論巴音樂的形態(tài)特征

摘 要：本文結合巴音樂歷史沿革、音調、旋法、節(jié)奏節(jié)拍、創(chuàng)腔方式綜合論證巴音樂的形態(tài)特征。結果表明，巴音樂具有與長江流域其他省份不一樣的形態(tài)風格，其體現了古代巴人剛毅樸實的精神氣質。由此證實，巴音樂作為一種古老的地域音樂文化，直承該區(qū)域古老傳統(tǒng)，是保留巴文化最頑強的因素。

關鍵詞：巴音樂；音樂形態(tài)；審美風格；文化背景

中圖分類號：J609 文獻標識碼：A 文章編號：2096-0905（2023）04-00-03

巴文化在春秋戰(zhàn)國時期曾名噪一時，與蜀文化并屹于西南地區(qū)，后秦國南下剿滅巴國，使巴文化逐漸式微，西南地區(qū)逐漸統(tǒng)一于漢文化中，但巴文化至今仍保留其固有特色。

在巴文化中，音樂是最引人注目的要素之一。巴音樂歷史悠久，文化底蘊豐富，涪陵小田溪巴人墓出土的編鐘乃巴人璀璨音樂之物證。除此之外，大量文獻亦記載著重慶音樂的燦爛歷史。商周時期巴人創(chuàng)造了豪邁粗獷的巴渝舞，據《華陽國志·巴志》中描述，“巴師勇銳，歌舞以凌殷人”，這引起了春秋統(tǒng)治階級們的青睞；而春秋時期有巴人歌流行于楚的記載，“客有歌于郢中者，其始曰下里巴人，國中屬而和者數千人”；漢代《蜀都賦》記載的“謳歌，巴士人之歌也”，三國時期則有“巴人謳歌，相引牽手而跳歌也”，反映歷史上巴人唱歌的群眾基礎[1]。

一、巴音樂的發(fā)展

唐宋以來，巴音樂在民間以竹枝歌形式傳承下來并被廣泛傳唱。劉禹錫《竹枝序》中提道，“見聯歌竹枝，短笛擊鼓以赴節(jié)，歌者揚袂睢舞，以曲多為賢”，杜甫作記“萬里巴渝曲，二年實飽聞”；白居易在《竹枝詞》的記載“唱到竹枝聲咽處，寒猿晴鳥一時啼”；《寰宇記》所載“邪巫擊鼓以謠祀，男女皆唱竹枝歌”。不少文人亦在竹枝歌基礎上創(chuàng)造“小曲”，遂充實文人音樂?？梢?，竹枝歌在我國音樂史上的重要地位。至今重慶民歌多采用四字一襯詞，三句一襯詞的詞體結構，乃竹枝歌濫觴。

明清以來重慶的其他傳統(tǒng)音樂如川劇、清音等均不同程度地受巴民歌形態(tài)風格的影響而形成特定形態(tài)要素，其中川劇以其高亢的音調、樸實性格而廣受百姓的青睞。近現代以來，川江號子、山歌等優(yōu)秀藝術紛紛被搬舞臺，一些作曲家如金砂、郭文景等亦以巴音樂為創(chuàng)作素材，使巴音樂得以展示在更高的舞臺上。

既然巴音樂有著輝煌的歷史發(fā)展歷程，那其形態(tài)特征是什么呢？從文獻描述中客觀反映巴音樂的剛健質樸特征，但這些多為感性認識，尚缺乏實證性。近年來，學術界也發(fā)現巴蜀音調的不同形式，即巴文化為代表的小羽曲折跳進旋法和蜀文化為代表的窄羽級進旋法[2]，并認為巴渝音樂有著剛健之風格，但由于未對巴渝音樂做專門研究，且僅考慮了音調要素，尚未全面把握其風格特征。另有論文通過對巴地編鐘構造與特征的描述得出巴渝音樂的古拙摯樸風格[3]，此研究未涉足音樂分析，難以提供客觀的論據。

