真實的再現性重塑：影片《揚名立萬》的空間隱喻研究

摘 要：影片《揚名立萬》以獨特的劇本殺與電影相結合的方式吸引了眾多年輕受眾，其特有的以電影本身作為媒介巧妙劃分的空間結構在探討電影真實性這一永恒不變的命題之外，對電影本質和中國電影市場發出了質詢。影片在電影空間內部強調對“三老案”這一劇本故事的重塑性再現，攝影機的開關之間將一部電影誕生的過程與其背后的規律呈現于銀幕之上；故事空間與電影本身則呈現出了一種互動性關系，二者互為推力建構出了整部影片真假糾纏不清的全貌；同時將整部電影這一媒介看作完整空間，從本體論角度對電影作為媒介的真實性進行了深刻的思考。

關鍵詞：《揚名立萬》；空間隱喻；電影真實

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：2096-0905（2023）04-00-03

《揚名立萬》是在創作手法上極具輕松幽默的同時以游戲式敘事層層抽絲剝繭地還原“三老案”真相，更是在影片上映前期的宣傳階段就高調地打出了“懸疑喜劇”的宣傳口號，以“劇本殺式電影”、拼盤式類型片和戲仿手法等一系列符合當下年輕受眾的亞文化指征殺出重圍，形成了一部藝術性與商業性看似割裂實則巧妙共存的影視作品。而值得注意的是，無論是拼盤式類型片、戲仿手法抑或是“劇本殺式電影”等手法都在符合當下年輕受眾審美的同時將其本質作為能指的所指引入了《揚名立萬》當中，“劇本殺”所指向的封閉、懸疑以及案件的破解；類型片自身類型所暗含的情節化符號：“情節的符號化編排遵循的是情節劇的爛俗模式，對那些標準化符號的復現和放大，暗含著一種嘲弄的姿態，這種以低俗諷刺低俗的調子產生引人會心一笑的喜劇感”[1]；戲仿手法將已有的電影經典橋段進行挪用、借鑒；種種符號化手段的出現使得影片本身在情感與心理引導上出現了一種斷層，觀眾身在戲中又仿佛未在戲中，參與感與鏡像階段的主體心理投射交互進行的同時，為影片劃分出了完整的交互嵌套的空間結構：電影空間、故事空間與媒介空間，而三種空間則以觀眾對真相——“真實”的感受為介質，交錯呈現。

一、電影空間：開關之間的真相

電影作為時間和空間的綜合藝術，空間敘事是電影在視覺層面激發人類窺視欲望的重要手段，除卻簡單的物象空間，心理空間更是電影在空間敘事上的要素。“心理空間是指反映人物內心活動的形象空間，或因觀者的情感動因而形成的空間形象。……心理空間是通過場景空間的結構內容和關系與極具特色的環境氛圍相結合，或通過大景別的空間對比、重復、變化、細小道具的表現等，形成某種象征意義，或形成特定的銀幕造型風格，揭示人物內心活動的空間形象。”[2]

（一）“戲中戲”對欲望投射的削弱

在影片《揚名立萬》中，導演通過“元電影”的敘事表現手段，將電影本身和電影中所拍攝電影進行了區分。在第二電影符號學的理論中，觀眾在觀看影片的過程中將眼睛當作欲望器官通過攝影機的投射進入影片世界，其情感同樣跟隨欲望走入銀幕世界。但當影片本身即為關于電影的電影時，片中所表現的“戲中戲”便被迫削弱了這種欲望的投射，《揚名立萬》正是在某種程度上利用了這一微妙的情感變化，基于觀眾情感投射的程度進行了劃分。在這種次序遞進之下所形成的情感的第一次序空間即為電影空間。

