections.mfa.org/objects/486478，訪問日期：2023年8月30日.

⑧參見The British Museum：市村羽左衛門の鐘馗 皐月，https：//www.britishmuseum.org/collection/object/A_1908-0718-0-30，訪問日期：2023年8月30日.

⑨參見東京國立博物館：鍾馗と美人図，https：//webarchives.tnm.jp/imgsearch/show/C0041892，訪問日期：2023年8月30日.

⑩參見The British Museum：雷，https：//www.britishmuseum.org/collection/object/A_2008-3037-11801，訪問日期：2023年8月30日.

參考文獻：

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[10]陳兵.浮世繪：日本繪畫藝術大眾化的開端[J].文藝爭鳴，2010（16）：103-105.

作者簡介：

沈駿楠，男，浙江嘉興人，大連外國語大學日語語言文學專業碩士研究生，研究方向：日本文化。