從可見者到不可見者

摘要現象性問題是法國現象學探討繪畫的核心線索之一，而米歇爾·亨利的生命現象學是相關研究的典范。在傳統觀念中，繪畫屬于可見者，生命現象學則試圖超越這種觀念。根據這種生命現象學視域，康定斯基的抽象繪畫現實地轉向了不可見者，不可見生命界定了其現象性本質。更重要的是，不僅抽象繪畫，所有繪畫的現象性本質都是不可見生命。同時，繪畫作為生命的表現并不是為生命服務的手段，而是生命本身的存在樣式和生命本質的實現。從整個現象學傳統來看，生命現象學視域下的繪畫現象性考察更新了不可見者和繪畫意義的可能性，卻也造成了一些解釋難題，這些難題最終是對可見者與不可見者的意義及其關系而展開的更具張力的現象學考察。

在法國現象學中，繪畫一直是十分重要的問題領域，現象學家總是一再回到這個領域，并在此展開思想探索。弗朗索瓦-大衛·塞巴（Fran?ois?David Sebbah） 在回顧法國現象學運動的歷程時，曾依據核心議題的不同將法國現象學劃分為兩大家族：一個家族聚焦“知覺”（la perception） 問題，強調知覺的優先性，以梅洛-龐蒂、亨利·馬爾蒂奈（Henri Maldiney）、雅克·加勒里（Jacques Garelli）、馬克·里希爾（MarcRichir） 等為代表；另一個家族關注“現象性”（la phénoménalité） 問題，強調顯現事件的優先性，以列維納斯、米歇爾·亨利（Michel Henry）、德里達、馬里翁等為代表①。實際上，這兩大家族的劃分同樣適用于法國現象學關于繪畫的探索，或者說在繪畫現象領域，我們也能夠發現相關探索的兩個主流譜系，即以知覺問題為核心的譜系和以現象性問題為核心的譜系。

在此，我們主要關注以現象性為重點的家族或譜系，探討繪畫的現象性這一核心問題。依據該問題的內在結構，我們可以界定出兩個關鍵環節：繪畫的現象性是什么？在整個現象性系統中，繪畫的現象性到底具有怎樣的地位？這兩個環節關涉對繪畫的本質及其位置的理解。對此，同一譜系下的現象學家進行了不同探討，其中亨利的典范性論述構成了一個重要節點。他明確指出：“現象學的問題……不再關涉諸現象，而是關涉著它們的被給予性的方式，它們的現象性。”②以此為基礎，他突破經典現象學的限制，將現象學方法徹底化，發展出獨具特色的生命現象學，并依據這種觀念對現象學的眾多基本問題進行了全新的探討，從而更新了現象學的可能性。正是基于對現象學的這種更新，在20世紀六七十年代現象學受到結構主義、后結構主義等思潮的侵襲并日益被邊緣化的情況下，亨利同列維納斯、利科等人一起保持了現象學的思想活力，并構成這一時期法國現象學的中堅力量。此外，他在20世紀80年代與馬里翁等人有效推動了現象學在法國的復興，成為法國新現象學的先驅和代表人物之一。具體到繪畫領域，他從生命現象學視域出發，以繪畫的現象性問題為核心，對繪畫現象展開了深入且廣泛的專題性分析，構建出一套具有代表性的藝術現象學理論，由此將有關繪畫等藝術的現象學探討引向了新的方向，對馬里翁等法國新現象學家產生了深刻影響③。基于亨利在現象性問題譜系中具有的重要性，本文將依據其生命現象學視域來考察繪畫現象性問題，并在整個現象學運動背景中思考這種視域所具有的意義。

一、現象性、可見者與不可見者

在對繪畫現象性問題進行實質性探討之前，我們需要從形式層面對“現象性”概念的內涵做一些澄清，并揭示生命現象學考察繪畫現象性問題的具體基點和框架。從字面意義來看，“現象性”意指使得現象成其為現象的東西。現象學家對此有不同的規定視角，而亨利主要依據胡塞爾對“現象”的定義來展開討論。胡塞爾說：“根據顯現和顯現者之間本質的相互關系，‘現象’一詞有雙重意義。”④根據這一定義，現象既指涉顯現者，又指涉顯現者之顯現。亨利接受并進一步發揮了這一定義。在他看來，在規定現象之為現象時，這兩種意義的效力并不處于同一層次。就前一種意義而言，顯現者確實可以在現象中顯現自身，或者說將自身顯現為現象，但這種自身顯現對顯現者的存在方式來說卻并不是排他性的和必然的。具體來講，依據可能性的角度，我們總能夠設想顯現者在成為現象之前、于現象之中向我們顯現之前，還可能以某種異于現象化的方式存在，而且在日常生活中，我們似乎總習慣這么設想。因此，雖然顯現者是現象意義的本質構成部分，但它并不能界定那種使得現象成其為現象的東西，即不能界定現象性。

與作為顯現者的意義層次相反，作為顯現的意義層次必然與現象關聯在一起。顯現必然是作為現象的顯現，顯現總是伴隨著現象，與現象共始終；而現象也必然是以某種方式顯現的現象，只有以某種方式顯現，現象才能夠成其為現象。由此，現象的核心要義在于顯現，顯現界定了現象的現象性⑤。基于這一理解，如果現象學需要以現象性為其核心問題，那么它的考察重心就“不再關涉顯現者，而是關涉著顯現”⑥。具體到繪畫領域，現象學相關探究的重心不再是顯現出來的各種繪畫現象，而是這些繪畫現象賴以顯現其自身的方式，生命現象學對繪畫領域的考察所要揭示的正是這種顯現方式。胡塞爾曾針對現象學的考察提出一條“無前提性原則”⑦，與其相對應，他要求我們回歸現象的原初給予性直觀，因為在他看來，“每一種原初給與性直觀都是認識的合法源泉……應當看到，每一理論只能從原初所與物中引出其真理”⑧。依據該原則和要求，我們要想以現象學的方式澄清繪畫的“現象性”（顯現方式），就應先對繪畫現象進行還原，以便懸擱所有作為超越物的前提、假設等，實現對繪畫的原初被給予性的回歸。對繪畫的現象性進行生命現象學考察時，亨利在康定斯基的抽象繪畫及其觀念那里恰好發現了這種還原。