電影空間可以說是整部影片的原初基調，編劇李家輝從電影院散場后搭乘專車前往別墅是整個電影故事的開始，之后無論是發現別墅本身就是兇案現場，抑或是在封閉的空間內完成劇本殺式的案件破解的全過程，都隸屬于電影空間的表現范疇。在電影空間的范疇內，《揚名立萬》整部影片呈現出了明顯的“元電影”敘事表現機制，所謂“元電影”即關于電影的電影，在攝影機的開關之間、在封閉的別墅會客廳內，眾人齊聚對案件真相進行還原。在這個過程當中，記者李家輝不斷強調真相的重要性，對齊樂山編造的故事嗤之以鼻，這是拍攝電影本應該做的事，無論是巴贊關于“電影是現實的漸近線”，還是克拉考爾強調“電影是物質現實”，都意在指出自誕生之日其就是記錄現實生活的電影，究其本質都應當是對真實的還原。然而在利益至上的民國時代，電影已然成為賺錢的工具，路子野甚至直接在影片中點明了電影就是錢這一倒行逆施的價值觀，于是無論是導演鄭千里還是女主角夢蝶無一不在明知齊樂山是在對真相進行胡編亂造的情況下，繼續對其故事和心理的挖掘分析。

在這種建立在虛假真實基礎之上的還原逐步展開后，影片的電影空間開始了對故事的重塑性再現，鄭千里運用其已有的拍攝“鄭氏愛情動作片”的經驗對故事完成了“拳頭”和“女人”的重新塑造，這時出現的電影《魔雄》中，無論是所謂的金錢、權力還是欲望都陷入了典型的商業類型片套路：故事的真實與否與電影本質的成功與否無關，影片通篇引經據典地用電影自誕生之日起的歷史來掩蓋民國利益化的電影資本市場倒行逆施的“盛況”。

（二）攝影機對“真實”在場的解構

影片中另一個重要的“道具”——攝影機也在電影空間中發揮著重要的作用；在以還原現實或再現現實為基本準則的電影藝術的發展歷史中，攝影機的出現從來都是被隱藏的，無論是“第二電影符號學”關于攝影機是觀眾欲望的眼睛，將觀眾觀看電影的過程當作是其滿足窺探欲的機制，還是紀錄電影學派的“墻上蒼蠅”等一系列理論，都旨在不讓觀眾注意到攝影機的存在，這幾乎成了電影得以存在基礎。

但《揚名立萬》卻對攝影機的存在進行了強調，李家輝剛剛進入會客廳就注意到了攝影機的存在，路子野不斷強調攝影機處在工作狀態：“這可不能關”，甚至是關老板在意識到兇手齊樂山可能隸屬于軍方時將李家輝叫出房間時對攝影機的回避，種種跡象無不在試圖強調這部電影的真實性與對真相的尊重。然而事實并非如此，在整個電影空間場域內，正是攝影機的不在場使得“真實”從眾人對話的字里行間中緩緩流露，拍攝電影的眾人面對的生活窘境、兇手齊樂山的軍人身份、“三老”對夜鶯的施暴……在電影空間中恰恰是攝影機的在場使得故事真實與電影真實之間隔絕了一道宛若時空天塹的銀河，將真相與現實牢牢地隔絕在觀眾的視線范圍之外。

在“元電影”敘事表現機制的外殼包裹和攝影機在場的噱頭之下，整部影片的電影空間完成了一次對“三老案”這一故事的重新建構，影片拍攝之初曾定名為《一部電影的誕生》，這個名字或許更加鮮明地指向了導演劉循子墨的野心。在《揚名立萬》的電影空間中，觀眾處在了那個不在場的攝影機——拍攝《揚名立萬》的攝影機的位置窺探著影片中的一切，于是身處于對“戲中戲”抽離的情感之下，在場的攝影機卻對“真相”進行了重新編碼，因此在將真相用被建構的“真實”的外衣進行包裹之后一部成功的電影便躍然眼前。

