廣西壯劇的民族文化交融及其中華文化認同功能論析

【摘 要】作為少數民族戲劇代表之一的廣西壯劇，其發展歷程體現了中華多民族戲劇交融的史實。《中國壯劇傳統劇作集成》的出版，不僅保護和發展了廣西壯劇，還為研究廣西壯劇的民族文化交融及其中華文化認同功能提供了極大的文本便利。通過對廣西壯劇劇本的考察，可以清晰地發現廣西壯劇劇目對漢地劇目有著不同程度的吸收和借鑒，從壯劇對漢族劇目移植和改動的幅度上看，這種交融可分為直接引進漢族劇目、移植后改編與移植后再創作三種類型。在此基礎上成熟的廣西壯劇又衍生出自編劇目，在構思、編排、表演上都體現出廣西壯劇對中華文化認同的表達，對鑄牢中華民族共同體意識發揮著獨特的作用。

【關鍵詞】廣西壯劇；中國壯劇傳統劇作集成；多民族文化交融；中華文化認同；中華民族共同體意識

【作 者】許玥，云南大學中國古代文學專業在讀博士研究生。云南昆明，650206。

【中圖分類號】G122" "【文獻標識碼】A" "【文章編號】1004-454X（2023）02-0163-0008

中華文化是各民族共創共榮的文化，是各民族長期交流、交往、交融創造出的偉大文化，是我國多民族“美美與共”命運共同體的重要體現。多元民族藝術是中華文化的重要表征，少數民族戲劇則是民族藝術共創共榮中華文化的重要載體。少數民族戲劇中蘊含的本民族風俗、價值觀、審美觀是中華民族戲劇的重要組成部分。少數民族戲劇與漢族戲劇的互鑒互動，是中華民族戲劇繁榮發展的大同境界，也是戲劇發揮鑄牢中華民族共同體意識作用的重要體現。因此，研究少數民族戲劇中的中華文化認同不僅要觀照少數民族戲劇與漢族戲劇的互動交流，還要聚焦少數民族戲劇如何將中華民族共同體意識通過劇本、表演、觀演再創造再表達。

一、問題的提出

自古以來，百越雜處的廣西地區就擁有豐富多樣的民間文藝，不僅流傳有桂劇、粵劇、采茶戲等漢族劇種，還有壯劇、壯族師公戲、壯族木偶戲、苗劇、毛南劇、彩調劇等多個少數民族戲曲劇種。廣西壯劇2006年列入國家第一批非物質文化遺產名錄，以其眾多的劇目、濃郁的壯鄉風情、獨特的藝術魅力煥發出勃勃生機，壯劇劇本的整理不僅有漢譯本，還配合文化“走出去”戰略產生了英譯本，并且在越南等國進行國際演出交流。2010年5月，首屆中國壯劇文化藝術節在壯劇之鄉——廣西田林隆重舉行，藝術節上近30個劇目的參演和角逐，不僅僅是壯鄉的特色，也是中華多民族文化的風采。壯劇的創作、展演、保護、傳承、發展研究不僅是地方戲曲研究的重要課題，更是增強民族文化自信的重要課題，對鑄牢中華民族共同體意識發揮著獨特的作用，同時，也為其他少數民族戲曲的建設發展提供了具有參考意義的范式。

廣義的廣西壯劇分為北路壯劇、南路壯劇和師公戲。北路壯劇的臺師楊六練在蜀學藝兩年后回到田林，模仿川劇搭起戲臺，組成“龍城班”演出《農家寶鐵》，標志著北路壯劇的誕生。全渡師黃永貴在南寧邕劇班、粵劇班刻苦學藝，將邕劇中的武功排演到壯劇中，大大改變了土戲之前多演文戲的局面，他還帶回了大量漢族劇本。土戲新師閉克堅幾十年來堅持在繼承傳統的基礎上改造創新，他吸收了彩調、粵劇丑角的表演到壯劇中，為振興壯劇貢獻了畢生的精力。南路壯劇最早的唱腔末倫調，來源于楚越文化中的巫覡跳神，流行于靖西、德保等地。德保馬隘土戲第一祖師黃現炯最初學藝于廣戲班，德保藝人黃世德曾是邕劇名角，后將邕州戲用壯語和廣西民間木偶戲唱腔“漢隆調”演唱，奠定了南路壯劇的基礎。壯師劇又稱為師公戲，廣西地區的壯、漢、瑤、仫佬、毛南等少數民族都有師公信仰，師公戲源于中原儺文化，入桂與本地民間信仰結合，由最初巫術活動中的歌舞逐步吸收彩調、粵劇、邕劇等漢族戲劇，發展為獨立的地方劇種。族際交往和多民族戲劇交融是廣西壯劇產生、發展、成熟的重要動因，廣西壯劇中有大量經典劇目源自漢地，例如《花木蘭》《梁山伯與祝英臺》《文龍與肖尼》《薛仁貴》《薛丁山》等等。“劉三姐”是壯族民間傳說中聰穎的歌仙，1960年長春電影制片廠拍攝的電影《劉三姐》以優美的山歌和秀麗的山水掀起了席卷全國的“劉三姐”熱，近年的南寧國際民歌藝術節、中國壯劇文化藝術節等盛會中“劉三姐”山歌和故事都是重要的表演節目，“劉三姐”已經成了壯族的民族符號，不僅壯族群眾喜聞樂見，在漢族和其他少數民族之間也有極大的吸引力。多民族戲劇交融是廣西壯劇的特色，最突出的表征是劇本創作中明顯的文化認同意識，既有對本民族優秀文化的宏揚，又有對漢文化和中華文化的認同。