亨利認為，經典的美學理論往往借助柏拉圖、亞里士多德、康德、謝林、黑格爾、叔本華等思想家的觀念來理解繪畫乃至整個藝術，但是“所有這些思想家的共同特征是，他們實際上并不從繪畫那里期待任何東西”⑨。換句話說，這些思想家對繪畫乃至整個藝術的分析并不是從繪畫和藝術本身出發，而是依據已經形成的思想原則、觀念等對繪畫和藝術進行外在解釋，使得它們服務于外在目的等。以此為基礎，他們的繪畫及藝術理論并不能揭示繪畫和藝術本身的現象性本質，也不能幫助觀者通過對作品的觀看而提升自身的感覺能力。與上述理論相反，生命現象學認為康定斯基對繪畫的討論面對繪畫及其作品本身，直接揭示作品各要素的內在意義、作品本身的顯現方式乃至繪畫及其作品的現象性本質。在這種意義上，可以說康定斯基的繪畫分析就其實質而言恰恰是一種現象學分析，因為他并不是從任何理論或假設出發，而是直接回到繪畫現象本身，回到繪畫現象的原初被給予性，實踐著胡塞爾意義上的對既存理論等超越物的現象學還原。

正是基于上述洞察，亨利將康定斯基作為考察繪畫現象性的一個重要基點。他尤為關注康定斯基著作中的兩個關鍵性術語——“內在”（intérieur） 和“外在”（extérieur），認為它們“在其之內承載著抽象繪畫的命運”，同時也承載著所有繪畫和藝術的命運⑩。關于這兩個術語，康定斯基指出：“每一種現象都能夠以兩種方式被體驗。這兩種方式并不是任意的，而是緊密關聯于現象——它們源自于現象的本質，源自于同一物的兩個特征：外在/內在。”也就是說，在他看來，現象由于其本質性的外在/內在雙重特征而能夠以外在和內在兩種方式被體驗。為了確切揭示康定斯基外在/內在觀念的意義，亨利對其進行了生命現象學解釋。他提出，根據康定斯基的討論，外在和內在“并不關涉現象的內容，而是關涉該內容被顯示給我們的方式，關涉該內容顯現的方式”，它們是“兩種顯現模式”。也就是說，康定斯基區分外在和內在，并不是指現象的一些內容是外在的，另一些內容是內在的，這兩類內容通過綜合共同構成了現象整體，而是指同一種現象內容既能夠以外在的方式顯現，又能夠以內在的方式顯現，既以外在的方式被體驗到，又以內在的方式被體驗到。

具體來說，外在顯現方式的核心在于將現象置于自我的外部，將現象置于自我的“凝視”（le regard） 面前，也就是說，讓現象成為與自我相對并與自我具有一定距離的外在之物。與之相應，自我則采用一種距離化的方式將現象體驗為其意向所指涉的東西，即“對-象”（ob?jet）。在這里，自我與現象是相互外在的、不同的。以上述理解為基礎，亨利在“外在性”（l’extériorité）、“可見性”（la visibilité）、“顯出”（la mani?festation） 和“世界”（le monde） 之間建立了一種本質性關聯。他指出，如果依據外在的方式顯現，現象將向自我顯出其自身并且變得可見，也就是說，“在此正是外在性本身構造著顯出，構造著可見性”，外在性或者說外在顯現方式構成了現象向我們顯出以及被我們看見（感知） 的條件。同時，由于在日常經驗中，外在之物就是我們通常所說的世界中的東西，因此“外在性……就是世界的外在性”，我們所說的“世界”是處于外在性之中的世界。外在性構造著可見性，而這個外在性又作為世界的外在性，因此“世界就是可見的世界”，世界是由可見者構成的。總之，依據生命現象學的解釋，康定斯基的外在觀念指涉著可見者和世界。

就內在顯現方式而言，情況則完全相反。相較于外在顯現方式，內在顯現方式更加難以把握，但絕非是不可把握的，也并非不顯示其自身，而是“指向一種更為原初的啟示方式”，并通過這種啟示證明自身的存在。與此同時，這種方式并不趨向于可見者和世界的顯現，而是趨向于不可見者的顯現，即趨向于顯現“從來不能在一個世界之中被看見或者不能以一個世界的方式被看見的東西”。根據相關分析，這種不可見者就是“生命”（la vie），現象的內在顯現方式能夠依據生命得到揭示。生命的顯現方式就是“自身感發”（l’auto?affection），即生命并不依據一種距離化的方式感覺自身，不將自身外在化為自己的對象，而是直接沉浸于自身，自身感發自身，與自身同一；此時的感發者與被感發者不再相互分化，而是內在同一的。就其本質來說，生命的自身感發展現為生命的“情動”（l’affectivité） 或“激情”（la pathos），即展現為痛苦、快樂等各種感覺和情感，“情動就是自身感發的本質”。在生命現象學中，內在顯現方式比外在顯現方式更為原始，因為只有在生命非距離化的自身感發的基礎上，距離化的感覺才有可能；自我只有先自身感發，感覺到自己在感覺，才能感覺外在事物。依據這些規定，亨利將內在性、不可見者、生命、情動本質性地關聯在一起，并確立了不可見生命相對于可見世界的優先性。

由此，通過對康定斯基外在/內在觀念的生命現象學解釋，亨利在外在性、可見者、世界，以及內在性、不可見者、生命之間確立了一種嚴格的對立框架，他對繪畫現象性本質的討論即圍繞這種對立框架展開。

二、不可見生命作為繪畫的現象性本質

在傳統觀念中，繪畫往往被視為一種可見者。繪畫所使用的顏色、線條、畫布、畫框等手段和材料都是世界中的可見者，畫家總是力圖將他所見到的東西在畫面上描繪出來，畫面向我們呈現的也是某種可見的景觀。但是，這一看似自明和自然的傳統觀念卻被亨利所質疑。根據他的討論，在這一觀念表面的自明性和自然性背后，我們能夠發現其深層歷史根基，即古希臘人對“現象”的理解。關于這一理解，海德格爾曾在《存在與時間》中進行過詳細說明。他指出，就其源始意義而言，“現象”一詞對應著希臘詞φαιν?μενoν，這個詞又可以追溯到φα?νω，意指“大白于世，置于光明中”。

