曾惠民：胸中有丘壑 筆下生煙云

外師造化，中得心源。禮贊生活，山水釋懷，曾惠民是一個活在當下的文人畫家，他以抒情的筆觸客觀地再現現實生活，謳歌時代，不單是藝術家的社會擔當，更是一種人文關懷，這也正是對筆墨當隨時代的有力回應。

胡塞爾現象學告訴我們，審美對象的情致與意蘊不是線條與色彩本身，而是在此基礎上形成的圖像客體所要傳達的精神性東西，這一精神性的東西就是審美對象的審美價值。這充分說明再現性繪畫中主觀精神的表達正是體現了藝術家個性化經驗的綜合能力。在創作過程中，主觀觀念與客觀事物的交流、碰撞與融合，通過藝術家的審美情感生發出熠熠光彩。畫家曾惠民正是沿著這一路徑走出了一條屬于自己的山水之路。

美，遠在天邊，近在咫尺。鄉愁是每個藝術家都想借以表達的題材。這是因為童年的生活經歷總是會伴隨著人的一生。跟懷斯淡淡哀婉的鄉愁情緒有所不同，在曾惠民看來，鄉愁就是記憶中的那份美好情感，一種隨時隨地都可以到現場去感受去體驗的真實生活。因為他心中的精神家園就是這方自然淳厚的土地和土地上的人們。這里發生的點滴變化都會被他記于心間，發之筆端。拿他自己的話來說，遵從自然，遵從內心的感受。作為一名生活在基層的畫家，早年的鄉村生活鑄就了他淡泊的田園情結，那些山那些水那些村舍房屋已經演化為一種固有的語境符號住進了他的靈魂深處，在他的筆端生發，促成了他對家鄉山水的深情表達，而這樣的記錄從他一開始涉獵山水畫創作時就已經萌發了。

早在上世紀90年代初，曾惠民以畫家鄉丘陵小景為主脈，那個時期的山水畫帶著濃濃的“風景”意趣，更多地吸納了西方繪畫理念，充滿著現實主義的浪漫情懷和對家鄉生活的禮贊。后來，畫家又從傳統文脈里尋找適合自己的詩意表達，更加明確了自身創作的方向。那就是藝術源于生活，筆墨當隨時代。奔著這一理想和目標，畫家將視覺對準了家鄉的山山水水，不斷地奔赴目的地，記錄鄉村的發展變化，尋找適合自己的表現方式，將親身感受繪于作品中，將自己對家鄉的情感融入到藝術創作中，所以，他的作品總是充滿了強烈的時代性和現場感，令人振奮，更是家鄉射洪鄉村發展變化的一個生動縮影。

按照現象學的觀念，回到事物本身，實際上就是如何真實地描述客觀對象，即再現生活，但又不是直觀方法論，它強調主客之間的交流與融合，本體語言的人格境界和文化屬性與筆墨語言的自然契合，也即心靈與萬物的共生共存。中國山水畫因地貌特征有南北之分。南方山水景觀多以植被覆蓋，草木茂盛，山巒平緩，江水浩渺，煙云氤氳。為表現這一地貌特征，一般采用平遠布景，遼遠開闊，用筆細致，參雜干筆皴擦、水墨暈染，加上蒼潤的披麻皴和錯落的苔點，畫面清麗婉約，渾然天成。射洪地處四川中部，涪江中游，以涪江為界，射洪以西淺丘居多，以東深丘居多。為了尋找丘陵山水的地緣特征和人文符號，曾惠民做了大量的工作，一是從傳統中吸取養分；二是從寫生創作中獲得靈感；三是善于歸納總結，充分注重個人的主觀感受和個性化經驗；四是兼容中西技法，不斷地探索求變，體悟筆墨語言所要傳達的精神指向，即“天人合一”的道法自然觀。

