古典主義鋼琴音樂(lè)風(fēng)格對(duì)當(dāng)代鋼琴藝術(shù)發(fā)展的影響

摘 要：本文主要從鋼琴音樂(lè)風(fēng)格的變化及其對(duì)藝術(shù)活動(dòng)的深遠(yuǎn)影響方面展開(kāi)分析，主要探討了古典風(fēng)格的鋼琴演奏方式的產(chǎn)生和演變過(guò)程，從表現(xiàn)手段、風(fēng)格和功能取向三個(gè)角度，通過(guò)對(duì)古典主義鋼琴給當(dāng)代鋼琴藝術(shù)風(fēng)格帶來(lái)的影響進(jìn)行分析，以及對(duì)經(jīng)典題材的鋼琴藝術(shù)風(fēng)格及其對(duì)當(dāng)代鋼琴藝術(shù)風(fēng)格的藝術(shù)活動(dòng)的影響及重要意義展開(kāi)了分析研究，以期促進(jìn)鋼琴音樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展。

關(guān)鍵詞：古典主義； 當(dāng)代鋼琴； 鋼琴藝術(shù)；發(fā)展；影響

中圖分類號(hào)：J624 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2096-0905（2023）04-00-03

當(dāng)鋼琴音樂(lè)彈奏能力到達(dá)某種境界后，正確掌握并了解音樂(lè)藝術(shù)風(fēng)格的問(wèn)題就凸現(xiàn)出來(lái)，這是任何一個(gè)習(xí)琴者掌握藝術(shù)必不可少的重要素養(yǎng)和基礎(chǔ)。由此，可以探求中國(guó)傳統(tǒng)而獨(dú)特的鋼琴演奏方法產(chǎn)生和演變的歷史脈絡(luò)，并解構(gòu)其影響原因，對(duì)于今人彈奏二百余年以前的音樂(lè)作品中，怎樣兼顧“忠于歷史原貌”與“體現(xiàn)個(gè)人演奏個(gè)性”產(chǎn)生了重要的指導(dǎo)。音樂(lè)的變革、觀眾審美情趣的轉(zhuǎn)變、音樂(lè)風(fēng)格的變化，乃至現(xiàn)代鋼琴中的創(chuàng)新概念，無(wú)不沖擊了同時(shí)代的鋼琴演奏技術(shù)。