曲六乙《中國少數民族戲劇通史》《中國少數民族戲劇》確立了“中華民族戲劇史觀”，對少數民族戲劇地位給予了極大認可，也拓寬了傳統戲曲研究和少數民族戲劇研究的視野，不斷涌現出少數民族戲劇文化交流的成果。民族文化交融對廣西戲曲創作中的重要性已成為學界共識，朱江勇指出：“廣西戲曲是在絢麗多元的中華傳統文化、本土文化和世界文化交織交融的民族文化語境中創生發展，它是與歷史上廣西的民族語言、風俗習慣、民間音樂、祭祀儀式等相融合的產物。”［1］學界圍繞著文化交融對壯劇展開了大量研究，比如，郭珊珊從師公戲、南路壯劇、北路壯劇間的藝術交流融合探討廣西壯劇的傳承與發展；［2］王燕論述了壯劇興起時期，壯劇與漢族戲曲之間的交流、借鑒及其價值與意義；［3］杜曉杰通過對壯劇《瓦氏夫人》的探討，提出借助民族敘事將民族認同與國家認同進行深層次的熔鑄；［4］向正華通過對壯漢“儂智高戲劇”的不同版本比較研究，指出壯劇《征伐平南儂智高》與清宮廷大戲《平南傳》中不同的民族表達反映了民族意識的覺醒與融合，展現了壯族從“小民族主義”到“大民族主義”的轉變過程；［5］陳麗琴指出壯族與相鄰族群在文化上的交流與融合，構成了壯劇生成與傳承的共時生態，在橫向上影響了壯劇的形式與風格；［6］劉詩仁從劇種源流、演出語言、唱腔、發展趨勢等四個方面對云南壯劇和廣西壯劇做了比較研究；［7］鐘澤騏對壯漢民間藝術、民間戲曲、壯漢藝人間的交流融合進行論述，并以經典劇目《劉三姐》為例，探討壯劇對漢族戲劇的學習、吸收、借鑒，以及根據自身藝術特點進行革新創造，最終開創了民族戲曲藝術的新局面；［8］丘振聲在觀演壯劇《歌王與將軍》的基礎上指出，劇作家在現代意識觀照下提煉歷史意識，透過民族文化的溝通與碰撞，實現真正的民族團結［9］；丁世博、陳麗梅論述了壯劇《梁祝》將漢族經典劇目改編得獨具民族文化特色，［10］等等。

綜上所述，學界對壯劇的劇本創作、唱腔表演、傳承發展等問題都給予了極大的關注，對壯劇中的民族特色與民族文化交流也頗多研究，但還未能在此基礎上深入探討廣西壯劇的多民族文化交融與鑄牢中華民族共同體意識的關系問題。中華民族共同體也是文化共同體，包含了一系列的共同傳統和價值觀，戲劇作為大眾傳媒的手段之一，有能力有責任承擔歷史文化的講述與再敘述，研究壯劇的民族文化交融與中華文化認同功能是題中應有之義，學者已指出：“多民族戲劇交融及其中華文化認同功能研究，是我國戲劇界必須回答的重要理論問題。”［11］在地方戲曲興起之后，中國戲劇史的書寫呈現出作家中心和演員中心格局，新時期少數民族戲劇的改革與發展需要打破這一格局，既關注舞臺和觀眾，也要注重劇本的創作，尤其關注少數民族戲劇劇本創作中的文化認同意識，廣西民族出版社出版發行的《中國壯劇傳統劇作集成》為研究壯劇的多民族文化交融與中華文化認同功能提供了極大的方便。本文以《中國壯劇傳統劇作集成》已出版之德保卷、田林卷、上林卷、合山卷（壯師戲）所整理收錄的作品為主要研究對象，通過比較的形式發掘其中的中華文化認同意識和創作表達的手段，以期推動少數民族戲劇鑄牢中華民族共同體意識研究的創新發展。