如《靈山秀水新遂寧》就是一幅大氣磅礴氣勢恢宏的作品。展開畫卷，撲面而來的是清新的空氣，和煦的陽光，一派氣象萬新的局面。一個古雅幽靜，鐘靈毓秀，充滿時代氣息的新遂寧呈現在觀者面前，頓覺眼前一亮。在這幅作品里，畫家采用勾、皴、點、染與破墨積墨相結合的技法，其中淡墨寫遠山，中墨繪中景，重墨壓近景，留白于江水，其筆法細膩，風格樸實，構圖飽滿，內容豐富，于墨色交融中展現出丘陵山水綺美秀麗寧靜致遠的人文氣質。此幅作品以俯視的角度展開，整體平遠取勢，視野開闊，平坦幽深，既繁又簡，悅目清心；大片留白牽帶出涪江，使其畫面空間向深遠推進，產生出濃厚的意境。現實世界的客觀物象不斷催生著新生事物的蓬勃發展，圖像客體所傳達出的精神指向乃是現實世界的真實寫照，這也正是畫家追求的筆墨精神。

同樣，作品《鄉村光伏發電》通過對幾個村莊光伏發電工程和經濟果園的描述，呈現新農村欣欣向榮的景象。在這幅作品里，畫家仍以俯視的角度，采用勾、皴、點、染、積墨等技法，墨線勾畫房屋樹干，以點代線寫景狀物，點染花果樹葉，淡墨寫遠山，留白帶出河流水田、天空白云，狀物生情，意境深幽；遠山起伏連綿，白云飄蕩其間，江水溪流，遼闊悠遠，整體規置和細節處理巧妙合理，且秩序井然，用筆沉穩，墨色典雅，其中濃墨點苔寫松樹，增加了空間深度，通過對光伏坡屋頂和果園的渲染，突出了主題，使其更加飽滿厚重，并產生出一目了然的視覺效應。沉游其間，感受畫家對自然的熱愛、對美好生活的禮贊、對丘陵山水情有獨鐘的偏愛和天人合一自然觀的不懈追求，體現了中國山水畫的文人情懷。

以上兩幅作品均為丈二以上的巨幅，不僅場面大而且布置精到，內容豐富，涵蓋了丘陵山水的地貌特征和田園風格，從中可以看出，畫家在經營位置上，以突出近景為主，平面橫向延伸，通過留白帶出河流溪田和天空白云，濃墨點樹穿插其間，用筆細心嚴謹，線條工整安靜，畫面留白透氣，張馳有度，散點透視，意境深遠，盡顯丘陵秀潤之景色；同時，又給人一種曠遠，宏大的氣勢，從中可以洞察畫家道法自然的山水性情。正如明代書畫家李日華說：“大都畫法，以布置意象為第一。”可見畫面布局的重要性。很顯然，畫家曾惠民喜歡從俯視的角度觀察客觀物象，這樣更能全方位表達主題思想。由近景入手，橫向層層推開，通過取舍添加，有序組織，一幅全新的山水畫卷向我們鋪陳開來，這景象似曾相識，卻又是在現實世界里無法看到的，但它可行可望可游可居，離城市很近，詩與遠方在畫家的筆下優雅地伸展出濃濃的故土情懷。一種新的田園美景在畫家的筆端由然而生，這便是藝術來源于生活高于生活的真實體現。

在表現深丘和高山峽谷時，又多以密體小青綠山水居多，通過細小筆線的勾皴來表現山的雄奇險峻和山岳連綿以及山間地勢復雜，樹木密集牽帶纏繞的景象，通過留白映帶出盤繞于山間的溪流，向著景深的高遠部分推進的同時，呈現出詩意、奇險的視覺效果。作品《松奇峰峻黃山秀》《布托懸崖村》《貴州風情》就是遵循這一傳統脈絡，此類作品多以勾、點、積墨，輔以破墨潑墨效果，用筆繁密緊湊，墨色濃重深厚，其畫面疏朗，畫風沉穩，雋秀飄逸，彰顯出畫家傳統筆墨的內在功力和對山水人文的深徹體悟。

