擬像的藝術批判力

摘要擬像在德勒茲那里被賦予積極的意義，可被稱為“正擬像”；在鮑德里亞那里則被賦予消極的意義，可被稱為“負擬像”。他們的擬像觀幾乎同時影響了美國的后現代藝術批評，這在哈爾·福斯特和羅莎琳·克勞斯的文本中表現得最為明顯。福斯特承繼鮑德里亞，把辛迪·舍曼與羅伯特·朗戈的作品解釋成批判擬像的擬像。克勞斯延承德勒茲，把舍曼的攝影解釋成以差異為本質，否定同一性的擬像。擬像從哲學文本滑入藝術批評文本，最終指向藝術作品，其適用范圍被縮小，但在藝術中的否定性批判力得到了增強。

20世紀60年代以來，隨著攝影、電影、錄像和電視等制像技術不斷發展，“擬像”成為后現代哲學中被反復提及的一個關鍵概念。對此概念的論述可追溯至柏拉圖，后來經過克洛索夫斯基、德勒茲、福柯、鮑德里亞和德里達等學者的闡釋被重新激活。到了80年代，法國后現代哲學傳入美國哲學及文學界，當代藝術界亦深受影響，部分藝術批評家紛紛改寫擬像理論，以解釋最新的藝術現象，其中德勒茲與鮑德里亞的擬像理論影響最大。法國哲學家雖然觀點各異，但都遵循了同一種思路，即從反思柏拉圖壓制擬像的論點出發，重新定義擬像的本質，從而解釋當代文化景觀①。延承自這股法國哲學思潮，美國后現代主義批評家哈爾·福斯特（Hal Foster）"和羅莎琳·克勞斯（Rosalind E. Krauss）"使用鮑德里亞和德勒茲的擬像理論，分析20世紀80年代“圖像一代”藝術家的作品，選取其中具有代表性的羅伯特·朗戈（Robert Longo）"和辛迪·舍曼（Cindy Sherman），開啟了“擬像”概念從哲學文本滑入藝術批評文本的過程②。作為美國“"《十月》學派”的核心成員，他們對后現代藝術的分析展現出擬像理論在藝術批評領域的批判力。

一、正與負：擬像的兩條進路

擬像理論的兩個重要源頭是鮑德里亞和德勒茲。1981年，鮑德里亞出版《擬像與仿真》一書，集中闡釋了自己在1976年的著作《象征交換與死亡》中曾提到的擬像與仿真問題。德勒茲最早論述擬像的文章是發表于1967年的《顛倒柏拉圖主義》，修改后收錄于1968年的著作《差異與重復》，最后改名為《柏拉圖與擬像》，作為附錄收入1969年的《意義的邏輯》一書。直到1983年，《柏拉圖與擬像》由《十月》雜志創始人克勞斯譯成英文并發表③。同年，《擬像與仿真》中的第一篇文章《擬像的進程》被譯成英文出版④，之前《十月》已在1982年春季刊中發表了鮑德里亞的文章《波爾堡效應：內爆與遏制》⑤，譯者是克勞斯與另一位雜志主編安妮特·麥克爾遜（Annette Michelson）。雖然在法語學界德勒茲的擬像理論比鮑德里亞早，但在英語學界的藝術批評領域，二人的理論幾乎同時被《十月》的學者關注到并且立刻運用于藝術批評。

從價值判斷角度來看，鮑德里亞對擬像的判定是負面的，可以稱之為“負擬像”。鮑德里亞論述擬像的方式基本可總結為柏拉圖價值論與福柯知識考古學方法的混合，其間還夾雜著馬克思主義批判理論。鮑德里亞總體上認為，擬像在仿真階段建構的超真實社會是“惡”，此時他站在柏拉圖那邊；在把擬像譜系化的層面上，他使用福柯的方法，將這個概念歷史化；在歷史化擬像的同時，鮑德里亞又以生產方式的變革為參照，這是馬克思主義的體現⑥。與之相比，德勒茲對擬像的論述是正面的，可以將其歸為“正擬像”。德勒茲回到柏拉圖來討論擬像的動機非常明確，即重新肯定被柏拉圖否定的擬像之惡，突出擬像差異性的認識論價值。因此，在德勒茲的哲學計劃中，擬像更多起中介作用，最終目的是存在物的差異性及其延伸出的差異性思維，還有以差異為基礎的重復。