二、廣西壯劇劇目對漢族劇目的吸納

無論是北路壯劇、南路壯劇還是師公戲，都有大量的劇目源自漢族，比如《梁山伯與祝英臺》《西廂記》《董永》《薛平貴》《女駙馬》等，這些劇目在漢族戲劇中都極具經典性和流傳度，各路壯劇將這些劇目移植過來再進行改編，最終成為壯劇經典劇目，體現了壯漢民族戲劇的深度交融。從壯劇劇本對漢族經典劇目移植和改動的幅度上看，這種交融可分為直接引進漢族劇目、移植后改編與移植后再創作三種類型。

直接引進漢族劇目并不意味著全然照搬漢族劇本，而是較多地保留了漢族劇本的人物形象、思想內容與審美內蘊，最具代表性的是《西廂記》。《中國壯劇傳統劇作集成·德保卷》收錄了南路壯劇的一個《西廂記》本子，王實甫原作中張生原名張珙，字君瑞，“珙”意為玉，君瑞是對“珙”字的解釋說明，而在德保壯劇《西廂記》中張珙訛為張洪，字君瑞不變。口傳心授是戲曲傳承的重要途徑之一，“珙”字生僻，在民間傳播時難免會產生訛誤，祁劇《西廂記》就有《張洪游寺》一場。壯劇劇目多引自花部，諸如粵劇、邕劇、川劇等，出現這一情況恰好說明壯劇與周邊漢族戲劇的互動。壯劇《西廂記》對原作的保留主要有以下三點：第一，張生書生的身份和情癡的形象沒有改變。壯劇中極少以書生士子作為主角，壯劇男主角多為勤勞肯干的農家子弟，壯劇《西廂記》并沒有著意將張生改造為壯家男子，他“風欠酸丁”的形象得以保留，攔住紅娘自報家門的經典情節沒有改動，老夫人悔婚后張生相思得疾也在壯劇中被傳神刻畫。第二，紅娘在漢族戲劇中伶俐的特點在壯劇中也得以保留，尤其是在她面對老夫人的質問時直指老夫人有“三不該”，這一段是眾多地方戲中最常演出的《拷紅》。第三，壯劇《西廂記》保留了一些具體的細節。比如，壯劇中張生的字、籍貫、生日與漢族戲劇中一致，第二場提到崔鶯鶯追薦亡父的時間在二月十五日，這也與原作及地方戲一致。再如，第八場鶯鶯交代紅娘帶信給張生，信中詩曰：“待月西廂下，迎風戶半開。隔墻花影動，疑是玉人來。”［12］129這首詩的出現在整個劇中顯得很突兀，因為原作中大部分詩歌都被山歌所代替，唯獨保留了漢族劇本中鶯鶯邀約張生月下相會的詩作，或許因為這首詩流傳度很高，既暗含了邀約的信息，又有張生直白的解釋，對壯族觀眾而言也不算難懂。第四，與其他作品的語言相比，《西廂記》是壯劇中較為古典和書面的，沿襲了漢族劇本典雅的特質。即便是保留了漢族劇本中的精華，壯劇《西廂記》也做了許多貼合壯族審美的改動，比如，佛殿相遇中有意味深長的科白“旦回顧覷末下”［13］8，越劇演員茅威濤、蔡浙飛《佛殿奇遇》抓住鶯鶯的回顧演出張生的經典倒地，但在壯劇中鶯鶯沒有這一“回顧”，僅有二人相見的舞臺提示，改掉了漢地西廂中最傳神的一筆，其根源或在于壯族女子多直白大膽，壯劇男女戀情也多熱辣直接，較少鶯鶯式的閨秀。再比如，壯劇中的宴席場景，展現了壯家宴客的熱鬧和隨意，與漢族舞臺上老夫人宴請張生完全不同。此外，漢地《西廂記》老夫人悔婚是出于對張生白丁身份的嫌棄，而在壯劇中卻被改為“過橋丟棍人情淡，夫人嫌棄張生貧”［12］117，“貧”字太過片面，不能完全傳達出相國門第與普通書生的差距，但“貧”容易被壯族群眾理解并接受。不難發現，上述保留與改編之間存在著相對應的矛盾，人物不夠鮮活，劇情也不夠妥帖，而且這個西廂的本子并不完整，省略了鄭恒的出場，也沒有張生高中回來迎娶鶯鶯的情節，結束很突兀，從一個側面反映出壯族觀眾的偏好。