由此，“現象”的原始意義是“就其自身顯示自身者，公開者”，而且其復數形式φαιν?μενα （“諸現象”） 意指“大白于世間或能夠帶入光明中的東西的總和”。簡言之，在古希臘的現象觀念中，現象及其顯現本質上同光明和世界聯系在一起，也就是同可見者和世界聯系在一起。

上述現象觀念塑造了古希臘人關于繪畫的觀念，而柏拉圖關于繪畫作為“模仿”的觀念就是其中的代表。柏拉圖在《理想國》中指出，畫家所創作的繪畫只是對現實事物的模仿，而現實事物又是對作為真理的理念的模仿，因此繪畫與真理隔著兩層。亨利指出，柏拉圖所代表的這種繪畫觀念“是古希臘‘現象’概念的直接后果”。具體而言，現象被理解為在本質上與可見者、世界關聯在一起，而繪畫又是一種獨特的現象，因此繪畫也必然在本質上被關聯于可見者和世界。以此為基礎，由于可見者和世界總是預先被給予我們，留給畫家的任務就在于通過繪畫去描繪和模仿這個預先給予的可見者和世界。在這種繪畫觀念的基礎上，繪畫的所有問題（價值、目的、手段等） 都將圍繞如何更準確地進行模仿而展開，而繪畫中的所有真正創造都會被取消。然而，根據生命現象學的分析，指向可見者和世界并不是繪畫的唯一可能性。從理論上說，現象本身的存在具有雙重維度，它不再局限于古希臘的現象觀念，即不再局限于指涉可見者和世界，而是可以更源始地指向不可見者和生命，因此作為一種特定的現象，繪畫同樣可以逃離可見者和世界，從而走向不可見者和生命。在這種可能性中，繪畫將從對可見世界的模仿走向對不可見生命的描繪，與之相應，繪畫的整個問題域也將被重新界定。

當然，為了揭示這種理論上的可能性在現實中也是可行的，我們還需要面對繪畫現象產生的一系列問題和質疑。眾所周知，所有繪畫都必須有其物質載體（如畫布、木材等），而這些物質載體恰恰屬于世界的可見者，因此看似很明顯的是，繪畫無法逃離可見的世界。面對這一問題和質疑，亨利指出：“根據通常被接受的理論，由畫面所表象的實在，審美實在本身，并不在木材或畫布的物質實在的意義上是‘實在的’，而是想象性的。”具體來說，雖然所有繪畫都無法脫離其物質載體，但是對畫面來說，這些物質載體并不是真正核心的東西，繪畫本身所要顯示的并不是物質載體，而是在物質載體上表象的內容。與此相應，我們觀看繪畫也不是觀看這些物質載體，而是觀看載體上的圖畫表象。針對上述問題及回應，另一個問題也隨之而起。盡管繪畫所表象的內容是想象性的實在，但它仍然能夠被我們意向性地意指，繪畫總是通過自身的要素將這些內容呈現為可見的景觀，進而提供給觀者，因此它仍然是作為對象而顯現的，仍然歸屬可見者。對此我們可以說，繪畫所表象的內容之所以能夠作為可見的景觀被我們意向性地意指，是因為畫家總是在表象可見的世界，而一旦表象的內容被轉換為不可見的生命，繪畫將不再能夠作為可見者顯現。實際上，在亨利看來，康定斯基的抽象繪畫所要實現的就是從表象可見者轉向表象不可見者。

然而，問題仍然存在。盡管繪畫的內容從可見者轉向了不可見者，但是繪畫賴以表象這些內容的手段（顏色、點、線、面等，所有這些手段又被康定斯基稱為“繪畫的形式”） 仍然是感性可見者，繪畫的內容與手段也將從傳統意義上的統一走向分裂。依據這種分裂，繪畫的內容和手段由同質性（同為可見者） 走向異質性（分屬不可見者和可見者），而繪畫似乎也并未完全脫離可見者的維度，而是跨越可見者和不可見者兩個維度。此外，由可見的顏色和線條等手段組合而成的畫面仍然向我們呈現出一種可見的景觀。因此有待說明的是，不可見的內容能否通過可見的手段而就其自身被真正表現出來？

如果這種表現是可能的，那么它應當以怎樣的方式來實現？ 在亨利看來，上述看似無法辯駁的質疑和難以解決的問題，其實在康定斯基的抽象繪畫中都已經得到了解決。他指出，依據康定斯基的觀念，“不僅繪畫的內容……不再是世界的一個要素或一個部分……而且作為藝術新主題的不可見內容的諸表達手段也是同樣的”。也就是說，在抽象繪畫中，如同繪畫的內容，繪畫的諸手段就其本身而言也是不可見者，它們的意義和實在性也不再依據可見者和世界獲得理解，而是必須依據不可見者和生命得到界定。例如，就顏色而言，康定斯基回憶道，當他購買的顏料盒中的顏料被鋪展開時，他體驗到異于世界可見者的顏色自身顯現出來，這些顏色完全顯現為“陌生者”，它們擁有“自己的獨立生命”，并眩惑著他（圖1）。與之相應，亨利解釋道，顏色是生命的印記和感覺，“是絕對主體性的，是原初不可見的”。

根據康定斯基和亨利的討論，不可見者和生命對繪畫手段或形式的界定具有雙重意義：其一，它意指作為繪畫內容的不可見生命徹底決定了繪畫的手段或形式；其二，它意指繪畫手段和形式不再依據“超越”（la transcendance） 的結構來顯現，即不再超越自身而指向可見的世界及其對象，不再作為某個對象的側面或者作為象征服務于整個對象的顯現，而是自身的自主顯現，進而成為純粹圖畫形式。在康定斯基和亨利看來，這種形式的本質就是“力量”（la force） 和“情感調性”（la tonalité affective），例如直線顯現的是單一力量的作用，它是抒情性的，在情感上是平緩的。從生命現象學的視域來看，情感本身是不可見生命的活動，而力量也“只有在對自身的情動擁抱中才是可能的”。也就是說，力量同樣源自情感性的不可見生命。因此，脫離了對象性意義而自身自主顯現的純粹圖畫形式向我們呈現的就是不可見生命，從本體論來說，純粹圖畫形式就是不可見生命。根據這種觀念，繪畫的內容和手段（形式） 將重新從異質性（分屬不可見者和可見者） 走向同質性（同屬不可見者）。更為關鍵的是，內容和手段也不再能夠被相互區分，而是走向同一，“內容和手段僅僅構成同一實在，構成繪畫的同一本質”。亨利提到，在康定斯基的討論中，不可見的又被稱為“抽象的”（abstrait），抽象繪畫中的抽象概念在其真正意義上指涉的是作為不可見者的生命，所以繪畫的內容和手段都是抽象的。