德勒茲明確將“擬像”定義為一種不具有相似性的“像”（image）：“擬像以不同和差異為基礎，把不相似內化。這就是為什么我們不能根據模型來定義擬像，模型在復制品中發揮作用——復制品的相似性來源于‘同’（the Same）"的模型。如果擬像擁有一個模型，那只能是另外一個模型，一個遵循內在不相似的他者模型。”⑦德勒茲所說的“差異”（difference）"就是“不相似”（dissimilarity），而這正是他所言的“顛倒柏拉圖主義”之核心。在經典的“床的隱喻”和“洞穴隱喻”中，柏拉圖表面上通過差異來區分真與假進而判斷好與壞，深層上則是以“同一性”規訓和貶低“差異性”。對德勒茲而言，差異性恰恰就是擬像的特征，這一點實則也出自柏拉圖，但德勒茲把差異性從被壓制的狀態中解放出來，摧毀了柏拉圖在理念、摹本和擬像之間設立的等級關系。當擬像攜帶差異性成為客觀世界唯一的真實，也就不存在作為第一性的理念和與之相同的摹本。

擬像即真實，這是鮑德里亞和德勒茲字面上都認可的判斷，但在所指和價值層面上，二人則完全背道而馳。德勒茲為擬像辯護，實際上是在為世界中的差異性辯護，真實即差異性。鮑德里亞拆解擬像，把擬像判定為比真更真的超真實，而這個超真實不過是剔除了所有物質基礎的幻象，它之所以還可以被形容成“真”，只是因為居于其中的主體不再去探究它的對立面“假”而已。為了討論擬像和藝術的關系，德勒茲不斷援引現代文學案例，很少涉及視覺藝術，但有一個例外，也就是波普藝術。在《柏拉圖與擬像》的結尾，他提到了擬像和波普藝術的關系：

人工仿造物和擬像并非同一種東西，二者甚至彼此對立。人工仿造物總是復制的復制，它必須被推入一個拐點，在此處，人工仿造物改變本性，化為擬像（波普藝術已到達這個拐點）。⑧

德勒茲在此透露出擬像與藝術圖像最為相關的三個信息：第一，以模仿為準則的藝術作品（人工制品）"不是擬像，因為它們依然以同一性邏輯運作；第二，藝術作品可以變成擬像，但要進行徹底的性質轉化，即由原來具有同一性的秩序轉換為攜帶差異性、具有創造性的混亂；第三，波普藝術是擬像的例證。然而，為什么波普藝術能作為擬像的例證？德勒茲并沒有進一步解釋，這就為藝術批評嫁接擬像留下了切口。

當德勒茲高呼波普藝術具有擬像的正面價值時，鮑德里亞則談到了最早的電視真人秀中體現的擬像之惡，借由美國電視真人秀《勞德一家》來說明真實與模型的關系。《勞德一家》以電視真人秀的形式播放，模糊了真實和屏幕影像的界限，導致了真實即電視、電視即真實。鮑德里亞從中看到擬像在這個時代的新形式，它通過仿真創造了一個超真實的世界。從這個意義來看，福柯在《規訓與懲罰》中講到的全景監獄模式失效了，《勞德一家》中既不存在絕對的凝視，也沒有主動與被動的二元對立，只有勞德一家單方面的存在，他們就是凝視本身，是主動與被動的合一。基于此，我們可以說，沒有任何人強迫勞德一家屈服于一個“模型”（model）"或凝視，他們自己就是模型。模型具體所指為何？我們可以參考鮑德里亞的解釋：“這是一個超真實社會性的坡地，其中的真實混同于模型，正如統計學所做的一切；或者，真實混同于媒介，正如《勞德一家》中所上演的一切。”⑨因此，模型可以等同于媒介。在鮑德里亞指出的超真實社會中，勞德一家不是被媒介塑造的結果，媒介也沒有壓制什么，他們就是媒介自身。鮑德里亞對《勞德一家》無疑是持批判態度的，因為它是超真實社會的一個例證，而超真實社會最終受制于一系列統計模型、二進制編碼和生物學遺傳基因序列。在此，我們看到鮑德里亞批判性的同時也看到他懷舊的一面。他批判真實與模型的仿真效果，其實是在懷念一種二元對立的思維邏輯。以電視節目為例，模型也可以被理解為電視塑造出來的典型形象，而真實則是現實生活中的物理現實，當我們無法區分一個演員所扮演的角色和他真實生活中的自我時，超真實就發生了。作為電視真人秀的《勞德一家》顯然破壞了真實與模型的界限，二者融合成了媒介。

擬像在德勒茲那里具有了肯定性，在鮑德里亞那里則獲得了否定性，其在藝術中的雙重批判力集中展示于朗戈和舍曼的作品中。與其說朗戈和舍曼的創作直接相關于這兩種擬像理論，不如說作品和理論的修辭關系得益于福斯特和克勞斯的批評寫作。20世紀70年代末，朗戈和舍曼還是紐約當代藝術界的新人，對大眾傳媒圖像的創作趣味使他們立刻受到關注。在藝術批評領域，1976年創刊的《十月》正準備大展拳腳，而克勞斯和麥克爾遜這兩位創始人熱衷于譯介法國和德國文化理論，借此進行當代藝術批評。《十月》的這種理論訴求吸引了一批年輕作者，福斯特就是其中之一。克勞斯和福斯特一方面閱讀法國理論，另一方面從事當代藝術批評寫作，朗戈和舍曼的作品則成為二人應用和推進法國理論的最佳對象。