鋼琴作為一種音樂(lè)，起源于西洋古典音樂(lè)，由意大利語(yǔ)pianoforte發(fā)音而來(lái)。鋼琴擁有廣泛的音域，是一種擁有廣泛的音域的西洋音樂(lè)器材，故被賦予美譽(yù)“樂(lè)器之王”。18世紀(jì)初期，鋼琴在歐洲被創(chuàng)造并逐步應(yīng)用于音樂(lè)表演中。文藝復(fù)興時(shí)期，鋼琴得到迅猛的發(fā)展，古典主義時(shí)期也依托鋼琴的先進(jìn)蓬勃發(fā)展，涌現(xiàn)出了享譽(yù)世界的一大批樂(lè)曲家，如海頓、莫扎特、貝多芬等。維也納傳統(tǒng)主義音樂(lè)以海頓為第一人，之后歷經(jīng)莫扎特，終于在貝多芬時(shí)期鋼琴的發(fā)展到達(dá)了最高峰。但是，當(dāng)貝多芬去世之后，古典主義鋼琴時(shí)代也逐漸沒(méi)落，并逐漸地走向終結(jié)。而古典主義鋼琴時(shí)代能夠發(fā)展起來(lái)，并且代表著世界鋼琴發(fā)展歷程中的一個(gè)重要的階段，活躍于世界鋼琴發(fā)展史中長(zhǎng)達(dá)一百多年，與當(dāng)時(shí)歐洲發(fā)展的大環(huán)境也分不開(kāi)。十八世紀(jì)，一個(gè)至為深遠(yuǎn)的文化啟蒙運(yùn)動(dòng)席卷了歐洲大陸，它深入影響了人類日常生活范疇的各個(gè)方面，如經(jīng)濟(jì)會(huì)、政治、哲學(xué)、文藝乃至自然科學(xué)和社會(huì)。文藝也就不再是權(quán)貴或上層人們附庸風(fēng)雅的方式了，而是因?yàn)樯鐣?huì)民風(fēng)越來(lái)越開(kāi)明，很多的普通家庭也開(kāi)始追求高雅的情操，也能購(gòu)買樂(lè)器，使用樂(lè)器了。音樂(lè)變成人們表達(dá)情感的主要媒介，有一定經(jīng)濟(jì)能力的人，能夠有機(jī)會(huì)和有條件走進(jìn)音樂(lè)殿堂，再來(lái)一次文藝和音樂(lè)的碰撞。這一時(shí)期的人們既追求感性，但又賦予理性的思考。因此，傳統(tǒng)社會(huì)主義時(shí)代創(chuàng)作了一大批表現(xiàn)日常生活的作品，而具有優(yōu)雅、工整等特征的音樂(lè)作品也被全世界人民所喜愛(ài)，正是這種理性和情感的完美融合，對(duì)當(dāng)今的現(xiàn)代鋼琴文藝建設(shè)產(chǎn)生了些許啟示。現(xiàn)代鋼琴藝術(shù)的發(fā)展演變更是融合了巴洛克、后印象主義等新時(shí)代特別是古典主義時(shí)期的美學(xué)精髓和內(nèi)涵。在二十世紀(jì)，音樂(lè)史上曾掀起了一陣新的經(jīng)典理論浪潮，鋼琴家們都以對(duì)“回到巴赫”的追求，來(lái)緬懷過(guò)去以巴赫作品為主的許多鋼琴家。傳統(tǒng)題材的鋼琴美術(shù)自十八世紀(jì)走來(lái)，并未被歷史文化所拋棄，相反越來(lái)越得到了鋼琴家的重視，這也是其本身魅力的表現(xiàn)。[1]

一、對(duì)鋼琴演奏技巧的影響

古典主義時(shí)期的鋼琴音樂(lè)演奏風(fēng)格是在保留和借鑒巴洛克時(shí)代的音樂(lè)風(fēng)格基礎(chǔ)上，逐漸發(fā)展起來(lái)的。將理性和感性相互融合，通過(guò)音樂(lè)家的獨(dú)特音樂(lè)感悟能力，進(jìn)一步改變了鋼琴的風(fēng)格特點(diǎn)：音樂(lè)基調(diào)改變了以往的冗長(zhǎng)，變得清新明朗。古典主義時(shí)期的音樂(lè)特點(diǎn)主要是以旋律為主，音樂(lè)的結(jié)構(gòu)形式從空間向時(shí)間轉(zhuǎn)化，令旋律更為簡(jiǎn)單化。這一時(shí)期在對(duì)彈奏力度的要求上既注重對(duì)比，也嚴(yán)格要求清晰的力度走向，使得音樂(lè)更具有渲染力。觸鍵也根據(jù)不同音樂(lè)的表現(xiàn)力選擇指力觸鍵、手力觸鍵、臂力觸鍵等不同著力點(diǎn)的觸鍵方式，從而滿足作品的最佳演奏效果。而踏板的使用也有嚴(yán)格的要求，要多踩多換來(lái)保證聲音的清晰，達(dá)到良好的音響效果，更好地詮釋作品。古典主義時(shí)期樂(lè)曲的織體通過(guò)空間和時(shí)間形態(tài)的轉(zhuǎn)變，由多聲部對(duì)比復(fù)調(diào)向同一個(gè)聲部的中樂(lè)句、短樂(lè)段與主題相比轉(zhuǎn)換的音樂(lè)類型[1]。這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)家們?cè)谘莩鲋校铝τ诮o觀眾呈現(xiàn)一種“適當(dāng)?shù)谋嚷省焙妥匀痪庵g的平衡關(guān)系。簡(jiǎn)要來(lái)說(shuō)，也就是在演繹中給聽(tīng)者以明顯的情緒暗示，將歌曲的變化、段落間的平衡感，以及主題間的連貫情況都一一地以某種隱晦的方法展示了出來(lái)。