鑒于此，本文將以巴音樂最具代表的形態(tài)要素分析作為基礎，將這些要素歸結為巴音樂的形態(tài)特質，并將其作為巴音樂的基本定義。

二、巴音樂的形態(tài)要素

音樂是文化中保存最頑強的因素，巴文化雖消亡許久，但巴音樂卻作為巴文化的重要物質載體將其剛健質樸的文化特性予以保留，而這些風格主要由音調、旋法、節(jié)奏節(jié)拍以及曲式結構、創(chuàng)腔方式等要素綜合體現。

（一）巴羽三聲腔及曲折跳進旋法

巴羽三聲腔[3]，即以羽音作為基音的小聲韻“La—Do—Mi”，另外有“Mi—SOL—Si”與“Re—Fa—La”兩種不同變體，因其主要分布在曾屬于巴國的重慶、宜賓等地，故得名焉[3]。

由于該三音列采用三度疊加作為基礎結構，奠定歌曲旋律跳蕩的基礎，無論是單獨行腔或者混合行腔，均蘊含著歡快或豪邁之感。單獨行腔者則將巴渝音樂的粗獷風格發(fā)揮得恰到好處。這首涪陵的矮腔山歌《啰兒調》（見譜例1）就是其中例子，該歌曲頻繁使用六度、五度的跳進，加上其旋律與唱詞字調相貼近，遂產生激蕩風趣、活潑的表現力。

（二）律動而干練的節(jié)奏節(jié)拍

巴音樂的節(jié)奏節(jié)拍具有律動而干練的特征，較少出現江南一帶回環(huán)繁復的節(jié)奏型，相反則常出現“前八后十六”“小切分”“小附點”“十六音符等分”等律動性較強的節(jié)奏型，不同節(jié)奏型以不同形式進行組合，使歌曲充滿激情且樸實。

這類節(jié)奏在民歌中普遍使用，《盤歌》（見譜例2）正是幾組律動節(jié)奏的組合，其速度偏快，情緒高亢，頗有催人奮進的情緒。

（三）三音列變奏為主的創(chuàng)腔模式

創(chuàng)腔指的是一首歌曲由其基礎結構發(fā)展為具體曲調的過程，在此過程中，原基礎結構通過變形、鑲嵌、移位甚至是移調的形式產生不同的結構體，而結構體以不同節(jié)奏形成不同的具象形式，具象形式以豐富的有機組合形成完整的音樂作品[4]。音樂基礎結構主要包括三音列、四音列或旋律片段。通?；A結構越簡單，所構成的音樂旋律越簡潔。

巴音樂大多采用三音列變奏的創(chuàng)腔方式，其手法大致分為單一三音列創(chuàng)腔和同質異構的三音列創(chuàng)腔。

單一三音列創(chuàng)腔的歌曲多出現在一些初級民歌中，這些歌曲與方言字調緊密結合在一起，代表了巴渝民歌最核心的旋律。如譜例3所示的喪歌就是代表之一，其旋律單純建立在窄聲韻“La—Do—Re”基礎上，以單一樂句變奏反復進行發(fā)展，每一句終止式均采用窄聲韻下行級進的形式進行，加上速度的徐緩，蘊含著悲傷憂愁的情緒，與歌詞中“祭祀岳母”所表達的哀傷有機結合。

同質異構體的三音列創(chuàng)作在巴渝民歌中最常見，此類歌曲最顯著的特點是以窄聲韻“La—Do—Re”為基礎，通過自由移位的形式演變出“Mi—SOL—La”“SOL—La—Do”“Re—Mi—SOL”三種不同變體，然后以這幾個不同的變體作為基礎行腔，如圖1所示。

從圖1中不難看出，3號腔乃2號腔的上五度位移，可簡寫成為2Y，而4號腔則是1號腔的上五度位移形式，可用1Y表示，故具有獨立結構的音調只有1、2號兩腔，2號腔明顯是1號腔自由移位的產物，中聲韻“Do—Re—Mi”是連接性音調，暫不考慮。幾種不同的窄聲韻或單獨行腔，或綜合行腔，不同音調以其窄小音程使民歌奠定了級進為主的旋律。