移植后再進行改編的劇目是指劇目源自漢族，但人物形象、故事背景、民俗風情、審美內蘊經過改編已經具有壯族特色，呈現出鮮明的壯漢交融特色。晉干寶《搜神記》卷七載“白水素女”故事，白水素女云：

我天漢中白水素女也。天帝哀卿少孤，恭慎自守，故使我來，權相為守舍炊烹，十年之中使卿居富得婦，自當還去。［14］113

卷八又有“董永”事，織女云：

我是天之織女，感君至孝，天使我償之。今事君了，不得久停。［14］132

“少孤”“恭慎自守”“至孝”是兩個故事男主人公的共同特征，“守舍炊烹”是仙女進入凡間后的職責，逐步演變為天鵝處女型民間故事的核心要素與母題。“白水素女”中男主人公謝端是“晉安侯官人”，晉安即今福建福州，福建與廣西都有食螺習俗，生活環境的相似與對河流海域的想象是這類故事得以流傳的基礎。南北路壯劇都有“田螺姑娘”故事，北路田林壯劇有《田螺姑娘》《海蚌姑娘》，南路德保壯劇有《仙貝》《龍女與漢鵬》，志怪故事中的“于邑下得一大螺”和“往謝鄰人”這些情節也都是壯劇同題材故事的主要情節。《田螺姑娘》加入了“毛衣女”的情節，把田螺姑娘變為普通的壯家媳婦，又進一步加入了縣官想要搶奪田螺姑娘的情節，突出了壯族民眾的淳樸、善良、團結與不屈。《海蚌姑娘》男主人公叫亞甲，與《田螺姑娘》中的程夫相比更像壯族小伙，海蚌姑娘對亞甲的愛是主動奔放的，和傳統壯族故事《寶葫蘆》中的女主人公一樣勇敢機敏。《龍女與漢鵬》中增加了龍女報恩的故事情節，《仙貝》實則是田螺姑娘和董永七仙女故事的合體。

董永故事在后世演化為中國民間四大傳說之一——“牛郎織女”，尤其在黃梅戲中被經典化為《天仙配》，傳唱度極高，德保壯劇有《天仙配》，上林壯劇有《董永》，都是這一故事的壯化。壯劇《天仙配》延續了“牛郎織女”故事的結局，七姑和董永天人永隔，以董永“望天發呆”和舞臺“暗轉”結束［12］337。《董永》劇則以董永和七仙女過上美滿幸福的生活為結局，劇本末有說明“本劇為1976年根據師公唱本改編而來”［15］262。無論是否大團圓的結局，《天仙配》和《董永》中七仙女和董永的定情都具有壯族風情，七仙女用山歌大膽表白，董永也用山歌熱切回應，尤其是在《董永》中，上林唱山歌的民俗與劇情結合得非常緊密，可以想見這些唱段在舞臺之外也極具傳播性。

同為中國民間四大傳說之一的梁祝也是壯劇的經典劇目之一，梁祝故事在廣西地區的流布，不僅限于壯族還有瑤族，形式多樣，有山歌、壯劇、女書唱詞等。德保、上林壯劇中都有《梁山伯與祝英臺》劇本，從現有劇本來看，均是從漢族劇本改編而來，與壯族民間故事《梁山伯與祝英臺》中“木蘭峒”的書生梁山伯到“柳州府”去讀書不同，梁祝二人去往杭州讀書，雖然劇作整體呈現出鮮明的壯族特色，但故事發生的地點不再壯化足以說明壯族民眾對梁祝故事本源的民族認同感。移植后再改編的劇目是廣西壯劇劇目中最多的，其他如《朱買臣》《薛剛反唐》《蔡佰街》《女駙馬》等劇皆是如此，以最淺顯直白的方言，以壯族喜聞樂見的形式，演繹漢劇經典，為壯漢民族文化交流與交融做出了杰出貢獻，蘊含民族團結的豐富內容與深刻內涵。