現(xiàn)代鋼琴作品的發(fā)展基調(diào)，是自然灑脫、不受約束的。這一時(shí)期的鋼琴作品節(jié)奏和調(diào)性頻繁變化，并且追求更為復(fù)雜的和聲，常采用個(gè)性化音程和張力極大的強(qiáng)弱來(lái)展現(xiàn)不協(xié)和的音色。也往往采用敲擊觸鍵等的表現(xiàn)手段，以區(qū)別于以往時(shí)期的鋼琴演奏技巧。而在音樂(lè)教育領(lǐng)域，對(duì)于音樂(lè)人才的培養(yǎng)成本也逐漸降低，在各種文化下培養(yǎng)出來(lái)的音樂(lè)藝人受到了各種文化生活氛圍的強(qiáng)烈影響，并有條件地和其他專業(yè)范疇的音樂(lè)人進(jìn)行溝通，實(shí)現(xiàn)思維的自我沖撞。現(xiàn)今，音樂(lè)作品多姿多彩、百花齊放，在古典主義時(shí)期，其繼承了巴洛克時(shí)期的嚴(yán)肅理性，也衍生出了浪漫主義的隨意灑脫。相較來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代主義流派則緊隨印象主義曲風(fēng)的出現(xiàn)，從二十世紀(jì)九十時(shí)代初期就已開(kāi)始發(fā)展以來(lái)，現(xiàn)代鋼琴曲表演常運(yùn)用肢體技巧來(lái)表達(dá)樂(lè)曲的含義，現(xiàn)代鋼琴曲表演形式各異，不拘泥于傳統(tǒng)規(guī)則，更注重技巧上的改變，而且語(yǔ)言豐富多樣，也講究和其他音樂(lè)的混搭，而最明顯的特征就是形式的創(chuàng)新性。現(xiàn)代鋼琴作品的制作就像流行歌曲一樣，短時(shí)間內(nèi)很難把作品奉為經(jīng)典之作，很多曲目的制作也都是在前輩的基礎(chǔ)上加以重新制作的，新意稍顯欠缺，而且淡化了作曲精神，注重技巧上的完美表現(xiàn)。當(dāng)代鋼琴藝術(shù)作品需要演奏家掌握觸鍵速度和力度，為了有效掌握觸鍵方法，常使用手指尖貼合琴鍵、輕柔琴鍵、以手指腹推進(jìn)按鍵等觸鍵技術(shù)進(jìn)行彈奏，也常見(jiàn)以高抬手指進(jìn)行大力度敲擊、啞鍵演奏、手指撥弦演奏等現(xiàn)代彈奏方式，因此音響力度反差極大，而且注重弱奏，以微妙細(xì)膩的處理、漸強(qiáng)與漸弱的音量變化，表現(xiàn)出當(dāng)代鋼琴作品的特點(diǎn)。這是鋼琴藝術(shù)發(fā)展歷程中的必經(jīng)階段，當(dāng)古典鋼琴演繹方法和現(xiàn)代鋼琴演繹方法自然地融合時(shí)，讓人感受到的是真實(shí)的情感流露，有著一種渾然天成的流暢感，這樣的演奏方法才是現(xiàn)代鋼琴發(fā)展所追求的境界。[2]