二、被顛倒的負擬像：福斯特論舍曼

福斯特在《美國藝術》1983年1月刊中發表文章《表現的謬見》（The Expressive Fallacy）"⑩，首次將鮑德里亞的擬像理論應用到藝術批評之中，之后在文章《當代藝術與景觀》（ContemporaryArt and Spectacle）"中對其做了進一步展開，這是擬像理論進入當代藝術批評的第一條文獻線索。

早在《象征性交換與死亡》中，鮑德里亞就建構了擬像的三種層級：文藝復興的仿造、工業時代的生產、消費時代的仿真。但是在藝術批評中，重要的不再是擬像的歷史譜系，而是其在消費時代的仿真形式。“擬像”在福斯特文本中的第一次出場便與舍曼的攝影藝術有關，成為闡釋舍曼作品的核心概念。自20世紀70年代末以來，舍曼以“無題”為名的系列自拍照討論了女性的社會身份認同話題。福斯特認為，這些自拍照都是在處理與“自我”（self）"相關的主題，目的是揭示“自我”不過是社會建構的結果。所以，福斯特對舍曼作品的理解順理成章地對應了鮑德里亞討論擬像的觀點：“沒有任何人強迫你屈服于一個模型或者凝視。‘你就是那個模型！’”這句話引自鮑德里亞《擬像與仿真》。

福斯特在藝術批評中延續了鮑德里亞對超真實的批判態度，而且在舍曼的攝影作品中看到了實現這一批判的可能性。福斯特用擬像來描述舍曼的作品，完全反向地、差異性地使用“擬像”這一術語。舍曼的《粉色浴袍》（Pink Robes）"系列（圖1、圖2、圖3）、《無題電影劇照》（UntitledFilm Stills）"系列（圖4、圖5、圖6）"與電視真人秀《勞德一家》構成了相互對立的反題。勞德一家自愿被拍攝，因為他們對于自己正在制造的超真實并不自知，而舍曼的自拍照則是建立在看穿了超真實社會的操作詭計的基礎之上，有意對仿真程序進行模仿。所以，福斯特認為舍曼的作品實際上揭示了消費時代擬像的詭計：“在她的‘粉色浴袍’系列中，舍曼看似在揭露自己的自我，但她實際上是在以一種日常的和自白的姿態，揭示這種自我揭露的類型：甚至在私底下，女性都被困于內在的凝視之中，"受制于懺悔式的言語。”在福斯特的闡釋中，女性的困境便是當代擬像的本質，根本沒有所謂的真實“自我”，只存在對某種模型的復制，但這個模型并不存在于女性之外，而是特指女性自身。如果我們把這里的模型放到鮑德里亞的語境中理解，將其替換為媒介和媒體中的典型形象，那么延續福斯特的邏輯能夠得出這樣的結論：舍曼直視鏡頭，通過化妝和表演塑造出女性與媒介的同一性；也就是說，不存在舍曼“真實”的自我，那些照片中的形象就是舍曼的自我。

在分析舍曼的作品時，我們應該注意到福斯特將鮑德里亞理論中的負擬像顛倒為正擬像。原來被鮑德里亞斥為“負面形象”的擬像，在舍曼的作品中具有了正面的批判力量。確實，舍曼的自拍照符合消費時代的“仿真”定義，屬于“擬像”范疇，但在福斯特的闡釋中，這類有意創造的擬像其實是一種反擬像，揭示了超真實之假。進一步說，福斯特所看重的其實是舍曼對擬像之中“無自我”的自覺。舍曼的《粉色浴袍》系列和《無題電影劇照》系列都不是在呈現藝術家本人，而是她在看穿再現自我之不可能后，自覺將自己裝扮成他者。按照福斯特的邏輯，舍曼的這一做法與當時流行的新表現主義恰好相反。福斯特之所以緊盯“自我”概念，主要是因為他希望用擬像理論來反對表現主義美學，以達到批判20世紀80年代新表現主義的目的。可以說，福斯特實際上把鮑德里亞的擬像理論具體化了，由普遍意義上的社會現象具體到藝術家對該現象的反饋。按照福斯特的論述，表現主義美學的核心邏輯是把作品中的“自我”誤認為創作者的真實自我，在藝術家和作品之間建立一條近乎透明的二元對立通道。鮑德里亞的擬像理論恰恰可以被用來回應表現主義美學的這種二元建構。在第三層級擬像中，仿真構建的超真實已經使任何真實都不再可能。因此，如果德國新表現主義依然迷戀表現主義美學的邏輯，那必定是一種時代錯置，福斯特正是在這個意義上分析舍曼作品中呈現的真實自我之不可能。

