“電影文學”在中國：一項概念史研究

摘要在當代中國電影理論話語與創作實踐中，“電影文學”是一個被廣泛使用的概念。在民國時期出版的中國電影報刊上，已經零星地出現“電影文學”一詞，但其含義卻與1949年后流行的“電影文學”概念不同。作為新中國電影話語的“電影文學”，是蘇聯的“文學性電影劇本”概念與中國電影的歷史傳統嫁接后生成的一個概念。1949年后，相關部門自上而下的推動使這一概念迅速得到普及，“電影文學是影片的思想和藝術的基礎”的觀念被普遍接受。但是，在實際運用中，對這一概念的過度強調始終伴隨著爭議。20世紀80年代之后，“電影文學”概念的意識形態色彩開始淡化，《電影藝術詞典》一書的出版標志著其在中國完成了基本定型。不過，由于缺少系統的反思，“電影文學”至今仍然是一個充滿爭議的概念。但恰恰是這種爭議性，使其成為一個觀察當代中國電影觀念嬗變的窗口。

引言

在當代中國的電影理論話語與創作實踐中，“電影文學”是一個被廣泛使用的概念。1949年以來，國內出版了大量冠以“電影文學”之名的電影劇本和學術出版物。20世紀80年代初，官方主導成立了全國性學術團體“中國電影文學學會”，一直運行至今。一些綜合性大學和藝術院校開設有“電影文學”專業和“電影文學”課程，學者們申請各種以“電影文學”為選題的學術項目……這些事實均凸顯了“電影文學”這一概念在當代中國電影文化中的重要性。

同時，“電影文學”又是一個含混而充滿爭議的概念。中華人民共和國成立之初，由于相關部門的推動，“電影文學是影片的思想和藝術的基礎”①這一觀念被迅速確立。但在“電影文學”概念普及與定型的過程中，爭議的聲音始終不絕于耳。從理論和創作實踐出發，一部分電影工作者質疑將電影文學劇本提高到“基礎”的地位是否符合電影創作的規律和電影作為視聽媒介的特性②；亦有人從電影文學劇本的依附性和“未完成性”出發，對“電影文學”是一種獨立的文學形式的主流觀點提出了挑戰③。爭議一直延續到新時期，在80年代初的電影“文學性”論爭中，有學者指出，“電影文學作為一個藝術學的概念，在很大程度上是我們某些同志的一個獨創”，并倡導用“電影劇作”取代“電影文學”概念④。在思想解放的時代語境下，一些中國電影理論家開始意識到，“在西方，從電影的產生直到現在，從來沒有所謂電影的主要基礎是靠劇本這樣一種概念”⑤，繼而將矛頭指向了“電影文學”這一概念背后隱藏的蘇聯起源及其政治意識形態。在這場影響深遠的論爭中，鄭雪來、邵牧君等人曾嘗試對“電影文學”概念進行辨析，并取得了一些重要的共識。然而，通讀1987年出版的《電影的文學性討論文選》⑥一書，可以發現參與論爭的大部分學者仍然堅持對該概念的“正統性”理解，在電影文學劇本的“文學性”與“電影性”、“電影文學”是否是一種獨立的文學形式等問題上糾纏，未能厘清該概念從蘇聯到中國的跨文化轉譯與歷史演變過程。中國的20世紀是一個政治文化環境多次發生巨大變化的歷史區間，相應地，與電影相關的核心概念也多次發生顯著變化。因此，考察“電影文學”概念的生成與歷史演變，不僅能夠為當下的中國電影知識體系建構尋找和指認某種適當的內涵與外延，更有助于我們探究20世紀中國電影觀念嬗變背后所隱藏的文化因素與權力關系。本文在研究方法上借鑒概念史的研究范式。作為一種興起于德國的歷史研究方法，概念史強調“歷史沉淀于概念”，認為通過對歷史上政治和社會的“主導概念”或“基本概念”的形成、演變、運用及社會文化影響的分析，可以揭示出歷史變遷的特征⑦。概念史著眼的是“概念”，關注與研究的卻是“歷史”，它試圖通過對歷史上某些特色或重要概念的研究，來豐富和增進對于特定時期整體歷史的認知⑧。隨著這一研究方法在全球的擴散，其影響也逐漸溢出了政治史、社會史的范疇，并對其他人文社會學科產生重要啟示。“電影文學”一詞作為當代中國電影理論與創作實踐中的核心概念，大體上符合有學者總結的中國歷史性基礎概念的“新四化”特征：規范化、通俗化、政治化與衍生化⑨。“電影文學”概念經由大眾媒介進入人們的日常語言，是為通俗化；官方、電影界在不同時期賦予“電影文學”不同的意涵與政治功能，使其進入充滿沖突的政治場域，是為政治化；由“電影文學”派生出“電影文學劇本”“電影文學家”“電影文學性”等下位概念，是為衍生化。政治化、衍生化和通俗化又互為推動，見證了“電影文學”走向概念的定型和標準化。