由此，通過對康定斯基的抽象繪畫及其觀念的解釋，生命現象學揭示了繪畫現象性的一種本質性轉向，即從作為可見者的世界轉向作為不可見者的生命。在這種解釋中，康定斯基的抽象繪畫就是這種轉向的現實實現。從歷史來看，抽象繪畫構成了一種全新類型的繪畫，這種繪畫同西方繪畫史中長期占據主流地位的具象繪畫處于激烈對立中。但是依據生命現象學的討論，康定斯基對抽象繪畫的闡釋和實踐的基礎既不是觀念設想，也不是對專屬抽象繪畫的東西的分析，而是對屬于所有繪畫的內容和手段的具體分析。尤其是在其理論闡釋中，康定斯基詳細考察了繪畫的諸形式（顏色、點、線、面等），并通過這種考察揭示了這些形式本質上的抽象性。這些形式并不是專屬抽象繪畫，而是屬于所有可能的繪畫，所有繪畫都是借由這些形式構成的。因此，從現象學的可能性來說，康定斯基對繪畫諸形式及其本質的分析和揭示并不專屬抽象繪畫，而是適用于所有可能的繪畫。以此為基礎，作為不可見生命的抽象不僅界定了抽象繪畫的現象性本質，而且“界定了整個繪畫的本質”。

然而，在此立刻出現了一個問題，即以抽象作為繪畫的現象性本質似乎會否定抽象繪畫誕生之前的所有繪畫成就，否定那些公認的繪畫杰作。按照通常的觀念，在抽象繪畫及其觀念誕生之前，西方繪畫的主流是具象繪畫，人們也往往聯系可見的對象性世界來理解繪畫的現象性本質，其中代表性的就是將繪畫理解成一種模仿。可以說在通常觀念中，傳統西方繪畫是在與可見的對象性世界的本質關聯中建構起來的。但是，如果我們依據作為不可見生命的抽象來理解繪畫的現象性本質，進而界定屬于繪畫的所有問題，那么這似乎意味著我們否認了傳統西方繪畫的所有成就，并將傳統西方繪畫視為非本真的繪畫。依據這種理解，屬于繪畫本質的本真可能性并未在繪畫的已有發展史中展現出來，而是只在康定斯基的繪畫中有所表現，同時只能留待未來去完全實現。面對這個問題，康定斯基講道：“我并不想改變、質疑或推翻過去時代諸杰作的和諧中的任何單個節點。我并不想向未來展示它真正的道路。”也就是說，康定斯基在將抽象界定為繪畫的現象性本質時，并不想否定傳統繪畫的成就，也不認為繪畫的本真可能性只有在他自己的抽象繪畫和在未來才能夠就其自身而實現。在亨利看來，康定斯基的這些討論實際上“將其理論反思的對象置于歷史之外”。與這種超歷史性相對應，抽象作為繪畫的現象性本質適用于一切歷史時代，依據抽象不僅可以理解康定斯基的抽象繪畫，而且可以理解傳統繪畫。

為了具體說明傳統繪畫的抽象性，我們可以遵循生命現象學的分析來考察西方傳統繪畫中經常涉及的宗教題材，如基督復活等。按照傳統的美學和繪畫觀念，這類題材的繪畫再現了相關題材所指涉的事實或事件以及外在于繪畫本身的事實或事件，因此它實質上是指向外在現象的。與之相應，要理解這類繪畫，我們必須對其所涉及的歷史和文化事實有一定了解，例如我們必須了解《圣經》的相關故事，領會這類故事所指涉的意義等。然而，亨利指出：“偉大的繪畫，文藝復興或文藝復興之前的繪畫，從未讓我們面對這類‘再現’。”也就是說，宗教題材的偉大繪畫就其自身而言并不是對外在現象的再現。在這些繪畫中，人們雖然能夠認出他們所熟知的主題，但是繪畫本身的意義并不能依據這些作為外在現象的主題得到理解。

具體來說，就其內容而言，這類繪畫并不是對外在事實或事件的模仿和再現，而是畫家自由想象的結果。在現實的創作過程中，畫家并非以自己所見證的宗教事實或事件為基礎來創作，進而將其通過繪畫再現出來，事實上沒有人真正見證過這些事實或事件。以基督復活題材的繪畫為例， 當畫家德爾克· 波茨（Dieric Bouts） 創作《基督復活》（圖2） 時，他從未見過基督復活的場景，他的繪畫所展現的內容也不是對現實場景的再現； 相反，波茨繪畫所呈現的場景是他依據對內在生命本身的體驗和領會以及生命的內在必然性而自由想象出來的。同時，由于不同畫家對內在生命本身的體驗和領會是不同的，他們在創作同樣的基督復活題材時會在繪畫中呈現出不同的場景。這可以解釋為何西方繪畫在題材上看似有限，卻誕生了豐富的偉大作品。

與內容的非再現性相應，這類繪畫的形式也是畫家從生命出發進行選擇的結果。當畫家受到委托或自己決定創作某個題材的繪畫時，選擇什么尺寸和形狀的圖畫平面來表現主題，完全取決于畫家對圖畫平面內在力量和情感調性的領會；同時，在這個圖畫平面上應該使用什么顏色、線條、圖形等，它們如何相互結合，又如何與圖畫平面相結合，也就是畫家如何對不同的形式要素進行構圖，進而創作出完整的畫面，所有這些也都取決于畫家對顏色和線性形式的內在力量和情感調性的領會。由此，哪怕畫面最終呈現給我們的是通常意義上的具象繪畫，但在整個繪畫形式和構圖的選擇上，畫家都是從內在生命出發的，最終遵循的是抽象原則。