二、對(duì)鋼琴作品創(chuàng)作的影響

古典主義時(shí)期的音樂(lè)強(qiáng)調(diào)的是自然均衡原則，給段落結(jié)構(gòu)的設(shè)置造成了較大的干擾，與巴洛克時(shí)期樂(lè)曲的段落風(fēng)格有著較大的差異。在古典主義時(shí)期，樂(lè)曲段落結(jié)構(gòu)工整嚴(yán)謹(jǐn)，大部分古典樂(lè)曲都采用4小節(jié)、8小節(jié)為樂(lè)句的形式。曲式上主要有單二部、單三部等，它們都是由兩個(gè)或三個(gè)規(guī)模相近、相對(duì)獨(dú)立的樂(lè)段組成。就組成各個(gè)樂(lè)句的小節(jié)來(lái)看，它可能會(huì)變多或變少，然而這并不會(huì)對(duì)該段落結(jié)構(gòu)的均衡造成干擾。在古典主義時(shí)期，鋼琴作品產(chǎn)生很多的不同體裁，最為典型的為奏鳴曲。奏鳴曲式鋼琴作品在調(diào)性上的基本原則是一定要具備對(duì)比關(guān)系。作曲家巴赫的鋼琴藝術(shù)作品節(jié)奏矜重、節(jié)律規(guī)整，而且運(yùn)用重復(fù)、模進(jìn)等技法，使題材和內(nèi)容豐富多樣。海頓、莫扎特等作曲家基于前人的鋼琴作品，對(duì)奏鳴曲進(jìn)行了大膽的嘗試，最終明確了奏鳴曲的形式。到了古典主義晩期，貝多芬也對(duì)樂(lè)曲進(jìn)行了濃縮，其創(chuàng)作手法主要采取重音標(biāo)記及十六分音符等方式，進(jìn)一步挖掘了鋼琴的內(nèi)涵，實(shí)現(xiàn)了新的突破。貝多芬鋼琴作品創(chuàng)作背景多為國(guó)家革命動(dòng)蕩時(shí)期，他所譜的曲子很多也具有那個(gè)時(shí)代的特點(diǎn)，在繼承和改進(jìn)的時(shí)候融入了自己的感悟和時(shí)代精神，音樂(lè)氣勢(shì)恢宏，能夠讓人們?cè)谒枷牒臀幕鲜艿缴羁痰难眨@些獨(dú)特的魅力使貝多芬成為鋼琴奏鳴曲與交響樂(lè)領(lǐng)域杰出的作曲家之一。但他的真正成就是他的鋼琴奏鳴曲，在鋼琴藝術(shù)的歷史進(jìn)程中具有重大的意義，被稱為音樂(lè)中的“新約全書(shū)”。貝多芬創(chuàng)作的32首鋼琴奏鳴曲蘊(yùn)含了頑強(qiáng)的生命力，也是獨(dú)一無(wú)二無(wú)可取代的，是貝多芬體現(xiàn)自身對(duì)生命的無(wú)限熱愛(ài)和追求，深刻反映了貝多芬對(duì)社會(huì)、歷史、大自然的百般思索與千般感受。從結(jié)構(gòu)上來(lái)看，這些奏鳴曲都充分地反映了相應(yīng)的主題動(dòng)機(jī)及樂(lè)曲在戲劇性等方面的變換。

