《漁舟唱晚》音樂形態的特征與表現力

摘 要：《漁舟唱晚》之所以在我國古箏藝術史上享有崇高地位，是因為該樂曲在音樂形態上構思精妙，合理運用了“拋物線音形”，從而展現了強大的音樂表現力與藝術張力，達到了氣韻生動的藝術境界。

關鍵詞：《漁舟唱晚》；音樂表現力；張力；中和之美

中圖分類號：J632 文獻標識碼：A 文章編號：2096-0905（2023）04-00-03

《漁舟唱晚》是20世紀30年代以來流傳極廣、影響極大的一首箏曲，在古箏藝術史上享有崇高地位。學界一般認為，該曲由“婁樹華根據山東樂曲《歸去來兮》改編，后又經曹正整理而成”[1]。經曹正譯譜編訂后，樂曲有了新的表現力，目前箏界普遍采用的也是這一版本。本文以曹正訂譜的《漁舟唱晚》為范例，在立足于解析該樂曲音樂形態特征的基礎上，分析其音樂表現力的生成原因，并對該樂曲做出高度評價，認為其腔韻宛轉、富有張力，展現了“中和”的審美意趣。

一、音樂形態分析

筆者在對《漁舟唱晚》的音樂形態進行總體考察后發現，無論從宏觀的結構形態來考察，還是從微觀的滑音形態、顫音形態來分析，“拋物線音形”都是該樂曲最典型的音樂形態特征。

（一）“拋物線音形”釋義

“拋物線音形”的概念最早由劉承華在論文《古琴表現力抉微》[2]中提出：古琴“走手音”大都是非勻速的，其音跡從聽覺上不會是直線和極為規則的圓曲線，而是變化曲線，類似拋物線。

“拋物線”是數學和物理學科中的概念，作者將其引入音樂學的研究視野中，認為拋物線與直線、圓弧曲線的最大區別就在于：一條拋物線是兩種力互相博弈的結果，在此過程中能夠產生張力，拋物線的“頂點”就是張力達到的最高點。用“拋物線”來描述古琴“走手音”的音跡，旨在說明“走手音”的演奏是具有張力的，不僅有音高的變化，而且有速度和力度的變化。①

實際上，“拋物線音形”并不是古琴音樂所特有的，在中國傳統音樂，如民族器樂曲、民歌、戲曲、民族歌劇中，都能明顯體會到“拋物線音形”的存在，古箏曲中亦不例外，在箏曲《漁舟唱晚》中體現得更是尤為明顯。筆者認為，正是作曲家對音樂結構的精妙構思以及演奏家對指法技法的合理編排才使該樂曲擁有了強大的音樂表現力和演奏張力。

（二）結構形態中的“拋物線”

考察該曲的結構形態，可以實現對樂曲的宏觀把握。《漁舟唱晚》的曲式結構為三個樂段加尾聲，第一樂段和第二樂段均為慢板，但第一樂段速度平緩，情緒起伏不大，進入第二樂段后則速度稍有加快，強弱律動也有了明顯增強，相比前一樂段情緒呈上升趨勢；第三樂段為快板段落，速度逐漸加快，情緒也上升至樂曲的最高點，直到樂曲尾聲，速度才逐漸放緩，情緒也逐漸回落。

從音高布局來看，樂曲開始時音域較低，隨著音樂情緒的發展逐漸升高，至第三樂段出現全曲最高音c3，隨后迅速下行，結束全曲。特別地，快板部分的音高布局，呈現出一條由“A-c2-A”對稱圓潤的“拋物線”，結構布局嚴密，旋律線條一氣呵成。

近年來，流傳較廣的演奏版本，如袁莎、王中山、林玲、周望所奏版本都是在寧靜和緩的慢板段落后，將靈動自由的快板段落演奏三遍，整體上由慢漸快、由弱漸強，配合音高變化，逐步上升到情感最飽滿、感染力最強的地方，靠音高、速度和力度的協同變化來推進樂曲，從而形成樂曲的高潮。隨后進入樂曲的最后一段，音高下行，力度減弱，速度漸慢，情緒回落。