實際上，即使在圖畫平面給定的情況下，宗教題材繪畫的完成仍然遵循抽象原則。從歷史來講，很多西方宗教題材繪畫（如祭壇畫） 總是服務于一定的宗教目的和場所，在這種情況下，圖畫平面的大小、形狀是給定的，而不是由畫家根據對生命的體驗自由選擇的。雖然畫家在這種情況下并不能自由選擇圖畫平面，但他要想最終完成創作，并使自己所創作的繪畫完美契合將要被放置的場所，就必須對給定的圖畫平面以及將要放置的場所的內在力量和情感調性有充分領會，知道如何利用這些內在力量和情感調性，了解在這個給定的圖畫平面和場所中應引入哪些顏色和線性形式，即引入哪些內在力量和情感調性并形成一個和諧的生命整體。在這種情況下，畫家的創造仍然以內在生命的體驗和領會為基礎，遵循的仍然是抽象原則。

總之，通過生命現象學的分析，我們發現宗教題材的傳統繪畫內在遵循著抽象原則。實際上，基于同樣的理由，我們也可以認為宗教題材之外的所有傳統繪畫從內容到形式都本質性地遵循著抽象原則。因此，作為不可見生命的抽象既界定了抽象繪畫的現象性本質，也界定了傳統繪畫的現象性本質，進而界定了繪畫整體的現象性本質。

三、繪畫作為生命本質的實現

從生命現象學的視域出發，我們探討并規定了繪畫現象性問題的一個關鍵環節，即繪畫的現象性到底是什么。與這個環節相關，我們還需要探討該問題的另一個關鍵環節：在現象性的系統中，繪畫到底具有怎樣的地位？面對這一環節，人們可以對生命現象學提出一個問題和質疑：當生命現象學將繪畫的現象性本質界定為不可見生命，或者說將繪畫界定為不可見生命的表現時，它似乎為繪畫規定了一個外在目的，即不可見生命，進而將繪畫還原成一種為這個目的服務的單純手段。這個質疑對繪畫本身的現象性來說是十分關鍵的，因為如果繪畫就其現象性本質而言只是一種單純的手段，那么它將喪失自身的獨立意義以及自身顯現的自主性，而且作為手段，繪畫將在某個階段成為非必要的和有害的并走向終結。一旦我們找到表現不可見生命更充分、更本真的手段，作為手段的繪畫就會被取代和遺棄，它因其自身的不充分性而成為需要被終結的方式。

這種對待繪畫和藝術的傾向在黑格爾的美學中得到了典型體現。他指出，作為絕對理念或真理顯現的一種形式，藝術曾在人們對理念或真理的認識中發揮著積極作用，甚至構成這種認識的最高形式（如在古希臘人那里），但是它就自身而言并不是顯現理念或真理的最高形式，在其之上還有宗教、哲學等更高的形式。因此，當對真理的認識發展到一定程度時，藝術就必然會被揚棄，“我們現在已不再把藝術看作體現真實的最高方式”，“就它的最高的職能來說，藝術對于我們現代人已是過去的事了”。實際上，不可見生命本身的特性似乎也印證了繪畫的非必要性。在繪畫誕生之前，生命就存在著；在繪畫誕生之后，生命仍在繪畫之外以日常方式等樣式存在著。所以看似很明顯的是，生命無需繪畫就能夠存在，繪畫對生命來說并不是必需品。此外，尤其關鍵的是，依據生命現象學的規定，生命就其自身來說是絕對不可見的，是自身感發的內在存在；而繪畫雖然在本質上是抽象的，但是它必然具有某種可感覺性，它在這種可感覺性中表現不可見的生命。從表面上看，繪畫對生命的表現是在生命的不可見性中摻入可見性，進而削弱生命本身的不可見性和存在的純粹性，將生命從其原初狀態帶入非原初的存在樣式。以這種理解為基礎，繪畫雖然表現不可見生命，但是它也構成對生命本身的削弱，因此對生命來說，它變得更加無關緊要甚至有害。

針對上述問題和質疑，我們可以依據生命現象學的分析進行一些回應，并通過這些回應揭示出繪畫在現象性系統中的地位。在生命現象學看來，上述對繪畫地位的質疑預設了一種慣常的美學和藝術觀念。依據這種觀念，當我們說繪畫是不可見生命的表現時，往往意指繪畫再現或模仿生命。在此，生命的發生是在先的，是外在于繪畫的，繪畫作為一種手段將這種在先的外在生命再現出來，所以傳統繪畫觀念中的再現結構仍然延續于生命和繪畫之間。但是，生命現象學并不是依據這種觀念來理解抽象繪畫的。康定斯基說：“我不想描繪精神狀態。”也就是說，當他將“繪畫”定義為不可見生命的表現時，他不是指繪畫就其實質而言再現或模仿一種在先的精神狀態，也不是指不可見生命是繪畫再現或模仿的對象。與之相應，亨利講道，“將繪畫以及藝術整體構想成那種對有別于它們自身的內容進行表現的手段，這的確是一個嚴重的錯誤”，“如同它不是對自然的模仿，藝術也不是對生命的一種模仿”。根據相關分析，作為繪畫的內容，生命是純粹內在的不可見者，它“沒有外在，沒有間隔”，不能作為對象被把握和模仿，只能通過內在體驗的方式被領會。這種繪畫內容并非外在于繪畫及其形式，相反，它內在于繪畫本身，與作為繪畫表現手段的形式是內在同質和同一的。繪畫通過諸形式的構圖來表現不可見生命，這些形式就其實質而言是源自生命的不同力量和情感調性，因此繪畫的構圖本質上是不同力量和情感調性的內在運動和組合，是生命本身的活動。由此，繪畫就其自身而言是一種生命活動，是生命的一種存在樣式，而不是對生命的模仿，它并不是作為手段來表現不可見生命的。