移植后再創作的劇目相較于移植后改編的劇目而言更具壯族特色，僅故事內核源于漢族劇目，劇作本身似乎已經看不出與漢族的關系，甚至可以被歸為壯族題材。上林壯劇《舜兒》，講述一個叫舜兒的孝子，母親早亡，父親姚公娶楊婆為妻，姚公在外做生意，楊婆想讓親生子特養繼承全部家產，于是將舜兒推下井，舜兒被神仙搭救，還遇到擁有萬貫家財的歷山晉公，最終考上狀元父子團聚，楊婆因作惡多端被雷劈死。雖然劇中將舜兒塑造成普通的農家子弟，最終以考上狀元為結局，但也不難發現，舜兒的故事源自舜帝傳說。《史記·五帝本紀》載：“舜父瞽叟盲，而舜母死，瞽叟更娶妻而生象，象傲。瞽叟愛后妻子，常欲殺舜，舜逃避；及有小過，則受罪。順事父及后母與弟，日以篤謹，匪有解。”并言：“舜父瞽叟頑，母囂，弟象傲，皆欲殺舜。”［16］32還有瞽叟焚廩、下土實井殺害舜的細節，舜不僅逃過數劫，還“復事瞽叟愛弟彌謹”。從漢代畫像石到敦煌變文《舜子變》再到后世傳說、典故、說唱、戲曲等，舜的故事被不斷演繹，成為中華民族始祖神話的重要組成部分，壯劇對舜故事的接納說明對孝悌、善良等美好品質的追求是中華民族共通的，這也是連結民族情感的重要紐帶。舜兒上場就哭訴：“娘死樣樣錯，好比大雨落。后娘心狠毒，這輩怎樣過。”［15］104舜帝的形象已變為壯家孤兒，其遭遇與壯族灰姑娘型故事《蝶姹》十分類似，是在漢族故事內核的基礎上創作的壯族故事。與此相似的作品還有《太平春》《毛鴻》《狀元和乞丐》等。

廣西壯劇吸納漢地劇目的三種類型之間并不存在分明的界限，它們有著交叉與衍生的關系，例如，移植后再改編的劇作獲得了成功，會促進壯劇本土劇目的創作，比如《百鳥衣》《花山仙緣》《七女與龍子》就是在董永七仙女系列故事的基礎上創作的，體現了壯漢民族交往、交流、交融的事實，不僅是民族團結的見證，也是鑄牢中華民族共同體意識的重要資源。

三、廣西壯劇自編劇目中的民族交流與中華文化認同

壯劇在誕生之初，就吸收漢地劇目、唱腔和表演經驗，利用成熟的漢族劇種創建本民族的戲劇，同時，壯劇也在吸收融合的基礎上創作更符合壯族觀眾審美的取材本土的作品。這些作品的意義和價值在于真正展示了壯族的歷史文化、民族性格、民族風俗、生活習慣、情感態度、思維模式、藝術美感等，也是普遍意義上的壯劇代表劇目，比如《太平春》《劉三姐》《儂智高》《寶葫蘆》《蝶姹》《馬骨胡之戀》《山間鈴響》《特熊》《狀元與乞丐》等。在體現多民族藝術文化交融上，這些源自壯族本土的作品可能沒有直接借鑒漢族的劇目直觀，但在文化交流與認同上，它們有著特殊的作用和意義，它們與漢族文化同氣連枝，表現出對漢族文化和中華民族文化的高度自覺認同。

《太平春》被公認為北路壯劇的奠基之作，最早的本子可追溯到民國元年（1912）第八代田林壯劇老師黃福祥手抄清康熙二十年（1681）的央白平調唱本，原由壯劇傳承人閉克堅秘存，后因編纂《中國戲曲志·廣西卷》閉老獻出。《太平春》是唱本，包含《起頭歌》《喜事歌》《贊新屋》《保寨歌》《贊包公》《贊神農》《贊觀音》《贊唐朝皇帝》《唱新春》《贊清朝皇帝》等10場，全本沒有具體的故事情節和人物形象塑造，學者將其判斷為板凳戲階段的雛形。［17］田林縣舊州鎮，清乾隆時是安隆長官司治地，多民族間的經濟、文化交流便利且頻繁，《太平春》有著深刻的民族交流與文化認同內涵。《太平春》寓意太平盛世國泰民安，歌頌順治康熙朝的治世圖景，《起頭歌》以“今日來彈唱，年輕人相聚。暢心唱山歌，開心來彈唱”［18］3～4開嗓，將山歌和彈唱結合，以山歌能夠帶來歡愉、送來福瑞為邏輯，表達了一系列美好的愿望，同時也以山歌聚集觀眾。每一段都是一場獨立的彈唱，具有很強的儀式性，比如《喜事歌》用于婚禮，《贊新屋》用于喬遷，《保寨歌》《唱新春》可用于歲末年初的祝頌。《太平春》中出現的包公、神農、觀音和唐朝皇帝四個形象，是分別主管吏治、耕種、禍福、演劇的神祇，這些信仰不僅源自漢族地區，還在苗族、藏族、白族、毛南族、瑤族等多個民族之間流布，有文化共享符號功能。尤其歌頌“唐天子開明，給我們唱戲。唐皇讓唱戲，世人得消愁”［18］23，說明《太平春》的劇本與山歌不同，是自覺作為“戲”本去創作的，還選擇了漢族民間傳聞最多的戲神唐明皇作為贊頌對象，凸顯了民族文化交往中的中華文化認同意識。