可以看到，整首樂曲無論在音高布局、音強變化，還是在速度安排上，整體呈現出一個由較低點上升至高點再回落的變化趨勢，趨于“拋物線”形態。

（三）滑音、顫音形態中的“拋物線”

《漁舟唱晚》作為一首頗具古典風格的箏曲，滑音技法與顫音技法是該曲演奏中至關重要的兩種音樂表演技巧。通過對該曲滑音形態與顫音形態的考察，可以從微觀層面上把握該曲的音樂形態特征。

拋物線音形最早是在滑音中發現的，古箏演奏中的滑音一般可按照音高變化情況分為上滑音與下滑音，由較低音位向較高音位變化即為上滑音，反之由較高音位向較低音位變化則為下滑音，在這種音位的變化過程中，便蘊含了一個個圓活的“拋物線音形”。

《漁舟唱晚》一曲，不同位置、不同連接處采用了不同形式的滑音，但“拋物線”都蘊含其中。按照滑音性能，可將其分為節奏式滑音和連接式滑音兩種類型，節奏式滑音一般包含兩種，一為定時滑音，即在該音的一半時值后進行上滑或下滑；二為附點滑音，即在該音的四分之三時值后進行上滑或下滑。連接式滑音則指，右手彈奏后，左手立即銜接滑音，強調上滑與下滑的過程，以運動過程中所呈現的“拋物線音形”起到修飾長音、增添余韻的效果。

顫音，俗稱“揉弦”，是古箏演奏中應用非常廣泛的一種左手演奏技法。由于彈撥樂器的發音特性，古箏彈奏時為點狀出音，即一弦出一音，故音與音之間難免存在間隙，為了填補出音間隙，使音與音銜接得更為連貫，便使用了能夠達到“以韻補聲”目的的顫音技法。顫音的基本演奏方式為：右手出音后，左手食指、中指、無名指在琴碼左側相應琴弦做連續性上下揉弦動作，使得原本固定的音高產生較為規律的波動。

顫音所呈現出的音跡，實際上就是一個個“拋物線音形”的組合，且這些“拋物線”是連續綿延的，這便是與滑音形態的顯著區別。通過左手波動速度、幅度、時間的變化，顫音可呈現出豐富的樂音形態，增加旋律線條的變化，從而產生豐富而獨特的演奏效果。

二、“拋物線音形”的表現力

如前所述，“拋物線音形”是《漁舟唱晚》最典型的音樂形態特征。筆者認為，該曲之所以有著強大的音樂表現力和演奏張力，與“拋物線音形”的使用有著直接的關系。

（一）“拋物線音形”對腔韻的潤飾作用

中國傳統音樂非常重視腔韻，在行腔中使用具有潤飾作用的顫音技法與滑音技法，若能處理得當，可起到美化樂音、生成意韻的效果。

古箏一弦一音，出音呈點狀，音與音之間是彼此分離的，而只有使音“線化”才能產生游走的動勢。學者劉承華對此進行了深刻闡發，筆者甚為贊同：只有線狀的音跡才會打破靜止狀態而產生游動感，才能打破孤立狀態而獲得吸引力，才能突破有限狀態而指向無限境域。

顫音手法的運用就是將點狀發音轉化為線狀發音的典型技法，這種“線狀的音”被學者沈洽稱為“音腔”，他認為“音腔”現象與中國傳統音樂的“神韻”問題直接相關，更是指出：“音之帶腔和如何帶腔幾乎就是傳統音樂的命脈所在”[3]。因此，筆者認為對顫音技法的運用水準是意韻能否生成的關鍵要素。