福斯特抓住真實與虛構、自我與他者、原作與復制這三組二元對立的觀念，而且認為只有在20世紀初的表現主義中這樣的對立才曾經存在。到了80年代，新表現主義希望利用這類二元對立觀念在真實、自我和原作之間建立等式關系，這在福斯特看來只能是徒勞的，并且充滿意識形態的意味。而鮑德里亞提出的“擬像”概念，恰好可以為福斯特批判新表現主義所用。以擬像為基礎的“內爆”似乎是為摧毀表現主義美學而發明的概念，其中所有二元對立的界限都消失殆盡，剩下的只有一元論的超真實。福斯特做出的決定性判斷是：“在這樣的領域（指擬像——引者注）"中，不再有表現性或真實性的概念可以限制能指的自由嬉戲。”

福斯特在使用鮑德里亞的擬像理論批判新表現主義時，某種程度上模糊了自己對擬像問題的明確判斷，所以容易讓人誤以為他支持擬像并反對新表現主義。實際上，在20世紀80年代的語境中，福斯特賦予舍曼這類藝術家的任務是雙重的：一方面，他們的作品具有批判新表現主義的潛能，這可以通過作品與擬像的相似性建立起來；另一方面，其作品還具有批判擬像、仿真、超真實社會的能力，這是遵循鮑德里亞的判斷所必須論證的，否則這群藝術家只能淪為擬像的同謀。但是，福斯特在論證這種雙重批判性時必須克服一個邏輯困難，即批判擬像可能導致對真實性的顧戀。這類作品既要批判擬像建立的超真實社會，又不能落入新表現主義的保守主義，甚至是商品化和意識形態化的窠臼。

三、正擬像的差異化價值：克勞斯論舍曼

從價值論層面來看，鮑德里亞的擬像理論依然是柏拉圖式的，其中摻入了譜系學的內容，使得擬像的邏輯進入了當代語境，我們可以將這一路徑稱為“后柏拉圖式的擬像”。在藝術批評中，福斯特雖然置換了擬像的運作領域，卻對鮑德里亞的后柏拉圖思路照單全收。德勒茲“正擬像”概念的立場卻是反柏拉圖主義的。在《柏拉圖與擬像》開篇，德勒茲重復了尼采的追問：“何為‘顛倒柏拉圖主義’？”他進一步指出，雖然從康德、黑格爾到尼采等哲學家試圖顛倒柏拉圖對本質世界和表象世界的區分，但實則都沒有成功。德勒茲認為，要想真正顛倒柏拉圖主義，必須回到柏拉圖理論的內部，使柏拉圖自己反對自己，而“擬像”就是足以撬動柏拉圖主義的支點性概念。克勞斯借助德勒茲的擬像理論來討論攝影，最重要的是針對攝影本體展開解釋，這與福斯特沿著鮑德里亞的路徑討論藝術作品與觀眾感知、超真實社會的批判性關系完全不同。

克勞斯認為，最適合攝影批評的話語不是建立在“差異”概念之上的原創性美學，而是一項解構工程。何為建立在差異化基礎上的原創性？它又如何完成了解構的任務？這是克勞斯將德勒茲擬像理論遷移至攝影領域而產生的兩個關鍵問題。克勞斯所說的以差異化為基礎的原創性，類似德勒茲指出的以“區分”為核心的柏拉圖主義。克勞斯說：“在差異化的審美領域，經常看到這樣的說辭，即‘這是好的，這是壞的。在絕對原創性方面，兩者彼此不同’。在這一領域，攝影則引出非差異化的幽靈，這是針對質的差異而言，取而代之，它會提供差異數列的條件，比如一個系列。審美差異的可能性從內部瓦解，依靠差異理念的原創性也隨之瓦解。”“差異化的審美領域”正是指柏拉圖以理念為標準區分摹本和擬像的等級秩序，這是克勞斯從德勒茲哲學領域到美學領域所做的理論遷移。但是，這里的差異化是表面性的，內在于該秩序之內的原則依然是以原創性和理念為標準的“同”。這也正是德勒茲所說的柏拉圖主義的內在邏輯：以差異或不相似為借口，實則只是為了貶低擬像之中的差異。這種擬像中的差異指擬像的內部差異，即克勞斯所言攝影的“差異數列”，而非擬像與外在現實的差異。