更為關鍵的是，作為生命的存在樣式，繪畫不是一種普通的樣式，而是比生命的日常存在樣式等更為高級的文化樣式，它實現著生命的本質，“生命通過其自身的本質而呈現在藝術中”。根據生命現象學的分析，自身感發的不可見生命“是一種生長的力量”，它具有一個絕對屬性，即“它能夠給予更多”。具體來說，生命在自身感發時不是維持著自身意義不變，相反，它通過這種感發不斷擴充自身意義，不斷變得比原先的自身更多。因此，生命本質上并不是固定的、靜態的，而是動態的、生成中的和創造性的。一方面，這種生成運動展現為從痛苦到快樂的情動運動。眾所周知，生命總是具有很多無法擺脫或壓抑的需求。亨利指出，這些需求因其未滿足狀態會產生痛苦，而痛苦又會產生驅力，對生命來說，“來自痛苦的驅力的推動迫使它在壓力的重負之下改變它自身”，以便結束痛苦，獲得需求滿足的快樂或幸福。另一方面，生命的生成運動還展現為自身內在力量的增長和可能性的實現。在亨利看來，生命內在地包含著眾多力量和可能性，但是這些力量和可能性并不是一開始就完全現實地展現在生命體驗中，而是作為潛能暗含在生命之內；生命本身具有展開和實現這些力量和可能性的能力，但是并未自一開始就將它們展開和實現出來。與之相應，生命的整個動態生成過程即不斷將這些力量和可能性展開和實現出來，生命在本質上就是“去讓自身生長，并且將構成其自身的每一種力量都推向其終點”。

在生命現象學看來，生命的這種生成性本質在不同存在樣式中得到了不同程度的實現。在其日常存在樣式中，生命總是關注并癡迷于對象性世界，對對象的感知以及對象的獲得或失去決定了生命的情感和體驗，在那里，“生命的情感力量停留在未用狀態，它變成了焦慮”。由此，日常存在樣式并未將生命內含的眾多力量和可能性展現出來，并未實現生命的本質，相反，它將生命封閉在對象性世界，進而封閉了其本質實現的可能性。根據亨利的分析，日常存在樣式對生命本質的這種封閉在現代科學和技術中達到一種徹底化，以至于它們實現了一種生命的野蠻化，在這種野蠻化中，生命“存留在粗野的形式中”。與日常存在樣式等相反，“文化是生命的自我實現”，“是生命在其自身增長中的自身啟示”。生命的不同力量和可能性的實現對應著不同文化形式的發展，其中藝術、倫理和宗教屬于高級文化形式。在這些力量和可能性中，“感性”（la sensibilité） 是最基本的類型之一，這種感性“構成所有可能世界的先天本質”，它的本質特征在于“想要感覺到更多，并且想要更為強烈地進行感覺”，而藝術就是“感性的文化”。具體到繪畫，它通過自身的創造性構圖，即形式之內在力量和情感調性的創造性的自身運動和組合，向觀者提供全新的生命（力量和情感調性） 運動形式，既增強了視覺的觀看能力，使得視覺更能把握其自身的能力，使視覺能夠看到更多東西，同時也增強了觀者本身的力量。

由此，以不可見生命為其現象性本質的繪畫在現象性系統中所具有的地位得以向我們顯現出來。根據這種地位，繪畫不再是服務于外在目的的手段，而是生命這種原初現象的一種基本且典范性的運動形式和存在樣式，它在現象性系統中是至關重要、不可或缺的，具有其他現象不可取代的獨特意義。

余論：可見者與不可見者的交錯

至此，我們從生命現象學視域出發，既界定了繪畫現象性的實質內涵，也界定了繪畫在整個現象性系統中的位置，從而對繪畫的現象性問題進行了較為完整的考察。整體而言，亨利的生命現象學對繪畫現象性問題的分析具有一個基本框架，即可見者-不可見者，與這一框架相應的則是世界-生命、外在-內在、對象性-絕對主體性等。在慣常的觀念中，繪畫是一個明顯的可見者，而亨利在這一明顯可見者那里尋求的恰恰是不可見者。實際上，可見者-不可見者的框架以及在此框架下對不可見者的尋求，構成了現象學傳統考察繪畫、藝術乃至整個現象問題的基本框架和傾向。從海德格爾在藝術作品中探求存在者的真理（存在者之存在） 這一不顯現的現象，梅洛-龐蒂在對繪畫等的考察中揭示可見者與不可見者及其內在關系，到列維納斯在對藝術等的思考中超越光照、超越視覺而走向聲音和他者，德里達對延異等的討論以及明確在可見的藝術中“思考看不見”，再到馬里翁基于向被給予性的徹底還原而在對繪畫等的分析中展示可見者與不可見者的多重關系可能性，我們都能夠發現這種框架和傾向的蹤跡。

然而，在亨利之前，現象學無論是討論一般現象的顯現，還是討論“自我”這種獨特的現象之顯現，往往都聚焦一種超越性結構，旨在揭示現象如何越出在場的或自身的顯象而指向不在場的或非自身的顯象，以及自我如何越出自身而指向自身之外。胡塞爾的意識意向性、海德格爾的存在之綻出、梅洛-龐蒂的身體意向性、列維納斯的絕對他異性等就是這種超越性結構的典型體現。與之相應，現象學家對不可見者的規定往往也是依據超越性來展開的。在亨利看來，雖然很多現象學家都強調要克服現象的對象化模式，但是由于依據超越性結構來探討現象，他們最終都陷入對象化模式。同時，由于對象性與可見性本質性地關聯在一起，之前的現象學家在考察不可見者以及相關話題時都具有一個基本趨勢，即以可見者來規定不可見者，以超越來規定內在，以世界來規定絕對主體性的生命，由此錯失了真正意義上的不可見者、絕對的內在性乃至絕對的主體性生命。