筆者通過對袁莎、王中山、林玲、周望、孫金陽等古箏大師樂曲演奏的觀察，再結合自身的演奏經驗，將顫音的表現手法做了細分，大類上可分為普通顫音和意境顫音。普通顫音又可根據左右手結合的情況分為彈顫同時和先彈后顫，根據顫幅的大小又分為大顫和小顫，也可結合起來進行使用，如彈顫同時并做大顫；意境顫音則是近年來古箏藝術界的新提法，是一種“顫幅很小、顫速很慢，表達意境深遠，演奏狀態大于演奏效果”②的顫音表現手法。在《漁舟唱晚》中，顫音的使用不僅能夠將一個個點狀的音變為線狀音形，以造成綿延之感，而且能夠通過不同的顫音表現手法，產生不同的音韻，韻不同，則波瀾不同；韻豐富，則有波瀾起伏之感，才能將王勃《滕王閣序》中“漁舟唱晚，窮響彭蠡之濱”的意境生動描摹出來。而所謂“波瀾”，就是“拋物線音形”。

顫音因波動幅度與速度等差異可以產生不同的音響效果，演奏者可通過不同的顫音處理方式表現出音樂家個體間的氣質，展現不同地域、流派的風格特點。演奏者修養越高，在刻畫音樂形象上便會愈加生動，對樂曲意境的描摹也愈顯深遠。

此外，由于古箏采用五聲音階的基本定弦法，故空弦上奏不出七聲音階，但是通過左手按弦的方式可以奏出三度以內的任何“變聲”。但這種通過左手按弦得到的“變聲”，無論音高上如何趨近準確，總有一些不穩定因素滲透在其中，而在《漁舟唱晚》中，則追求在“變聲”上加顫音，以避免點狀音，增加靈動感，更是放大了這種不穩定因素。這種行腔上的微妙處理，使得樂曲更加氣韻生動。

顫音可起到美化樂音、潤飾腔韻的作用，滑音也是如此。在行腔過程中合理使用滑音技法，不僅能夠起到連接點狀音的作用，還可增加調整演奏氣息、輔助表達情緒的功能。

以古箏演奏家孫金陽《漁舟唱晚》的演奏處理為例，譜例1所示的兩處滑音，第一處被處理為節奏式滑音，第二處則被處理為連接式滑音。前者在該音的四分之三時值后進行上滑，是一個典型的附點上滑音，左手按滑完成與下一音緊密銜接，旋律在連貫之中又顯出輕盈之趣；同時，附點上滑的“韻”得到充分強調，“味”也油然而生。第二處滑音則更多強調上滑的變化過程，右手一出音左手便開始運動，使該長音呈現出一個圓活完滿的“拋物線”音跡，同時毫無滯礙地過渡到下一個音，起到完美的連接作用。

（二）“拋物線音形”展現巨大張力

“拋物線”是一種特別富有張力的線條，其張力來源于兩個不同方向的力的相互作用。只有當兩種不同方向的力進行對抗與博弈時，張力才能在這種矛盾運動之下產生。

《漁舟唱晚》中，大量使用且最具特色的技法當屬“花音”，該技法的大量運用使該曲流暢、音樂線條圓滑?；ㄒ舻幕狙葑喾椒椋簭妮^高音區往較低音區做快速連托運動，可將數音以推力形成連貫的音線，是《樂記》所言“累累乎如貫珠”的極佳體現?；ㄒ粼诠~曲演奏中主要承擔音與音之間的連接作用，但若輔以速度和力度的變化，也可具有抒發情感的功能?！稘O舟唱晚》慢板部分花音出現次數不多，主要起承上啟下的連接作用，而在快板中則進行了大量運用，甚至可以說，花音是該曲快板的“靈魂”之所在。