壯劇的正式誕生，以清乾隆三十六年（1765）臺師楊六練在田林舊州鎮搭臺搬演《農家寶鐵》為標志。《農家寶鐵》講述了以寶鐵為題對歌招婿的故事，在與商人、書生的對歌中突出壯族農家小伙勤勞踏實的品質。《農家寶鐵》在劇本成熟度上還略有欠缺，帶有早期板凳戲以唱歌為主的痕跡，故事情節與人物形象的描繪也相對簡單。《農家寶鐵》的劇情與漢族戲劇中常見的比武招親、對詩招親、拋繡球招親相似，同時也與民間故事中的機智故事有關。貼近生活的題材和戲劇表演方式不僅受到壯族老少觀眾的喜愛，作為經典劇目演出也一定能吸引漢族與其他少數民族觀眾。

劉三姐是壯族民間傳說中的歌仙，最初是以“劉三妹”的名稱出現，民國《貴縣志》卷二《歌謠》有《劉三妹歌仙傳》，清吳淇《粵風續九》收錄孫芳桂《歌仙劉三妹傳》和曾光國《始造歌者劉三妹》兩篇文章，都記載了劉三妹與白鶴鄉少年唱和化石的傳說。《貴縣志》文后收有一首《大茶江歌》，詞曰：“劉三姊秀才郎望見大茶江水茫，江水茫茫過不得，浸濕幾多伶俐郎。”［19］310孫芳桂文中稱“白鶴鄉少年”，曾光國文中作“白鶴秀才”［20］107，111，《貴縣志》作“白鶴鄉一少年秀才”［19］309，因此《大茶江歌》應當是以劉三妹和秀才傳說為內容的民間歌謠之一。清蔣士銓《雪中人》傳奇第十三出《賞石》以戲中戲的形式穿插了一場《劉三妹》，劇中劉三妹由旦“仙裝”，自云與白鶴秀才成親，且“今諸蠻跳月成親，祀我二人為歌仙”［21］329，扮演白鶴秀才的小生上場時“仙裝乘鶴”顯然是將白鶴鄉秀才訛誤為乘白鶴的秀才，二人對唱的“蠻歌”源自嶺南民歌的可能性極大，說明劉三妹的傳說在文人與民間都極受歡迎。學者對廣西三月三歌圩的田野調查指出：“（歌圩）并沒有演唱雷振邦和喬羽給予審美定型的《劉三姐》。可見，在某種意義上，當代少數民族的審美經驗及審美表達與電影《劉三姐》為代表的流行性的民族審美符號之間存在著文化斷裂和文化距離。”［22］51然而，上林壯劇《劉三姐》的現存本子卻是以1960年長春電影制片廠拍攝的電影《劉三姐》為藍本進行壯語改編，完成改編后參加南寧專區“劉三姐”文藝會演，榮獲優秀節目獎和音樂獎，至今還在上林縣城鎮鄉村的舞臺演唱，《劇作集成》編者贊揚道：“我們認為她是上林縣有史以來最好的壯語歌劇之一。”［23］640這種高度肯定的基礎是故事的喜劇感、人物的斗爭性與山歌優美的旋律，這也是電影《劉三姐》在漢族觀眾中大受歡迎的原因。值得玩味的是，電影將百越民族傳頌的劉三姐傳說再次經典化，受眾是全國各族的觀眾，而后，壯劇又將經過其他民族（以漢族為主體）審美再造后的《劉三姐》改編為壯語歌劇并演出，在多民族文化的交融與認同功能下，劉三姐故事輕而易舉地實現了多民族的互動。

四、廣西壯劇的中華文化認同表達與功能

從來源看，廣西壯劇劇目大致有三類，一是從別的劇種借鑒的優秀劇目，二是將漢族傳說、故事改編為壯劇劇目，三是壯劇藝師們根據壯族民間傳說、故事創作的劇目。雖然前兩種劇目都已“壯化”，但借鑒與改編發生的前提便是對漢族文化乃至中華文化的親近與認同，第三類劇目之所以成為壯劇藝術的精品，背后也暗含了多民族文化之間的吸收與交融。

（一）廣西壯劇的中華文化認同表達

王國維概括我國傳統戲曲的核心要素為“合言語、動作、歌唱，以演一故事”［24］75，也即科白、曲詞、表演是戲曲文本不可或缺的體例，壯劇也不例外。要解讀廣西壯劇的中華文化認同，需深入劇本，挖掘劇本在科白、曲詞、表演中透過情節、結構、人物、主旨與審美表露的文化認同。