重慶最負盛名的歌曲《太陽出來喜洋洋》（見譜例4），其采用上下句體形式。第一樂句第一短腔采用了中聲韻形式，第二短腔采用1號腔逆行下行形式。第二樂句分為兩個不同短腔，前短腔采用了2號腔級進上行與1號腔級進逆行的形式，后短腔采用1號腔的換序形式。從整首歌曲來看，1號腔不僅出現次數較多且多位于樂句結束處，起支配作用，2號腔乃其自由移位的產物，但兩個音調屬于同質異構體，所構成旋律亦偏于級進。

從上述例子不難看出，巴音樂主要采用三音列變奏為主的創(chuàng)腔手法，該創(chuàng)作手法雖不能形成華麗繁復的旋律型，但是其質樸簡潔的旋律音型卻廣受群眾青睞，這也是春秋時期的《下里》《巴人》能引起千人共鳴，唐代竹枝歌“男女皆唱”的重要原因。

以上所分析的音調、旋法、節(jié)奏節(jié)拍、曲式結構以及創(chuàng)腔方式顯然具有一定的同質性特征。三度疊加的音調、曲折跳進的旋法以及干練的節(jié)奏節(jié)拍共同體現出巴音樂的剛健風格，而短小精悍的曲式結構以及三音列變奏為主的創(chuàng)腔方式則體現出巴渝音樂的古拙質樸的特性。

三、結束語

本文通過對最能夠體現巴音樂的形態(tài)要素進行了剖析，初步認為巴音樂以“La—Do—Mi”作為基礎的音調結構奠定其跳進旋法的基礎，而常以曲折跳進為主的旋律線條則進一步增強其激越跳蕩的氣質，簡潔干練的節(jié)奏節(jié)拍以及三音列為基礎的創(chuàng)腔手法又凸顯出巴音樂質樸的風格氣質，使巴音樂與長江流域音樂常見的典雅、陰柔之風形成了對比。

而巴音樂的形態(tài)特征的形成正是巴人尚武氣質的直接體現，成為保留巴文化最為頑強的因素之一，正可謂“今之樂猶古之樂也”，因此當代巴音樂很有可能保留原始巴音樂的諸多遺韻。

限于篇幅，本文只對巴渝音樂形態(tài)的一些代表特征進行宏觀概述，在論證過程中筆者也發(fā)現一些新的研究思路值得進一步探討。

第一，既然巴音樂是巴文化最頑強的文化因子，因而可通過對巴音樂現狀分析的同時結合歷史文獻中描述的巴音樂現象對古代音樂進行反推，由此初步推斷出古代巴音樂的一些旋律狀態(tài)，這樣不僅可初步斷定巴渝竹枝歌可能常用的一種旋律結構或者音樂旋律因素，甚至可斷定古代巴渝歌舞的一些因素，加上春秋統(tǒng)治階級推崇巴渝歌舞，可進一步推測春秋宮廷雅樂可能具備的一些要素。

第二，外來的高腔、清音甚至宗教音樂等高層次的傳統(tǒng)音樂又是如何受到了巴音樂的旋律形態(tài)影響而發(fā)生區(qū)域性流變的呢？這些問題均值得深入鉆研，如此進一步揭示巴地音樂的整體面貌以及相互之間的關系，從而有助于區(qū)域傳統(tǒng)音樂相互關系的研究。

第三，也是最核心問題，就是巴音樂當代密集分布的區(qū)域很可能也是巴人歷史上遷徙的核心區(qū)域，而學術界至今對巴人源流亦未形成共識。通過對成渝地區(qū)“小聲韻三音列”的分布情況進行統(tǒng)計并結合相關文獻關于巴人歷史的描述則有助于揭示巴人源流這一難題，為歷史學研究提供新的證據，從而提升音樂研究的價值。

參考文獻：

[1]彭貴華.中國歌謠集成（重慶市巴縣卷）[M].重慶：重慶市巴縣民間文學三套集成編輯委員會，1988.

[2]蒲亨強.巴蜀音調論[J].樂府新聲（沈陽音樂學院學報），2005（01）：33-37.

[3]楊匡民，周耘.巴音、吳樂和楚聲——長江流域的傳統(tǒng)音樂文化[J].音樂探索.四川音樂學院學報，2001（01）：7-11.

[4]蒲亨強.苗族民歌研究[J].中國音樂學，1988（01）：60-79.