花音處理得當，音樂的內在張力和氣韻才能在此基礎上生發。如何才稱得上處理得當？首先，筆者想借用古箏演奏家孫金陽的一個觀點：“花音想要抒情，便不能走直線”③。隨后，筆者通過觀察王中山、袁莎、林玲、周望、孫金陽等十余位古箏演奏家的表演視頻，得出一個結論：花音想要具有張力，便要走“拋物線”。若走直線，便只有一個方向上的作用力，缺少來自相反方向的阻力，而只有當兩個不同方向的力進行相互博弈時，張力才能產生?；ㄒ糇摺皰佄锞€”是為了在彎曲中形成張力，使得出音更加飽滿圓徹，達到情感充沛、動人心弦的演奏效果。

（三）“拋物線音形”的中和之美

“拋物線音形”的“頂點”體現了兩種力量的博弈，其低點則反映了對力量的節制。相互博弈產生張力之美，但若想展現“中和之美”，便需要有所節制。

還是以花音技法為例，花音演奏的另一個要點，就是要注意“音頭”。前文提到，花音是大指的連續運動，實際上，古箏彈弦的四指本身也是有力度差別的，一般說來，大指的托和中指的勾力度較大，所以由于托指指力的原因，花音在演奏時非常容易出現音頭，而音頭的出現，會使得出音不連貫，從而破壞張力所需的連貫性和整體性，因此在演奏花音時要想達到最佳效果，需要將音頭弱化。筆者根據實際演奏經驗，認為花音的音尾同樣也需要弱化，因為花音的本質是裝飾音，一方面要與前音、后音做自然銜接，另一方面也不能“喧賓奪主”，掩蓋后音的光芒，所以在力度上不宜超過后音。由此，筆者認為花音演奏時要弱化音頭和音尾，進一步地，可以在適當處追求“無聲進，無聲出”的演奏效果，如快板第一遍演奏時，較之后面兩遍，總體力度偏弱、速度偏慢，因此花音也需相應更加柔和一些，此時進一步減弱音頭和音尾的力量是較為恰當的處理方式。

著名二胡演奏家馬友德教授也持有力量需有節制的觀點，他特別強調演奏者左手按弦時要“劃圓”，右手運弓時要特別注意“音頭”的處理，運弓時要有一定的“阻力感”。[4]所謂“阻力感”便是強調對力量的節制，“劃圓”的觀點則讓筆者聯想到徐上瀛《溪山琴況》中的論述：“宛轉動蕩，無滯無礙，不少不多，以至恰好，謂之圓?！卑盐辗执?，有所節制，恰到好處，才能奏出圓活宛轉的樂音。

中國傳統音樂美學崇尚“中和之美”，《中庸》云：“喜怒哀樂之未發，謂之中；發而皆中節，謂之和。”想要“由中致和”，需要一個中間環節，便是“節”，即節制。有所節制，取其中道，在音樂表現中注重剛與柔、直與曲等風格的協調，才能去往“中和之美”的理想藝術境界。

三、結束語

古箏曲《漁舟唱晚》之所以歷經80多年歲月，至今仍具有強烈的藝術感染力和蓬勃的生命力，與作曲家和改編者對音樂形態的精心營構以及演奏家對音樂表現力的不懈探索是分不開的。該樂曲對“拋物線音形”的合理構建，使其呈現出腔韻宛轉、富有張力的藝術表現魅力，并且展現了“中和”的審美意趣。

通過對箏曲《漁舟唱晚》的探析，筆者真切地感受到中國傳統音樂借由古箏這一樂器載體所傳達出的深邃美感，古箏藝術作為我國傳統的藝術瑰寶，其音樂表現力等待更多后人去開發與探索，其藝術價值也將通過更多優秀的作品得到展現，以旺盛的生命力蓬勃向上。

參考文獻：

[1]蔣萍.古箏演奏法[M].北京：人民音樂出版社，1957.

[2]劉承華.古琴表現力抉微[J].中國音樂學，2000（02）：49-57.

[3]沈洽.描寫音樂形態學引論[M].上海：上海音樂出版社，2015.

[4]馬友德.談二胡基本功訓練[J].南京藝術學院學報（音樂與表演版），1987（04）：12-15.