相同的主題，不一樣的表現形式，是畫家探索求真的悟道之行。學過西畫的曾惠民，對中國傳統山水畫與西方風景畫怎樣融合創新有著自己獨特的理解和借鑒方法，這在他的一些作品里尚且可見。如作品《蜀鄉春雨》《夏家大田月亮灣》《七里風光》《涪江兩岸春意濃》等，一改細膩沉穩的筆法，更加率性自由。多以破墨、潑墨等技法，融入西畫理念，色墨輝映，氣韻生輝，點線面互為穿插，映襯出綠油油的莊稼和金黃色的稻田，好一派新時代的田園風貌。而作品《涪江秋景》《旭日東升》《山鄉曉露》《暮歸圖》更是融入了印象派的色光理念，色墨交融，渾然一體。樹木蔥郁，景色幽深，水面波光鱗鱗，水波反射到行船上，船上三人交談甚歡，想必是三人行，必有吾師！其枯濕濃淡、點染皴勾和破墨等技法合理運用，使畫面呈現出唯美的朦朧意象，更加體現了畫家的才情和扎實的功力。

綜其所述，曾惠民的山水畫飽滿厚重，廣闊深邃，雄渾中見秀潤，細膩中顯靈動，能繁能簡，構圖雖“滿”，但“滿”而不塞，且通透流暢，以山、樹、房屋為主要元素，通過遠山和河水的留白來制造空間深度和高度，這樣一來，空白處透靈氣，呈現出“筆、墨、丘壑渾然一體”的氣韻。而以線和筆墨來表現大自然的物象則是曾惠民藝術創作的一大特點。荊浩認為“骨線”對圖畫起“生死剛正”的作用。一勾一勒，不但要勾出形，還要勾出勢，更要體現出意。黃賓虹用筆五法“平留圓重變”，講求用筆厚重并富有變化，體現出骨法用筆技法的特質。而作為傳統山水畫皴法中的“點法”，在曾惠民的山水畫中更是處處可見，其樣式變化多端，充滿了筆墨的表現力。黃賓虹言：“皴法變化極多，打點亦可作皴。”有了嫻熟的技法和天人合一的唯物主義哲學觀，具體到創作中，就是抓住丘陵山水的地貌特征，巧妙組織安排，通過運用合理技法，呈現出山川秀美，樹木蒼翠濃密，村舍錯落有致，一派生機勃勃的新農村景象。

縱觀其作品，既有丈二以上的大尺幅，也有小尺幅，大尺幅作品有“遠觀其勢，近收其致”之妙，且視野開闊，氣象萬新；小尺幅則更加講究情韻情致和詩意。不難看出，畫家從傳統中吸取養分又不拘泥于傳統，即宋的工整細膩，元的疏朗逸氣，明的秀雅內斂，以及近現代黃賓虹等大師的筆墨技法，綜合西畫的造型和色彩構成，逐漸形成了具有獨立語言的丘陵山水圖式符號。其用筆沉穩扎實，畫面清新疏朗，蒼郁勁秀，大氣沉雄，極富有內涵。再看構圖，整體以平遠取勢，從近景至遠景，以多種構圖方式穿插使用，轉折處又有主次之分，對空間比例的布陳合理得當，從中可以看出畫家深厚的文化底蘊：一是統領全局的開闊思路；二是筆墨的表現能力；三是觀察事物的角度方法。眼中的景物通過取舍和重新組合，產生出與自然契合又與實際有一定距離的客觀物象，體現出藝術家的創造精神。

外師造化，中得心源。禮贊生活，山水釋懷，曾惠民是一個活在當下的文人畫家，他以抒情的筆觸客觀地再現現實生活，謳歌時代，不單是藝術家的社會擔當，更是一種人文關懷，這也正是對筆墨當隨時代的有力回應。

王旭全

媒體人。20世紀90年代中期涉入美術評論，作品刊發于《四川日報》《成都晚報》《四川美術》《西藏人文地理》等，文學創作有詩歌、散文、小說，在多家文學雜志刊發。