在克勞斯的語境中，攝影就是擬像，是德勒茲判斷的波普藝術已經到達的拐點，也是可以把人工仿造物轉化為擬像的藝術作品。這首先是由攝影的機械復制本性所決定的，隨后得益于舍曼這類藝術家的推動。于是，攝影的解構功能也呼之欲出，等同于擬像對整個柏拉圖主義的顛倒。克勞斯描述了攝影的解構效果：“通過揭露每一種美學姿態核心處的復數性、真實性、重復性和模式化，攝影解構了區分原作與復制品、最初想法和盲目模仿之間差異性的可能性。”這段話幾乎是她對德勒茲《柏拉圖與擬像》中的觀點的摹寫。德勒茲在談到顛倒柏拉圖主義的關鍵之處時寫道：“擬像不再是退化的復制品。它包含著積極的力量，可以同時否定原作與復制品。”若將此處的“擬像”替換為“攝影”，也就是克勞斯所要表達之意。

攝影就是擬像，攝影的價值就是擬像的價值，這是克勞斯通過德勒茲建立的等式。擬像在德勒茲的前期思想中發揮了解構或者說顛倒柏拉圖主義的功能，它以差異性、非相似性、“假復制品”（1 copy）"解構了柏拉圖理論中“同”的模型和相似性，即柏拉圖建立在同一性基礎上的理念。克勞斯此處的討論是本體論意義上的，但具體到當代藝術批評，她并不認為所有攝影活動都自然地具有擬像的解構價值。把攝影視為普通藝術作品，將其作為單件高雅藝術品加以欣賞，這種方式破壞了攝影本該具有的解構價值，這是克勞斯在《攝影與擬像札記》一文中對法國電視節目《一分鐘一圖像》（Une minute pour une image）"的核心評論。該節目由阿涅斯·瓦爾達（Agnès Varda）"策劃，1983年在法國電視臺播放，每集時長一分鐘。節目播放時，屏幕上會出現一張圖片，配有解說者的評論。克勞斯最后的評價是：“該節目使用呈現單張照片的方法，邀請觀眾投射想象性的敘事。它支持民意調查，拋棄批判能力的觀念。所以，這檔節目盡可能遠離嚴肅批評的嚴謹性。但是，節目這樣做，只會增加這類批評與攝影領域全然無關的可能性。”脫離語境，讓解讀者發揮想象并單獨評論一張照片，這在克勞斯看來完全曲解了攝影在當代藝術中的真正意義和價值。

在一般性的解讀失效后，舍曼出場了。舍曼的《無題電影劇照》系列就是擬像，在這一點上，克勞斯與福斯特的判斷完全相同，但她所遵從的是德勒茲的邏輯。德勒茲把“擬像”定義為一種虛假的復制，一種不具有相似性的圖像，而舍曼的照片正合其意。有意思的是，舍曼的照片雖然總體上都被各方視作擬像，但實則是完全不同的擬像。福斯特視其為非真之真，而克勞斯則言之為純粹的假。相比而言，克勞斯和德勒茲的邏輯似乎更為直接。

克勞斯指出舍曼攝影的復制特性，其作品是“一連串的刻板印象，它們復制了已經存在的復制品。這些形象都是被媒介制造出來的各類人格面具，例如好萊塢劇情、電視肥皂劇、丑角傳奇、浮夸的廣告”。舍曼攝影的第一層意義便是對各類媒體中女性刻板印象的復制，而且是二度復制，這是很多藝術的共同特征，比如波普藝術。但更重要的是，舍曼的作品是一種虛假復制，而非把自己放在藝術家的位置，客觀拍攝已經存在的復制品。她把自己作為主體投入到攝影之中，即自演自拍。因此，克勞斯認為這才是舍曼的攝影可以承擔擬像解構任務的關鍵：“在她的作品中，刻板印象的游戲揭露了她自己藝術家身份具有的刻板印象。這些作品拒絕把藝術家看作原創性的來源，也拒絕把藝術家看作主觀反映的源泉，最后還拒絕認為藝術家可以遠離他所遭遇的世界，置身事外。藝術家的內在性是意識的倉儲，它決然不同于表象世界，這是西方藝術的基本假設。這種差異正是其他所有差異的基礎。”克勞斯此處所說的“差異”極容易與德勒茲所強調的“差異”混淆。其實，她指的是柏拉圖意義上的西方藝術傳統的主客體二元對立觀念，以及理念與現實的二分法。我們可以說這是一種外在差異，而德勒茲所強調的是一種內在差異。克勞斯所說的舍曼作品的解構意義即不再把藝術家看作原創性之保證，認為作品實為藝術家思想客觀化的陳詞濫調。