首先，廣西壯劇通過描摹獨具特色的民俗事象以展示自身，也經由民俗事象融入中華文化。嶺南地區的百越民族以能歌好歌善歌著稱，其山歌蘊含著豐富的民俗事象，廣西壯劇中或表現男女互通愛意，或展現善良民眾與惡霸地主的斗智斗勇，或傳達主人公的心事，或描繪盛大熱鬧的場面，都引入獨唱、對唱、唱和、眾人唱跳的山歌形式。《壯劇集成》所收的兩個《梁祝》本子都將壯族山歌貫穿始終，以歌敘事，以歌傳情，《粵風續九》卷三《俍歌》是壯族前身俍人的歌謠，其《序》言：“其俗自幼即習歌，男女皆倚歌自擇配。”［20］158孫芳桂《歌仙劉三妹傳》文末野史氏有曰：

粵之閨秀以知音著于粵者不獨三妹，前此祝英臺、龍師之女，后此千金、比品、婁十娘之屬，北方之人獨知有英臺者，以元人同窗傳奇耳。同窗讀書之說，蓋為賢者諱。英臺家藤江，遺祠巋然江潯。余屢過，得其實，云英臺將笄，結彩臨江而歌，會者千百人，唯山伯能和之，而父母已納馬氏之聘矣。兩人夾江相和，不寢不食，以至于死而化為蝴蝶。三妹之事亦與相類，特無傳其奇者，致不得如英臺之傳播中州，使婦人孺子皆識其名，惜哉！［20］108

梁祝傳說在廣西各族民歌中早有傳唱，《粵風續九》卷一《粵風》收題為《梁山伯》的山歌，詞云：“古時有個梁山伯，嘗共英臺在學堂。同學讀書同結愿，夜間同宿象牙床。”［20］127卷四《僮歌》有《歌》詞：“里樣梁山伯，山伯祝英臺。”［20］185意為男女相愛像梁山伯與祝英臺一樣般配。以此，我們可以勾勒出梁祝故事在廣西的流傳脈絡：梁祝故事由漢族地區傳入，廣西各民族主動吸納這一凄美的愛情故事，然后將它改編為本民族的版本，對歌這一風俗的加入是改編成功的主要手段之一，通過民俗的共享性才有可能將英臺的籍貫、對歌的地點坐實，最終衍生出一個百越特色的梁祝故事，更有甚者，文中自注英臺“讀書”在壯語中就是“對歌”，以壯語解釋、翻譯、改編源自漢族的梁祝故事。《壯劇集成》中的兩個梁祝本子，基本沿著漢族故事線，通篇唱的是山歌，極具壯鄉風情，雖然沒有著意描寫對歌相愛的情節，但卻以對歌的形式將梁祝改造為具有壯族特色的個性化敘事。還應注意，孫芳桂的例子絕佳地證明了對歌民俗的加入是壯族改編漢族故事以達成族內認同的途徑，反之，壯化后的梁祝故事又憑借鮮活的對歌民俗吸引漢族及其他少數民族的傾慕。因此，壯化的梁祝故事是中華文化多樣色彩中的一抹，是壯族主動吸納并認同中華文化的表現。

由對歌衍生的眾多民俗事象中最具特色的是“三月三歌圩”，這也是壯劇最常用的故事背景。“三月三”是壯族、侗族、瑤族、布依族、畬族、黎族、土家族、苗族等民族共有的盛大節日，青年男女是日踏青對歌互換定情物。漢族三月三古稱上巳，男女于水邊祓禊，《詩經》中有很多描繪男女戀歌的作品都同上巳習俗相關，比如《鄭風·溱洧》和《鄘風·桑中》，李道和指出以野合求子為要義的高禖祠祀是上巳的雛形，“高禖祠祀就是一種古老而典型的男女偶合情事，在這個季節里，不僅要‘令會男女’，還要交配牲畜”［25］108。元雜劇《墻頭馬上》《曲江池》《金錢記》就借上巳古俗敷演愛情故事，壯劇中三月三歌圩男女主人公兩情相好的情節，也是民俗文化中共情的部分。

其次，動態情感的交流。學者指出：“戲劇具有教化之功能，教化以認同為基礎，戲劇在傳導教化的同時，實現了文化的理解、凝聚和融通。”［11］我們認為，戲劇在傳導教化觀念的基礎上，通過動態的感情交流，最終實現認同。中國戲曲的情感特色自元雜劇以來，就保持著善惡分明和愛憎分明的特點，源自漢地的《西廂記》《天仙配》《梁祝》《薛平貴》《朱買臣》《蔡佰街》《女駙馬》等作品塑造的人物形象與本土題材中的劉三姐、特熊、儂智高、蝶姹、七女等有共同的特質，是壯族民眾對道德的認可與表達，也是其他民族共同認可的美好品質，符合大傳統對文化價值的宣揚。觀眾欣賞并理解劇中的情節、人物，并根據自己的情感傾向、生活經驗和審美理想去加工，從而引發強烈的情感共鳴，以祝英臺、劉三姐、七仙女為代表的女子已經成為符號和象征，引導著觀眾“充分享受到經過積極思索獲得審美理解的愉悅”［26］207，起到“天下皆知美之為美，斯惡已；皆知善之為善，斯不善已”［27］9的道德情感啟迪。需要強調的是，成為符號與象征的形象并非是靜止的，它們通過演出與現實情景不斷相互作用，在壯族觀眾和其他民族觀眾中實現情感的傳遞、交互與共鳴，打破語言、習俗的隔閡，通過動態的情感交流實現審美轉化，從而達到文化共享與認同。

