戲劇作品中的再創作探析

摘 要：《白鹿原》作為中國現實主義的一部經典文學著作，自發表以來先后被改編為多種藝術形式。任何一種改編都是對《白鹿原》進行的不同藝術形式的再創作。其中戲劇作品的改編最終呈現在舞臺上離不開編劇、導演和演員的再創作，他們是在原著文學作品中進行再創作，在劇本規定情景中進行再創造，是一度創作的延續、保留和發展。

關鍵詞：再創作；舞臺劇本；舞臺呈現

中圖分類號：J824 文獻標識碼：A 文章編號：2096-0905（2023）04-0-03

戲劇藝術當中的再創作是指編劇、導演和演員使用了已經存在藝術作品的基礎上進行的二次創作活動。從觀念和呈現形式上看，大致分為三種再創作：一是盡可能地還原作品；二是在尊重作品的前提下進行個性化的再創作；三是以原作提供的部分內容進行全新的創作。由于不同的戲劇藝術家對作品的理解與思考不同，因此會產生各種各樣的藝術風格，所以同樣一部小說不同的編劇所創作出的劇本是不同的，劇本也會在不同導演指導和演員表演下表現出不同的舞臺。話劇《白鹿原》是在盡可能還原作品的前提下進行了兩次再創作，先是將小說原著進行再創作形成劇本，然后將劇本進行再創作形成最終的演出形式。

一、舞臺劇本中的再創作

（一）舞臺劇本與其他文學作品的差異

劇本是文學作品的樣式之一，它的基本構成因素是語言。各種不同的文學樣式雖然都是語言的藝術，但是劇本與小說、散文、詩歌等相比，又有其特殊性。首先，對語言的特殊要求。在劇本中，塑造人物的方法僅僅是角色自身的臺詞，而不能像小說中那樣，可以由作者用敘述、議論的語言帶著讀者去理解人物，甚至給讀者解釋人物隱秘的思想活動和行為動機。其次，要避免書面化的語言保。正是考慮到這種特殊的限制，高爾基指出：“劇本是最難運用的一種文學形式。”[1]不僅如此，劇本的語言要更加富有行動性。小說中人物的語言也應該有行動性。但比較起來，對語言與動作的練習要求在戲劇中要更加豐富才對。因為劇本最終呈現出來的舞臺表演并不是讓演員呆呆地站在臺上念臺詞，而是要帶著行動在舞臺上自然而然地展現臺詞。

小說、散文、詩歌等文學作品的受眾群體是直接性的，由讀者直接進行文學作品的賞析。但劇本不同，除個別讀者直接進行劇本賞析外，大部分的受眾群體是觀眾。格洛托夫斯基說過：“劇本本身不是戲劇，只有通過演員使用劇本，劇本才能變成戲劇。”[2]劇本只是一種文學形式，是戲劇藝術創作的文本基礎。它以代言體方式表現出整個故事的文學樣式。戲劇劇本的寫作，最重要的是能夠被搬上舞臺表演，但存在舞臺時空的局限性。所以說戲劇文本的完成不算是藝術的完成，只能說完成了一半，并且完全只是按照劇本演出的情形是不太可能實現的，因此還是要看導演對劇本的再創作后的舞臺演出，這才是最終戲劇舞臺的呈現。

（二）舞臺劇本《白鹿原》中的再創作

《白鹿原》是我國當代現實主義小說的經典作品之一。小說以清末民國的陜西為背景，濃厚的關中風情，土地革命、抗戰、解放戰爭，上演了白鹿兩家幾代人矛盾糾葛的精彩故事。話劇改編中較為經典的兩版是陜西人藝和北京人藝版本的《白鹿原》，兩版都是同一編劇。在改編初期，由于面對的是小說的文學體裁使他必須保持嚴謹的態度，一度無法進入創作的狀態。他說：“有白鹿原的傳說，有白鹿的神話，有關于白鹿祠堂的說法，有關于白鹿兩家祖上發跡的歷史沿革，所以當此時此刻白鹿原上發生任何事情時，都能讓人想到這當中的某種必然聯系，而這一條在話劇中是極難表現的。”[3]后來他以小說中人物作為切入口，以人物的精神狀態來反映白鹿原中的細節，那些人物立即就開始在話劇舞臺上活了起來并且生輝生色。漸漸地他找到了一種讓文學人物成為戲劇人物的行動方式，同時，也強化了人物在有限的舞臺上更細膩的性格展現。在劇本中最大限度地保留了原小說中人物的對話，但是由于小說中最有性格的人物語言還是書面性語言并不口語化。于是他創造了語言環境，先將全劇角色的臺詞統一成一個風格，然后再加入小說中的人物語言。雖說編劇一樣，但是最終在舞臺呈現上卻有著不同的風格。陜西人藝的《白鹿原》從總體篇幅上進行了修改，刪掉徐秀才這一次要人物。為了更加鮮明地交代時代背景和主體事件，添加了白鹿村村民的議論場面。這種群眾場面十分重要，它不僅可以交代歷史背景，更重要的是它可以像古希臘悲劇中的“歌隊”一樣起一定輔助作用，在敘事中不停地轉換角色，在全劇節奏控制、感情渲染上起到了至關重要的作用。陜西人藝版以灰藍色調為主，故事色調暗淡，強調還原歷史特征，用“解釋”的視角突出矛盾各方整體時代特征，灰暗或是一種對彼時社會的控訴。北京人藝版更多是以一種“審視、批判”的角度來看待故事，以故事中世代恩怨與家族沖突為主線，透露著對待問題的客觀與理性色彩。[4]