至此，舍曼作品的擬像操作還沒有結束。舍曼把自己作為對象拍入畫面，這相當于在藝術中否認作為一切圖像之源的理念。但她的形象也在告訴觀眾，這個模仿是一種虛假模仿，舍曼的作品是假復制品。克勞斯援引德勒茲的“假復制品”概念時，才算真正接觸到德勒茲的內在差異化觀念：“假復制品認可差異的理念或非相似的理念，并把它內化。假復制品把差異配置在給定對象的內部，讓其作為對象存在的條件。如果擬像與任何事物相似，它只能和不相似的理念相似。”直接將舍曼的作品指認為“假”，這才是最德勒茲化的判斷。在此，“假”對應的不再是外在世界的“真”，而是另一個復制品，即舍曼模仿的流行圖像。克勞斯為我們呈現出關于攝影本質的另一種完全不同的認識：攝影不是機械再現世界的圖像，相反，它是顛倒西方再現體系的擬像。而且，只有舍曼的這類作品才能呈現攝影的差異性特征，并具備成為擬像的資格。

舍曼攝影之于克勞斯，相當于波普藝術之于德勒茲。從藝術角度來考慮的話，這一等同關系也透露出擬像在德勒茲理論中具有的嚴格標準，只有那些“假復制”才算得上是擬像。與之不同，在鮑德里亞的視角下，一切影像在進入消費社會后似乎都已化身為擬像，藝術要想在其中尋求位置，只能對其進行顛倒。

四、刺穿超真實：朗戈的仿真策略

比起克勞斯，福斯特對舍曼的論述顯然是不夠充分的。對于這些不充分之處，他在闡釋朗戈時進行了補充。福斯特詳細闡釋了朗戈利用仿真和擬像，進而成為超真實社會掘墓人的過程。朗戈和舍曼是研究生同學，都關注當代大眾傳媒中的圖像，尤其是電影和電視。但是朗戈的作品并不迷戀某一特定媒介，而是混合使用多種媒介，廣泛涉及雕塑、錄像、攝影、現場表演等多個領域。福斯特最開始把解釋朗戈作品的文章命名為“景觀的藝術”，后來又改為“當代藝術與景觀”。表面上看，福斯特好像要用德波的景觀社會理論來理解朗戈的作品，但在具體行文中，主要是鮑德里亞的觀點在起作用。鮑德里亞曾有意將仿真塑造的“超真實”與德波的“景觀”區別開來：

我們正在見證透視和全景空間的終結，因此這也正是對景觀性的廢止。在《勞德一家》的例子中，電視不再是景觀的媒介。我們不再處于情境主義者所說的景觀社會，也不處在他們所暗示的獨特異化和壓抑之中。媒介本身不可識別，它已與信息融為一體，這是新時代的第一要義。不再有任何字面意義上的媒介：如今它難以捉摸，彌漫和衍射在真實之中；我們已經不能再說真實被它扭曲。

鮑德里亞雄心勃勃地終結了福柯和德波的觀點，其核心是福柯的全景監視空間和德波的景觀社會依然基于經典權力分析的二元對立觀念；他們在媒介呈現的表象與真實之間設置了界線，但這些對立在超真實社會中都已不復存在。麥克盧漢提出“媒介即訊息”，在鮑德里亞的改造下，這個等式變為“媒介即真實”。

福斯特將德波和鮑德里亞的理論運用到藝術批評之中，卻并沒有嚴格區分二者，而是把景觀看作超真實社會的組成部分，把仿真和超真實作為景觀的效果。福斯特這種混用似乎是有意為之，他說：“在類似羅伯特·朗戈這類藝術家的作品中，我們再次處于景觀世界——但是，更有甚之，我們是在一個‘仿真世界’。”可見，福斯特明確認識到仿真是比景觀更深層的操作。所以，他的判斷依然是鮑德里亞式的，只不過在內部套入了“景觀”概念。他進一步說：“這是一個充斥各類商品和景觀的仿真世界，它幾乎無法容忍再現。因為再現是建立在符號和現實對等的原則基礎之上的，但是在仿真中，符號在先，然后才有真實。”這類解釋完全是鮑德里亞式的，仿真即擬像先行，超真實即由模型生成的一種沒有本源或現實的真實。