（二）廣西壯劇的中華文化認同功能

民族可以被定義為“一個被命名的人口總體，它的成員共享一塊歷史性的領土，擁有共同的神話、歷史記憶和大眾性公共文化，共存于同一個經濟體系，共享一套對所有成員都適用的一般性法律權利與義務”［28］21，因此鑄牢中華民族共同體意識需要共享傳統并傳導共同的價值觀和公共文化，“確保實現這套共同的公共性大眾文化的任務，要交給專門的大眾社會化機構（主要是公共教育系統和大眾傳媒）來承擔”［28］17。戲劇作為大眾傳媒的形式之一，具有宣傳和文化積累的功能，尤其作為地方土戲的廣西壯劇更是具有傳播速度快、傳播范圍廣、影響力大的特點，在對唱山歌的過程中共同創造優秀文化，例如，歌仙劉三姐（妹）傳說最早由漢族文人記錄，并且經由清代官方編纂工程《古今圖書集成》的刊刻得以保存和流傳，反映了民間文化與精英文化的互動，也代表了地方文化與國家大文化的互動［29］，這些互動共同造就了“劉三姐”這一優秀中華民族文化代表。同時，以“劉三姐”為代表的故事和女性形象背后的象征意義和符號系統本身，又構成了新的文化形態，頌揚著不同民族、不同地域、不同形式卻又相同的中華民族傳統文化品格，每一次的展演都是一次創造和鞏固集體認同感、自豪感的過程。

除了傳統的故事外，《傳統壯劇集成·德保卷》還收錄有《王三打鳥》《腳趾吃褲腳》《相親》《分家》等依據時事熱點創作的現實題材劇，展現了壯鄉民眾生活的新風貌，同時也抒寫了新時代的價值觀。結合現實題材創作戲劇，是地方戲曲、民族戲劇傳承、創新發展的新思路，也是吸引年輕觀眾的手段之一，廣西壯劇作為最具代表性的少數民族戲劇之一，煥發出的新活力能轉化為文化動力，凝聚新時代的各民族年輕人。廣西壯劇通過對漢地劇目進行改編、創造、本土化、再經典化，又結合政治時事創編壯鄉生活劇，通過一系列相同的理解、情感、抱負、觀念，將其間的文化共性和認同意識不斷凸顯，在傳播社會主義核心價值觀，鑄牢中華民族共同體意識上有極為重要的功能。

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AN ANALYSIS ON THE ROLE OF GUANGXI ZHUANG OPERA ON ETHNIC CULTURE INTEGRATION AND CHINESE

CULTURE IDENTIFICATION

Xu Yue

Abstract：As one of the representatives of ethnic operas， Guangxi Zhuang opera’s development process embodies the historical reality of the integration of multi-ethnic operas in China. The publication of the Collection of Traditional Zhuang Opera in China not only protects and develops Zhuang Opera in Guangxi，but also provides great text convenience for studying Guangxi Zhuang opera’s role on ethnic culture integration and Chinese culture identification. Through the investigation on the scripts of Guangxi Zhuang opera，it can be found clearly that the scripts of Guangxi Zhuang opera have absorbed and borrowed from the scripts of Han opera in different degrees， and from the extent of transplantation and modification of Han opera by Zhuang opera，this integration can be divided into three types： the direct introduction of Han opera，the adaptation after transplantation opera， and the re-creation after transplantation opera. On this basis，the mature Guangxi Zhuang opera develops its own self-make scripts，which reflects the expression of Guangxi Zhuang opera's identification to Chinese culture in the conception，arrangement and performance，and plays a unique role in forging a strong sense of community for the Chinese nation.

Keywords：Guangxi Zhuang opera；Collection of Traditional Zhuang Opera in China; cultural integration of multiple ethnicities; Chinese culture identification; sense of community of the Chinese nation

〔責任編輯：黃潤柏〕

*基金項目：國家社會科學基金藝術學重大項目“多民族藝術交融與中華民族認同研究”（202D27）。