二、舞臺呈現中的再創作

（一）再創作——人物塑造

演員在舞臺上的再創作，就是將劇本角色轉化成“自己”，在這一過程當中必須對劇本、對角色有著深刻的理解。演員要先讀懂原著，揣摩原作品的思想情感以及其完整的故事線。因此演員拿到劇本后先要做的就是對劇本研讀后進行案頭分析，案頭分析就是對劇本的時代背景、規定情景、中心事件、矛盾沖突等進行詳細的分析。為了更好地塑造人物角色形象，演員需要撰寫人物小傳。需要演員以自身作為角色本身根據劇作家所提供的相關信息去撰寫自己的人生經歷，許多劇本沒有提到的生平及生活細節就需要演員發揮自己的想象力去再創作，對于演員來說這仿佛是一次自己與角色的面對面交心暢談。排練前的準備工作做好后，人物的行動與肢體動作、表情眼神以及調度等都是演員的一種再創作。有趣的是，雖然已經做了足夠多的準備工作，但在一遍遍排練當中對于劇中的角色、人物之間的關系會不斷有新的認識和想法，直到越來越貼近角色，最終“成為”角色。

在北京人藝版本《白鹿原》當中飾演鹿子霖的演員作為一名地道的陜西關中人，在這一角色的呈現當中，不論是臺詞展現，還是角色的外部性格特征與內部性格特征都拿捏得十分生動傳神。在臺上多次很自然地加入了“咦”“唉”等陜西人常用的方言語氣詞，他的一個表情，一個眼神，都將鹿子霖那種小人形象在舞臺上展現得淋漓盡致。

（二）再創作——舞臺語言

演員在舞臺上展現的臺詞是將劇本中人物語言轉換成鮮活人物說話的一種再創作手段。一個好的演員在舞臺上展現的角色應該是看不出任何的表演痕跡與發音技巧的，但其實這更加需要演員不斷地扎實自己的表演技能和臺詞功底。要想提高自己的臺詞再創作能力，就好比畫一幅畫。首先，要有一張白紙，也就是有良好的語音面貌，發音標準，咬字清晰讓觀眾能夠清晰地接收到角色想表達的信息。其次，角色的特征，比如年齡、性格、說話方式等，也就是在白紙上畫框架。最后就是根據時代背景、角色關系等規定情境給人物的臺詞更加細膩和鮮明地涂上色彩。

在陜西人民藝術劇院的《白鹿原》中，導演為了體現最純正的陜派話劇，在進行演出的時候最大的亮點就是要求演員摒棄了普通話而結合劇本采用地道的陜西關中方言進行演出。這些土生土長的陜西人藝老中青三代演員，用血液里流淌的西北風味將白鹿原上的故事展現在舞臺上。方言的使用體現了劇作地貌風情和人文風土上具有極大的優勢，即使劇作有風情化色彩，也使觀看的觀眾感到純正與親切，增添了劇作的沖擊力。“達”（爹）“咥飯”（吃飯）“勾子”（屁股）等這些俚語的運用雖然外地的觀眾可能聽不懂，但是通過演員的精彩演繹可以使觀眾在感受到濃濃的鄉土氣息下了解角色所想表達的臺詞含義。北京人藝在排演《白鹿原》時也采用了陜西方言的臺詞表演形式，但由于部分演員并非陜西本土演員，也可能為了更多的觀眾審美而在臺詞上刪除了許多俚語而采用陜普，所以最終呈現的舞臺效果可能就不如陜西人藝版本的鄉土氣息濃厚。

（三）再創作——舞臺美術

導演通過對劇本的理解，對劇本中每一場的不同環境進行相對應的舞臺美術美設計也是一種再創作。白鹿原位于陜西省西安市黃土臺原地區，因此如何將舞臺布置成具有當地環境的效果是定位全劇整體韻味的一個重要難題。在北京人民藝術劇院所排演的話劇《白鹿原》就將整個舞臺灑滿黃土，這種做法不僅貼合原著，還能使演員與觀眾在演戲與看戲的過程中更加身臨其境地感受西北的黃土風沙。其實在舞臺布置上，有許多細節是原著或劇本并沒有提到過的，如不同場景當中的家具、道具該如何選擇與擺放，每一場每一幕的燈光該如何設置，以及在音效的選擇上面，都需要導演進行再創作。而陜西人藝版的《白鹿原》在舞臺上運用了大量的民俗觀景來交代場景、塑造人物、渲染場景，比如選取牌樓、刻著鄉約的石碑、“仁義白鹿村”的牌匾、祠堂等具有鮮明指向性的道具，構建舞臺上莊重壓抑的當地傳統宗法制度，冷色調燈光的使用，更體現出了環境的深沉威嚴，使得在演出中沉重的歷史感和壓抑凝重的氣息更加直接地感染每個觀眾的內心。舞臺上這些極富象征含義的景觀道具，如窯洞、牌樓、鄉約、祖碑等，無疑使人們對關中鄉土的生活方式產生了深刻記憶。[5]加上舞臺上十分微妙的音效和恰到好處的燈光應用，把觀眾都拉到了流淌于身體之中的鄉土記憶，同時也感受到了炙熱的關中鄉情。此外，在劇中還穿插了中國陜西地區傳統戲曲華陰老腔，通過剛直高亢的唱腔形式，體現了特有的歷史感和地域色彩，豐富了劇作的舞臺表達形式。