正是在這里，生命現象學視域下的繪畫現象性考察的意義向我們顯現出來。在對繪畫現象性問題的生命現象學分析中，亨利在可見者與不可見者、世界與生命、外在與內在等之間建立起截然的對立，并賦予作為不可見者的內在生命以絕對的優先性；同時，他實現了繪畫現象性的一種徹底轉向，即從可見者轉向不可見者。由此，亨利突破了有關不可見者的傳統現象學解釋框架，更新了不可見者的意義，也揭示了以往被遮蔽的自我乃至現象本身的顯現可能性和意義。實際上，克服上述超越性結構并回歸絕對的不可見者、內在性和生命，構成了亨利整個現象學生涯的核心目標，而他有關繪畫現象性的生命現象學分析則是在藝術領域對這一目標的典范性實現。與不可見者意義的更新相應，亨利還對繪畫進行了全新的定位，解放了繪畫本身顯現的可能性，并將繪畫和藝術現象本身置于全新的意義領域。以此為基礎，他為我們理解晦澀的抽象繪畫乃至整體藝術提供了一條重要線索。在此線索之下，很多具體且關鍵性的藝術問題，例如康定斯基的抽象觀念的內涵及其哲學基礎、抽象繪畫觀念與傳統繪畫觀念的本質性差異、抽象內容與抽象形式的本質性內涵、抽象繪畫的可能性等，都具有了澄清的可能性。

通過不可見者意義和繪畫可能性的更新，生命現象學也為我們反思現代性問題提供了一個可能視角。正如亨利所言，在當前時代，由于科學技術的推進，科學主義和客觀主義的意識形態越來越深入我們生活的各個層面，我們越來越陷入一個由對象所組成的可見世界并專注于此，進而遺忘了更為原初、切近的生命。生命現象學對繪畫現象性的揭示則為我們超越這種境遇提供了一條可能途徑。根據這種揭示，以不可見生命為現象性本質的抽象繪畫向我們傳遞著生命本身的真理，允許我們回歸被遺忘的原初生命。抽象繪畫并非依據外在方式而是依據內在方式進行傳遞，并作為生命本身的運動使我們親身體驗生命，也就是依據一種絕對的確定性使我們回歸原初生命。在這種意義上，可以說亨利所界定的“繪畫”構成了一種拯救，將我們從科學主義和客觀主義的意識形態中拯救出來，讓我們回歸真正原初和切近的現象，從根本上界定著我們自身的不可見生命。

當然，可見者與不可見者的截然對立也給繪畫現象性討論帶來了一些困難。首先，這種對立在某種意義上削減了相關討論的解釋效力。無論是就繪畫本身的顯現可能性還是就繪畫的歷史來說，繪畫與可見者、世界的關系同樣構成了繪畫本身現象性意義的一個關鍵方面，或者說繪畫就其本身而言就具有世界性和可見性維度。因此，盡管對不可見者的揭示以及與不可見者的關聯構成了繪畫現象性意義的一個核心方面，但是如果將這個方面唯一化，那么有關繪畫的很多關鍵問題將不能得到有效思考和澄清。實際上，一些批評者甚至認為，哪怕是針對康定斯基的抽象繪畫，亨利的生命現象學都不能提供充分解釋，而另一些批評者則提出，需要將可見者與不可見者、世界與生命進行互補。其次，這種對立造成了有關可見者的一種解釋學困境。在亨利的討論中，可見者與不可見者處在截然對立之中，可見者同對象化世界是等價的，在此意義上，除了對象性，可見者并不存在其他的顯現可能性。然而，作為顯現和顯現者的統一，現象總是有所顯現的，或者說總會以某種方式被我們感覺到，現象本身就是可見者。這種作為現象的可見者在亨利的規定中又能以外在和內在兩種方式被解釋，也就是說除了對象性，現象還有其他的顯現可能性。因此，在這里存在一種有關可見者的矛盾解釋。面對這種矛盾，亨利自己似乎也有所察覺。例如，他在解釋康定斯基的繪畫要素論時，沒有堅持“外在性”概念的單義性，而是認為在康定斯基的討論中，“外在性”概念其實有雙重內涵，一是指涉世界及其對象性，二是指涉可感覺性。在這里，我們也可以依據他的這一討論認為存在兩種“可見者”概念的內涵，一是可感覺性意義上的可見者，這種可見者等同于現象，能夠依據可見性（對象性） 和不可見性（生命） 兩種方式被解釋；二是依據對象化方式得到解釋的可見者，即與不可見者處于對立中的可見者。根據這兩種內涵，可見者與不可見者不是處在簡單的截然對立中，而是處于一種更具張力的關系中。在深受亨利影響的馬里翁等現象學家那里，有關可見者與不可見者關系的解釋走向了這種更具張力的關系。

事實上，就其實質而言，繪畫現象性問題中有關可見者與不可見者的意義及其相互關系的探究涉及的是，在既存的顯現可能性（例如對象性顯現、存在性顯現等） 之外，可見者（現象） 是否還具有其他的顯現可能性。這種探究在其最終意義上關涉的恰恰是現象的意義及其顯現可能性、所有現象的現象性。正如馬里翁所言，繪畫就其自身而言專注于可見性與不可見性，而且這種專注并非獨屬繪畫，而是屬于所有現象，因此它是“一種突出而又平凡的現象”，“成為現象的一個具有特權的案例，因而可能成為通向一般意義上的現象性的一條路徑”。在此意義上，繪畫的現象性不是單純的藝術或美學問題，而是一般性的哲學問題。

① See Fran?ois?David Sebbah，“L’exception fran?aise”，"Magazine littéraire，"No. 403 （2001）： 50-52， 54;"Testing theLimit： Derrida， Henry， Levinas， and the Phenomenological Tradition，"trans. Stephen Barker， Stanford： Stanford Univer?sity Press， 2012， pp. 18-19.

②⑥ Michel Henry，"Phénoménologie matérielle，"Paris： Presses Universitaires de France， 2004， p. 6， p. 6， p. 7.

③ See Jean?Luc Marion，"étant donné. Essai d’une phénoménologie de la donation，"Paris： Presses Universitaires de France，2013， p. 85;"La rigueur des choses. Entretiens avec Dan Arbib，"Paris： Flammarion， 2012， pp. 164， 166.

④ 埃德蒙德·胡塞爾：《現象學的觀念》，倪梁康譯，人民出版社2007年版，第15頁。

⑤ See Michel Henry，"Phénoménologie de la vie，"Tome I， Paris： Presses Universitaires de France， 2003， pp. 81-83.