在1977至1983年間，朗戈創作的兩個系列作品值得關注。一個是朗戈策劃的劇場表演，包括《一位好人的音響距離》（Sound Distance of a Good Man，1978，圖7、圖8）、《屈服》（Surrender，1979，圖9）、《帝國》（Empire，1981）"等；另一個是雕塑和繪畫的綜合裝置，包括《公司戰爭：影響力的屏障》（Corporate Wars： Walls of Influence，1982，圖10）、《愛情警察：我們內部的引擎/金色背景前的孩子》（Love Police： Engines in US/Golden Children，1982-1983）、《現在每個人（獻給法斯賓德）》［Now Everybody （For R.W. Fassbinder），1983，圖11］"等。這些作品無論在主題和內容上有何區別，在形式上都有共同的特征。在第一個系列作品中，朗戈充分動用了劇場的聲、光、電技術，把音樂、舞蹈和靜止的投影圖像相結合。在第二個系列作品中，朗戈用繪畫和雕塑的形式復制現成圖像，然后把它們組合成一件作品。在這兩個系列作品中，朗戈還一再涉及古代藝術圖像及藝術形式，如作為傳統媒介的雕塑和繪畫，以及古希臘雕塑和經典歌劇的審美形式。福斯特把朗戈這類作品的目的描述為“既在探尋我們缺失的真實，又在追蹤我們為了補償這一缺失所做的病態嘗試——我們復興古代圖像和形式的努力”。從鮑德里亞的角度來看，“缺失的真實”是當代資本主義社會的常態，而且是一種回不去的現實。福斯特恰恰從朗戈的作品中看到了對這一事實的確認，因此他進一步把“缺失的真實”替換為擬像的第三層級“仿真”和“超真實”。當然，在福斯特的語境中，朗戈使用仿真手段不是為了贊頌超真實，而是為了揭露仿真的操作程序。

透過鮑德里亞的擬像理論，福斯特把朗戈作品的展現方式統稱為“仿真”，這些表演和影像沒有本源和指涉物，所以能夠被隨意安排。而仿真手法卻具有景觀的吸引力：“這些仿真以商品的形式誘惑我們。在商品和景觀中，所有生產勞動和物質基礎的痕跡都被抹除了。它們讓我們入迷，因為它們把我們排除在外，將我們置于夢中人、觀眾和消費者的被動位置。正是在標準的消費行為中，朗戈的景觀使我們意識到這類具有魔力的操作程序。”時而是仿真，時而是景觀，倘若我們不細致區分，便容易被福斯特誤導，不知道他所言的朗戈作品到底是景觀還是仿真。按照上文的陳述，可知朗戈作品的本質是一種內含景觀魔力的仿真。按照福斯特的改寫邏輯，仿真可以被隨時替換為超真實。在總結朗戈策劃的舞臺表演作品的效果時，他就做了這種替換：“作品反過來讓我們看到景觀是如何運作的：不像典型的再現，它通過我們對現實主義的確認來運作；景觀通過我們著迷于超真實來發揮作用，"它具有‘完美的’圖像，使我們以錯覺和服從為代價，"成為一個‘"完整’的人。”我們可以把仿真理解為手段，把景觀視為作品的表象，超真實則是作品的效果。由此，福斯特解釋朗戈時所用的修辭方法便一目了然。

同樣的分析策略也適用于朗戈的另一個系列作品。在這個系列中，朗戈用雕塑和繪畫的形式復制并拼合照片中的圖像，每件作品都由三個以上的獨立元素組裝而成。這些作品所涉及的圖像都是一些都市景觀，如聚集的人群、汽車報廢場、當代人的肖像、都市街景等。自攝影發明以來，畫家依據照片進行描繪司空見慣，但照片只是復制現實的參考，這種參考在現代主義繪畫中很快就被拋棄了。在朗戈這類“圖像一代”的藝術家手中，繼達達和波普藝術之后，照片又成為藝術創作的主角，但不是現成品意義上的照片拼貼，而是對照片的二次加工。在朗戈的作品中，他用傳統媒介——雕塑和繪畫——完成了這個過程。這個二次加工過程被福斯特總結為藝術家針對媒體景觀進行的仿真。“媒體景觀”指那些媒體展示出來的圖像，其中包括有關當下社會事件和歷史的報道。但這些事件圖像和歷史圖像在當代社會中都在遭遇仿真化處理，福斯特的問題正是建立在這個基礎之上：“我們正在遭遇事件的景觀，它們被生產出來就是為了成為圖像再生產的材料，然后被出售；我們還在遭遇一種歷史的景觀，它在首次被預先寫就之后，就被轉化為虛假歷史的仿真，最后被消費掉。”這是福斯特拋出的一種社會現實，面對這樣的現實，朗戈作品的目的再次被重申：“這就是朗戈仿真策略的最終目的：通過再次展示，才能揭露超真實。”

從宏觀的理論層面來看，福斯特的批評寫作并沒有太多原創性。他所做的更多是稍加改寫，把鮑德里亞試圖拋棄的“景觀社會”概念又塞進擬像理論之中，這樣的改寫策略是為分析舍曼和朗戈等藝術家服務的。因此，福斯特的最大貢獻是將哲學理論應用于藝術批評。在具體文本中，他讓“景觀”“擬像”“仿真”“超真實”這四個術語在藝術批評中落地生根。這些詞匯也成為福斯特的修辭手段，藝術家自由挪用、復制和拼貼大眾傳媒圖像的過程在他那里成為仿真景觀以及創造擬像和超真實的過程。福斯特有關藝術家采取仿真策略的判斷也是辯證的，他肯定藝術家潛入超真實社會并利用景觀創造作品的方式，但也提醒他們被超真實社會消費的危險。