三、再創作中應注意的幾個要素

（一）避免整部劇觀念化

許多再創作的戲劇作品中，并沒有重視戲劇藝術的魅力所帶給觀眾的本質。過于觀念化，也就是給整部劇過于強調輸出觀念和主旨。以《白鹿原》來說，如果說導演和編劇的重心全部放在關中五十年變遷的歷史描繪，或者只是對白鹿原關中地方性色彩進行宣傳，那這部劇將毫無意義。就是因為在歷史發展當中，在白鹿原上有著白鹿兩家以及形形色色的人物形象，白嘉軒行事光明磊落卻好面子認死理，鹿子霖對于財富與美色的貪婪，鹿兆鵬對封建思想的反抗與投身革命事業的熱愛……思想感情、人物形象與舞臺語言三者的豐富性構成了戲劇作品的有機統一品質，尤其是戲劇藝術，更加需要人物以及情境的形象化、具體化和行動化，才會讓觀眾有興趣欣賞。

（二）合理運用舞臺美術

隨著時代科技的發展與進步，導演對舞臺美術的再創作可能性也越來越多樣化。其中，多媒體的運用與裝置藝術的介入等最為突出，但是也因此出現了對經典作品的再創作流于淺層解讀和止于外部化的呈現問題。舞臺美術本應是為了增加觀眾的體驗感，豐富舞臺情境，渲染舞臺情感的作用。格羅托夫斯基認為，戲劇藝術中的舞臺布景、音效、妝效、燈光等元素就是為了強調舍去了戲劇中一切非本質的東西，突出戲劇最根本的核心是演員與觀眾。現在有些景區劇場或高校大戲的舞臺演出過度對場面化的修飾、音效的使用，甚至出現燈光與本劇基調不符合，音效聲音過大壓過演員的臺詞，并沒有與戲劇本質所體現的思想感情實際有機地結合起來，失去了舞臺美術運用的意義。

（三）考慮大眾審美差異

莎士比亞曾經說過“一萬個讀者有一萬個哈姆雷特”，意思是每個人的教育背景不同，心境不同，領悟不同，對于《哈姆雷特》的解讀當然也??就不同。戲劇藝術也是如此，看話劇版《白鹿原》中有些觀眾讀過原著，但因為文學體裁的特殊性使讀者在閱讀小說的過程中可以通過想象在腦海中構成一幅幅精彩的畫面。但由于話劇有著舞臺時空局限性，也就導致部分觀眾在看了話劇后發現與自己的想象有所差異而對藝術家的再創作提出質疑。作為觀眾來說，可以對作品有著不同的理解，也可以對再創作提出自己的看法與建議，但不應該因為自己的審美而否定再創作所存在的不同風格與差異性。而作為創作者，也可以結合觀眾與讀者對于劇本和人物的不同看法作以參考，這不論是對于編劇、導演還是演員來說都是靈感的來源以及完善豐富作品的另一種途徑。

四、結束語

不論是劇作家、導演還是演員，將一臺戲劇最終呈現給觀眾都離不開再創作活動。藝術家既要把作品本身的思想真實地傳達給觀眾，但又不是把原作完全還原為舞臺演出，必須有新的處理、新的發現以及新的創作。在戲劇藝術中，尊重原作品進行深入研究，加入自己的想法與風格，再創作劇本、再創作角色、再創作每一束光、每一段配樂……最終在觀眾眼前還原作品中那個精彩世界，這便是再創作的魅力所在。

參考文獻：

[1]高爾基.文學論文選[M].北京：人民文學出版社，1958.

[2]耶日·格洛托夫斯基.邁向質樸戲劇[M].北京：中國戲劇出版社，1984.

[3]孟冰.十年《白鹿原》：戲劇與文學的對話——兼述2016年陜西人藝版話劇《白鹿原》引發的爭論[J].當代戲劇，2016（02）：15-17.

[4]趙光強.從話劇《白鹿原》版本差異看“話劇陜西”的發展路徑[J].中國戲劇，2020（07）：71-73.

[5]趙光強.從陜西人藝《白鹿原》看陜派話劇對地域色彩的營造[J].藝術大觀，2021（26）：89-90.