現(xiàn)代鋼琴藝術(shù)和古典主義時(shí)期的鋼琴藝術(shù)在內(nèi)涵和表現(xiàn)形式等方面有了很大的不同。出現(xiàn)過(guò)大量描寫(xiě)革命斗爭(zhēng)的題材、表達(dá)作者個(gè)人思想的作品、超現(xiàn)實(shí)主義作品或爵士風(fēng)格的鋼琴作品。西方代表作曲家有勛伯格、奧利維爾·梅西安、韋伯恩等，我國(guó)代表作曲家有張朝、周龍、張帥等。這些作曲家通常能通過(guò)將視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)相互聯(lián)系起來(lái)，也就是心理學(xué)中的“通感”的原理，并且吸取各國(guó)音樂(lè)語(yǔ)言、利用特殊的對(duì)位手法，從而創(chuàng)作出帶有新的鍵盤(pán)音色、新的節(jié)奏的擴(kuò)充和新的節(jié)奏組合的鋼琴音樂(lè)。在20世紀(jì)音樂(lè)史上還出現(xiàn)了一個(gè)特殊的藝術(shù)現(xiàn)象，就是“回到巴赫”旗幟下影響深遠(yuǎn)的新古典主義思潮，這是一個(gè)值得藝術(shù)界關(guān)注和紀(jì)念的現(xiàn)象。鋼琴藝術(shù)在這一運(yùn)動(dòng)中發(fā)揮了重要的作用，原因是這個(gè)時(shí)期的作曲家都以巴赫作品為典范進(jìn)行創(chuàng)作，其中最具代表性的是《庫(kù)泊蘭之墓》《調(diào)性游戲》等，促使了巴赫藝術(shù)在巴赫逝世后近200年還能得以大力的傳承，這確實(shí)是20世紀(jì)現(xiàn)代音樂(lè)中鋼琴藝術(shù)的一大重要貢獻(xiàn)。雖說(shuō)也帶有獵奇成分，但確為我們提供了現(xiàn)代鋼琴藝術(shù)創(chuàng)作的思想來(lái)源，促進(jìn)了鋼琴藝術(shù)的發(fā)展。[3]

三、對(duì)鋼琴美學(xué)價(jià)值的影響

價(jià)值有兩種體現(xiàn)：一種是外在的價(jià)值達(dá)到體現(xiàn)，一種是內(nèi)在的價(jià)值，也就是對(duì)內(nèi)部自身的豐盈。[4]古典主義時(shí)期的鋼琴藝術(shù)，已經(jīng)能用人性化的觀念去思考音樂(lè)的內(nèi)涵，而古典時(shí)代的音樂(lè)含義是任何一個(gè)時(shí)代都沒(méi)法超越的，人們可以擺脫宗教信仰的束縛，去探尋真實(shí)的生活。因此，在那個(gè)時(shí)代的音樂(lè)中到處充滿了思想解放的含義。在這種理想的生活狀態(tài)下，去探索人們生活感性的一面，而這種活動(dòng)對(duì)后現(xiàn)代的鋼琴藝術(shù)歷史來(lái)說(shuō)，也具有可以去發(fā)掘的不可估量的歷史價(jià)值。藝術(shù)家也在音符中注入情感，給情感的發(fā)泄留下一種出口，于是不同的藝術(shù)家就產(chǎn)生了具有各自特色的音樂(lè)風(fēng)格。這并非是一種固化的方式下對(duì)藝術(shù)的要求，鋼琴樂(lè)曲不能只是發(fā)音，更應(yīng)該強(qiáng)調(diào)的是作家的情懷，更多的是作為作家想要的情感的媒介。在演繹上將作品意義、藝術(shù)意義等寄寓其中，給后人留了思考的余地。任何一個(gè)杰出的音樂(lè)家，一定是具有跟普通人不一樣的音樂(lè)敏銳感和審美觀的。他們的共同點(diǎn)是非但具有卓越的演奏技藝，更能從多個(gè)角度去感受和體驗(yàn)音樂(lè)，從而不斷地提升自身對(duì)美的追求高度，因此他們往往能擁有該領(lǐng)域的最高地位。