結語

由德勒茲和鮑德里亞開啟的兩條擬像路徑，在后現代藝術批評中融為一體、殊途同歸。無論是德勒茲的擬像差異論，還是鮑德里亞的仿真即真論，都否定了二元論，這是西方后現代哲學的基本共識。但德勒茲的差異論推導出無限的多，而鮑德里亞的仿真即真更可能導向整體的同一性。無論二者有何異同，經過福斯特與克勞斯的挪用和改寫，擬像所具有的否定性得到強調，成為后現代藝術批評極具批判力的修辭之一。對于克勞斯，舍曼的攝影不僅否定照片與外部世界的同一性關系，而且是否定復制品的假復制品；對于福斯特，舍曼和朗戈的作品重復仿真，既否定仿真中的同一性自我，又否定超真實社會的效果。

擬像從普遍的哲學文本滑入具體的批評文本，其指稱對象也得以明確化。在藝術批評語境中，并不是所有圖像都能夠被稱為“擬像”或“仿真”。沿用鮑德里亞的邏輯，福斯特的藝術批評其實創造了擬像的兩種當代仿真形式，一是流行文化的仿真，二是當代藝術的仿真，后者對前者構成否定性批判。從德勒茲的角度來看，克勞斯也并不承認所有柏拉圖意義上的擬像都具有差異屬性，只有舍曼那種強調差異的攝影才是擬像，其余的只是復制。因此，擬像進入藝術批評，其理論上的適用范圍固然被縮小，藝術批判力卻得到了增強。

①"董樹寶：《數字時代的擬像秩序與理論譜系：從柏拉圖、福柯到鮑德里亞》，《中外文化與文論》第45輯，四川大學出版社2020年版。

②"“圖像一代”這個概念形成于2009年，源自美國學者道格拉斯·艾克隆（Douglas Eklund）"策劃的展覽“圖像一代：1974—1984”（The Pictures Generation， 1974-1984）。該展覽將活動于1974至1984年間，使用攝影、錄像和電視等大眾圖像進行創作的青年藝術家稱為“圖像一代”。

③⑦⑧Gilles Deleuze，“Plato and Simulacrum”， trans. Rosalind Krauss， October， Vol. 27 （Winter 1983）： 45-56，49， 56， 45， 53.

④⑨See Jean Baudrillard， Simulations， trans. Phil Beitchman， Paul Foss and Paul Patton， New York： Semiotext（e），1983， pp. 1-79， p. 53， p. 54.

⑤"Jean Baudrillard，“The Beaubourg?Effect： Implosion and Deterrence”， trans. Rosalind Krauss and Annette Michel?son， October， Vol. 20 （Spring 1982）： 3-11.

⑥"董樹寶分析了鮑德里亞與福柯、柏拉圖的關系，認為鮑德里亞為擬像規定的四類秩序其實受到福柯知識考古學的影響（參見《數字時代的擬像秩序與理論譜系：從柏拉圖、福柯到鮑德里亞》）。

⑩"See Hal Foster，“The Expressive Fallacy”， Arts in America， Vol. 71， Issue 1 （1983）： 80-83， 137.

See Hal Foster，“Contemporary Art and Spectacle”， Recodings： Art， Spectacle， Cultural Politics， Seattle： Bay Press，1985， pp. 79-98.

Hal Foster，“The Expressive Fallacy”， Recodings： Art， Spectacle， Cultural Politics， p. 67， p. 67， p. 73. 福斯特在論文集《再編碼：藝術、景觀、文化政治》中對《表現的謬見》一文做了較大改動，故此處對該文的討論以論文集版本為準。

Jean Baudrillard， Simulacres et simulation， Paris： Galilée， 1981， p. 51.

關于德勒茲通過擬像來顛倒柏拉圖主義的詳細論述，參見董樹寶：《制造差異：德勒茲論擬像》，《哲學動態》2018年第8期；《差異與重復：德勒茲論擬像》，《蘇州大學學報》2018年第4期。

Rosalind Krauss，“A Note on Photography and the Simulacral”， October， Vol. 31 （Winter 1984）： 59，59， 68， 59， 59， 62.

馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介：論人的延伸》，何道寬譯，譯林出版社2011年版，第16頁。

Hal Foster，“Contemporary Art and Spectacle”， Recodings： Art， Spectacle， Cultural Politics， p. 80， p.90， p. 81， p. 82， p. 83， p. 89， p. 90.

作者單位河北大學藝術學院

責任編輯吳青青