⑦ 參見埃德蒙德·胡塞爾：《邏輯研究（第二卷第一部分）》，烏爾蘇拉·潘策爾編，倪梁康譯，上海譯文出版社2006年版，第19—22頁。

⑧ 埃德蒙德·胡塞爾：《純粹現象學通論——純粹現象學和現象學哲學的觀念（第1卷）》，李幼蒸譯，中國人民大學出版社2014年版，第41頁。引文中的“原初給與性”即本文中的“原初給予性”，“原初所與物”即“原初被給予物”。

⑨⑩ Michel Henry，"Voir l’invisible. Sur Kandisky，"Paris： Presses Universitairesde France， 2005， p. 11， p. 15， p. 16， p. 16， p. 18， p. 20， pp. 21-22， p. 23， p. 91， p. 25， p. 24， p. 24， p. 220， pp.204， 206， p. 209， p. 214， p. 212.

Wassily Kandinsky，"Point and Line to Plane： A Contribution to the Analysis of Pictorial Elements，"trans. Peter Vergo， inKenneth C. Lindsay and Peter Vergo （eds.），"Kandinsky： Complete Writings on Art，"Vol. 2， Boston： G. K. Hall amp;Co.， 1982， p. 532.

See Michel Henry，"Du communisme au capitalisme. Théorie d’une catastrophe，"Paris： éditions Odile Jacob， 1990， pp.38-39;"Voir l’invisible. Sur Kandisky，"pp. 16， 18-19. 上述有關對象意義的理解是很多現象學家的共識，參見馬丁·海德格爾：《林中路》，孫周興譯，上海譯文出版社2004年版，第88—115頁；Jean?Luc Marion，"Ceque nous voyons et ce qui appara?t，"Bry?sur?Marne： INA éditions， 2015， pp. 32-34。

Michel Henry，"L’essence de la manifestation，nbsp;Paris： Presses Universitaires de France， 2003， p. 52， p. 577.

See Michel Henry，"L’essence de la manifestation，"p. 53， pp. 278-307， pp. 59-164.

See Michel Henry，"L’essence de la manifestation，"pp. 307-332;"Philosophie et phénoménologie du corps. Essai sur l’ontol?ogie biranienne，"Paris： Presses Universitaires de France， 2003， pp. 161-163;"Phénoménologie matérielle，"pp. 6-7.

馬丁·海德格爾：《存在與時間》，陳嘉映、王慶節合譯，熊偉校，陳嘉映修訂，生活·讀書·新知三聯書店2006年版，第34頁。

參見柏拉圖：《理想國》，郭斌和、張竹明譯，商務印書館1986年版，第387—393頁。

See Wassily Kandinsky，“Painting as Pure Art”， trans. Peter Vergo，"Kandinsky： Complete Writings on Art，"Vol. 1， p. 350.

Wassily Kandinsky，“Reminiscences/Three Pictures”， trans. Peter Vergo，"Kandinsky： Complete Writings on Art，Vol. 1， pp. 371-372.

Michel Henry，"Phénoménologie de la vie，"Tome III， Paris： Presses Universitaires de France， 2004， p. 290.

Wassily Kandinsky，“Cologne Lecture”， trans. Peter Vergo，"Kandinsky： Complete Writings on Art，"Vol. 1， p. 400，p. 400.

See Michel Henry，"Voir l’invisible. Sur Kandisky，"pp. 221-227， p. 36.

有些研究者從這個角度批評了亨利的藝術現象學。See Peter Joseph Fritz，“Black Holes and Revelations： Mi?chel Henry and Jean ? Luc Marion on the Aesthetics of the Invisible”，"Modern Theology，"Vol. 25， Issue 3 （June2009）： 415-440.

黑格爾：《美學》第一卷，朱光潛譯，商務印書館1979年版，第131、15頁。

Michel Henry，"Du communisme au capitalisme. Théorie d’une catastrophe，"p. 122， p. 46.

Michel Henry，"La barbarie，"Paris： Presses Universitaires de France， 2017， p. 242， pp. 220， 3， pp. 47， 3， 220.

在現有研究中，可見者與不可見者問題構成了很多學者探討亨利藝術及美學理論的焦點，也構成了他們闡釋這一理論的重要切入點。See Peter Joseph Fritz，“Black Holes and Revelations： Michel Henry and Jean?Luc Marion on the Aesthetics of the Invisible”，"Modern Theology，"Vol. 25， Issue 3 （June 2009）： 415-440; DavideZordan，“Seeing the Invisible， Feeling the Visible： Michel Henry on Aesthetics and Abstraction”，"CrossCurrents，Vol. 63， No. 1 （March 2013）： 77-91; Christina M. Gschwandtner，“Revealing the Invisible： Henry and Marionon Aesthetic Experience”，"The Journal of Speculative Philosophy，"Vol. 28， No. 3 （2014）： 305-314.

Cf. Jacques Derrida，"Penser à ne pas voir."écrits sur les arts du visible， 1979-2004，"Paris： La Différence， 2013.

現象學家扎哈維指出，現象學的所有主要人物都存在一種“朝向不可見者的運動”，他還簡單梳理了這種傾向在胡塞爾、海德格爾、薩特、梅洛-龐蒂、德里達、列維納斯等人那里的表現。See Dan Zahavi，“Mi?chel Henry and the Phenomenology of the Invisible”，"Continental Philosophy Review，"Vol. 32， Issue 3 （July 1999）：223-240.

Cf. Anna Zió?kowska?Ju?，“The Aesthetic Experience of Kandinsky’s Abstract Art： A Polemic with Henry’s Phe?nomenological Analysis”，"Estetika： The European Journal of Aesthetics，"Vol. 54， Issue 2 （September 2017）： 212-237.

See Jeremy H. Smith，“Michel Henry’s Phenomenology of Aesthetic Experience and Husserlian Intentionality”，International Journal of Philosophical Studies，"Vol. 14， No. 2 （2006）： 191-219.

Jean?Luc Marion，"étant donné. Essai d’une phénoménologie de la donation，"p. 69.

讓-呂克·馬里翁：《可見者的交錯》，張建華譯，漓江出版社2015年版，第5頁。譯文參照法文原文有改動（see Jean?Luc Marion，"La croisée du visible，"Paris： Presses Universitaires de France， 2013， p. 7）。

作者單位中國人民大學哲學院

責任編輯吳青青