在當(dāng)代鋼琴藝術(shù)的發(fā)展中，來(lái)自不同時(shí)代的因素都是既普遍而又重要的。古典主義時(shí)期，對(duì)于當(dāng)代鋼琴藝術(shù)來(lái)說(shuō)，還存在需要進(jìn)一步學(xué)習(xí)的地方。在藝術(shù)觀念上，古典主義鋼琴藝術(shù)雖受到理性的約束，但是依然具有齊整的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)拿栏校瑢?duì)于現(xiàn)代古典鋼琴開(kāi)發(fā)具有巨大的作用。在現(xiàn)代鋼琴的普及中，產(chǎn)生了隨波逐流的圍觀效應(yīng)，在全世界范圍內(nèi)幾乎所有稍微有條件的父母就會(huì)在子女的童年時(shí)期幫助子女培養(yǎng)一種興趣愛(ài)好，這就導(dǎo)致了當(dāng)代鋼琴領(lǐng)域中出現(xiàn)有很多缺乏靈感的鋼琴演奏者，所演奏音樂(lè)并不會(huì)讓觀眾感到很新鮮。美學(xué)也需要發(fā)展，美學(xué)發(fā)展趨勢(shì)一定要有章法和創(chuàng)新，現(xiàn)代人應(yīng)該借鑒一些經(jīng)典藝術(shù)的精髓。在近現(xiàn)代的古典鋼琴?gòu)椬嘀校簧僦撉偌以趶椬嗄氐匿撉偾斜泔@示出仁者見(jiàn)仁、智者見(jiàn)智的藝術(shù)追求精神，有的強(qiáng)調(diào)莫扎特歌劇創(chuàng)作中的華麗感，力圖呈現(xiàn)出大場(chǎng)景的表現(xiàn)效果，而還有部分則著重于音樂(lè)創(chuàng)作中的清新明麗，力圖給聽(tīng)者呈現(xiàn)出輕松愉快的藝術(shù)享受。簡(jiǎn)單地說(shuō)，由于每個(gè)人對(duì)鋼琴創(chuàng)作題材的認(rèn)識(shí)有所不同，即使相同一句、相同段落，也可能顯示出不同的魅力，不同的聽(tīng)覺(jué)感受和理解。而當(dāng)代部分鋼琴比賽中還是根據(jù)技巧來(lái)評(píng)分，導(dǎo)致古典鋼琴漸漸地失去了價(jià)值主義。出路在哪里？重新回到“巴赫”中是否有暗示？因此，人們還是要保持在古典主義鋼琴中，去發(fā)現(xiàn)當(dāng)代鋼琴文化的價(jià)值方向，并尋找鋼琴曲的精神內(nèi)涵。古典主義時(shí)期人們對(duì)于藝術(shù)的感受仍然存留于嘗試階段，大家都在嘗試著去改進(jìn)和發(fā)展，以推動(dòng)鋼琴藝術(shù)的發(fā)展。任何一首鋼琴作品，都無(wú)法也不能離開(kāi)它所處的歷史時(shí)期獨(dú)立而談，但時(shí)間的印記就是其珍貴所在，因此在鋼琴演奏時(shí)應(yīng)把自己所處時(shí)期與樂(lè)曲所屬時(shí)期在藝術(shù)上充分融合起來(lái)，給觀眾呈現(xiàn)一種結(jié)合自然、而不刻意的演出效果。

四、結(jié)束語(yǔ)

音樂(lè)是不分國(guó)界的，人們通過(guò)音樂(lè)達(dá)到了共鳴，在無(wú)法用語(yǔ)言溝通的時(shí)代，音樂(lè)成了人們溝通的重要手段。由于中國(guó)鋼琴得到較大發(fā)展，意境和格調(diào)出現(xiàn)了很多的改變，古典鋼琴的演奏方法正面臨新的改變。所以我們必須順應(yīng)潮流，鋼琴的彈奏必須進(jìn)行融合和發(fā)揚(yáng)，這也成為必然的趨勢(shì)[5]。鋼琴自從引入我國(guó)以來(lái)，始終都作為一門(mén)高雅的藝術(shù)得到普及，也象征著高雅的精神。隨著學(xué)習(xí)鋼琴的人越來(lái)越多，人們對(duì)鋼琴的鑒賞水平也得到提高，人們對(duì)鋼琴藝術(shù)的理解也更為深入。中西音樂(lè)的互動(dòng)，表面上是音樂(lè)的互動(dòng)，實(shí)際上還應(yīng)該是二者文明的相互交融，并貫穿古今，在人類心靈上進(jìn)行撞擊，從而促進(jìn)了社會(huì)文化藝術(shù)的共同發(fā)展。

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