二、敘事空間：雙重劇本的互動

《揚名立萬》作為“元電影”延續了其關于電影的電影敘事機制，在既有電影空間講述故事的基礎之上加注了“戲中戲”的故事，無論是鄭千里在簡單詢問齊樂山講述還原故事原貌后產生的關于電影《魔雄》的“拳頭”和“女人”的故事，還是齊樂山在講述自身童年經歷父親“打馬”的故事，都隸屬于“戲中戲”即所謂“元電影”的范疇，影片在敘事過程中巧妙地運用閃回、想象等手段將“戲中戲”的故事和《揚名立萬》本身的故事割離開來，形成了包含在電影空間場域內的故事空間。

（一）“劇本殺”與影片敘事的裂隙

影片的故事空間呈現出了一種碎片化的狀態，這種碎片將完整的故事進行了一種割裂化處理，將“真相”置于游戲空間，即“劇本殺”的故事空間。這種現象一方面來源于故事講述人齊樂山為了掩蓋夜鶯“死亡”真相時的隱瞞，另一方面也來源于導演對影片敘事策略的巧妙安排，即“劇本殺”式的新型的影游融合手段；目前國內關于影游融合的研究認為：“影游融合類電影是指影視與游戲的直接或間接融合，如游戲IP改編的影視劇、互動劇等；可分為現實題材和超現實題材兩類。”[3]

而以劇本殺這種桌游形式直接嵌套進入電影敘事的表現手段則較為新穎，眾人齊聚于“三老案”案發現場小樓的會客廳，圍坐在圓桌四周對故事案件進行還原，試圖找尋真相的敘事表達方式正是當下青年文化中“劇本殺”類桌游的精髓。劇本殺的介入使得故事本身在層層剝繭下涌現出的真相在游戲范疇內超脫了真相本身，觀眾在觀看過程中也以這段故事來源于“戲中戲”為心里準線，處在了相較于戲中眾人更高的窺探角度，更接近于現實“劇本殺”游戲類游戲中的上帝——對房間內的一切擁有著絕對知情權；這種處理手法使得觀眾在觀影過程中難以在傳統影視窺視機制中產生具身的沉浸式體驗，而是表現為一種抽離，以旁觀者的視角洞悉影片中所發生的一切，這種情感上的剝離就使得故事空間與電影空間在觀眾的共情程度上劃分出了明確的界限。

（二）玩家與角色身份的重疊

影片在敘事處理上不同于傳統劇本殺將游戲者自身與劇本中人物完全割裂，而是留下了一個對接口。在《揚名立萬》這部影片中，“玩”劇本的人中出現了“劇中人”——齊樂山既是劇本會上的“玩家”，也是“三老案”中的真實兇手本人。齊樂山的存在為影片在電影空間和故事空間之間架起了一座橋梁，故事空間的真相與電影空間的劇情走向之間產生了互動性，齊樂山引導著眾人將《魔雄》的電影劇情指向“權力”“金錢”“欲望”和“女人”，眾人則在誤打誤撞間找到了被裁剪過的畫和通風管道中的假發，從而逐步窺見故事空間的“三老案”的可能性真相。

如果說在電影空間中，是攝影機的存在劃分了真相與被建構的真實，那么在敘事空間中，齊樂山則成了一個可以窺探真相的鑰匙。但事實上，齊樂山這一對接口的出現再次點明了導演對所謂“何為真實”的思考。在脫離敘事語境時，攝影機的存在標榜了真實是可以被建構的。在進入敘事語境后，齊樂山——敘事人的存在則點明了所謂真相不過是講故事的人站在自身的敘事立場上所編碼后的文字組合，福柯的權力話語理論強調主體是被權力話語體系規訓后的塑造物[4]，事實上不同的話語場和權力體系會建構出不同的敘述者，所講述的故事也不過是對其進行塑造的話語體系的意識延續。因此，齊樂山面對眾人的質詢所講述的故事，是在被當時的社會環境和其所處的處境所規訓后的故事，絕對的真實依然不存在。

三、媒介空間：超脫文本的真實

影片無論是從電影空間還是故事空間，自始至終都貫穿著關于“真相”的問題，眾人從影片開始為了拍攝“戲中戲”《魔雄》到結尾企圖將“三老”的罪行公之于眾的本意，始終都圍繞著探尋真相這一主題；這種對于真相的探求在“劇本殺式電影”和“元電影”敘事表現機制的使用下，通過對故事真相的模糊化處理、齊樂山的死亡以及最終借賣報小孩之口說出的“兩船相撞，死傷百人”將真相掩蓋在了一種“霧里看花”之下。電影的真實從“對物質現實的復原”和“現實的漸近線”演變成了對現實事件的重塑性再現，這種重塑基于導演、基于編劇也基于觀眾，在主觀經歷與符號能指鏈的差異中形成了“一千個讀者，一千個哈姆雷特”的復雜性樣貌，感受與體驗的不同使得真相以完全陌生的面貌回歸，完成了真實的可能性在場。

而同時，影片《揚名立萬》本身也是一種媒介本質，在將影片作為完整媒介空間進行把控的維度上，其目的旨在對當下國內電影市場的反思與隱喻；在《揚名立萬》中，通過一系列人物的生活境況和社會環境——敘事背景的建構，將真相的所謂“真實”與“電影真實”相關聯，演變成了對電影媒介自身——電影本體真實性的探討。可以明確的是，當下電影永遠圍繞在巴贊和克拉考爾、再現與重塑之間尋找一個微妙的平衡，就像夜鶯是否真的死了在影片中隨著一味探求真相的記者李家輝的一句：“看錯了。”而成了一個不再重要的事實，眾人大費周章最終是否真正觸及“三老案”的本質也不再重要。

而將整部《揚名立萬》當作一整個完整的媒介空間進行探討，在復雜多樣的社會語境下，究竟何為真實何為不真實的問題已然超脫了電影的討論范疇，回歸哲學范疇。當整個人類社會本就是建構在能指鏈上的符號集合體時，真實是否真的存在就成了一個無法回答的問題，導演以一張眾人在慌亂無意中拍攝的照片作為整部影片的結尾的用意可能正是在點名這一主旨。

當今時代，人類正步入科學技術的蓬勃發展時期，“元宇宙”概念的提出向傳統的人類社交與溝通方式提出挑戰；流媒體電影的觀看成為新的觀影趨勢，流媒體電影更是被納入奧斯卡獎項的影片評選范圍；短視頻平臺的興起改變了人類的觀影習慣，碎片化的影像生產逐漸成為主流。新媒體產業技術的發展即將為電影行業帶來一次革新，電影作為媒介的本體正在被發出質詢，影視產業處于重要的轉型瓶頸期。《揚名立萬》在時代語境下重新探究電影真實的意義，從本體層面試圖探討電影作為媒介的價值，通過多種類型片相結合、“戲中戲”甚至“劇本殺”式電影的影像生產方式，做出了一種符合時代發展的嘗試。

四、結束語

影片《揚名立萬》以“戲中戲”的“元電影”敘事表現機制，利用觀眾與劇情的共情程度將影片劃分為電影空間和敘事空間兩個相互聯系、互為動力的影像空間；在電影空間中強調攝影機“開關”之間被建構的真實，通過對“三老案”故事本身進行重塑性再現和互動性建構的過程中，引出關于“真實”這一命題的探討。在敘事空間中，則通過劇本殺的表現手法，強調“戲中戲”對欲望投射的削減，引出“真實”的主體性問題。最后，在將整部影片看作媒介的基礎之上，以“戲中戲”作為隱喻，暗示在新媒體時代技術發展對電影本體的沖擊。

參考文獻：

[1]安燕.《揚名立萬》：現實作為超現實的癥狀[J].電影藝術，2022（01）：97-100.

[2]周登富.銀幕世界的空間造型[M].北京：中國電影出版社，2000.

[3]陳旭光，張明浩.論后疫情時代“影游融合”電影的新機遇與新空間[J].電影藝術，2020（04）：149-154.

[4]張學文.試論索緒爾結構語言學中的主體性問題[J].美與時代（下），2022（03）：23-25.