一、“電影文學”概念的蘇聯起源

考察英文中與電影劇作相關的術語，能夠與“電影文學”相對應的詞組有兩個：literary scenario和literary screenplay，其含義均為“文學性電影劇本”。但它們遠不是被廣泛接受與認可的概念，其使用者也大多是一些具有蘇聯和東歐背景的學者。事實上，研究者已指出，這兩個英文術語是從俄文литературный сценарий轉譯而來⑩，該俄文詞的原意即為“文學性電影劇本”，俄文版維基百科對其的定義為：“文學性電影劇本是一部完整的電影劇本作品，其應該包含對情節的完整、一致和具體的描述，包括詳細的場景、情節、對話和對人物形象的揭示。”可以說，英文中的literary scenario和literary screenplay，均較為準確地抓住了俄文的原意。至于中文的“電影文學”概念究竟源自何處，國內學界曾做過一些零星的探討。早在1983年發表的《電影劇作理論探討》一文中，鄭雪來就指出，在世界范圍內提倡“電影文學”概念的，“除我國之外，主要就是蘇聯，我們的概念也來自蘇聯”。羅藝軍在為《中國新文藝大系（1949—1966）·電影集》撰寫的《導言》（1987） 中，亦指出“電影文學”是新中國成立伊始從蘇聯引進的兩個重要的電影觀念之一，并且“中國對電影劇本的重要性的強調，甚至超過了蘇聯”。可惜的是，兩位學者并沒有對此展開進一步辨析。蘇聯究竟是在怎樣的國內政治背景下提出“文學性電影劇本”概念的？這一概念有什么具體內涵？文藝界對其反應如何？對于這些問題，國內學術界鮮有討論，而它們恰恰是我們考察“電影文學”概念史的出發點。

根據芝加哥大學教授瑪利亞·貝洛杜布羅夫斯卡婭（Maria Belodubrovskaya） 的研究，蘇聯當局提出“文學性電影劇本”這一概念的直接動機，是要解決如何生產充足的、意識形態可控的電影劇本的問題。20世紀30年代，蘇聯國內的電影制片廠出現了嚴重的“劇本荒”，面臨著提高電影產量與質量的雙重壓力。為了緩解這一燃眉之急，蘇聯當局的解決方案是將成名的蘇聯作家引入電影界，利用他們的才華來創作電影劇本。由于最高領袖的重視，蘇聯作家在斯大林時代被賦予了“人類靈魂的工程師”的崇高地位。30年代，蘇聯官方更是將文學提升到所有藝術中最重要的藝術形式的位置。將成名作家引入電影界，一方面有助于提升電影劇本的質量，另一方面也是電影管理者、審查機構和電影導演“外包”他們對電影作品的意識形態責任的一種策略。審查制度的嚴苛和不透明、最高領導人心意的難測，導致大量蘇聯電影在30年代被批判和禁映。蘇聯作家的崇高地位以及他們與斯大林本人的密切關系，使他們被認為更了解領袖的心意，從而能夠創作出更容易通過審查的電影。那么，如何才能吸引成名的職業作家來創作電影劇本？“文學性電影劇本”這一概念的發明便是吸引他們的“胡蘿卜”。當電影劇本被賦予一種獨立文學形式的地位，電影編劇就將成為收入豐厚且受人尊敬的電影文學家。他們的電影劇本發表在各種文學雜志和電影劇本選集之中，被當成文學作品來閱讀，他們的名字也開始出現在電影片頭，并排在導演前面。

“文學性電影劇本”概念的誕生，亦與蘇聯當局試圖在電影拍攝之前就將電影的主題思想固定下來的期望有關。蘇聯當局希望，電影劇本一旦被通過就不能再隨意更改。為了實現這一想法，蘇聯電影管理機構在30年代曾做過多種嘗試，“文學性電影劇本”概念的提出實際上是一個妥協的結果。在此之前，最早被提出的是“鐵的腳本”（ironscenario） 概念，不過，這種類似于好萊塢分鏡頭劇本的電影劇作形態被認為束縛了電影藝術家的創造性，因而很快被拋棄。隨后又有人提出了“情緒劇本”（emotional sce?nario） 概念，這種電影劇作形態與“文學性電影劇本”已較為接近，但仍然被當局認為過于抽象和主觀化，會在無形中拉大電影劇本和最終影片之間的距離。在此意義上，“文學性電影劇本”是一個妥協的產物。通過將電影構思和最后的執行階段相分離，“文學性電影劇本”不再束縛電影編劇和導演的創造力；通過將電影劇本提高到原創性文學作品的地位，也使導演對隨意改動劇本有所忌憚。根據彼得·肯尼斯（PeterKenez） 的研究，在斯大林晚期的文化政治中，電影文學劇本的重要性之所以被置于電影之上，是因為“電影編劇比導演更容易控制，一元化的思想更易于通過文字而不是影像來控制”。值得注意的是，蘇聯電影管理當局對“文學性電影劇本”概念的倡導，亦暗含著削弱導演權力的意圖。正如貝洛杜布羅夫斯卡婭所言：“在缺少好萊塢式的電影劇本創作部門的環境下，唯一能挑戰導演權威的方式就是夸大電影編劇在電影創作中的貢獻。讓電影劇本變成受人尊重的、享有獨立身份的文學作品，以此減少導演的主觀干預。”

“文學性電影劇本”概念被發明之后，便被賦予了強烈的意識形態內涵，對電影文學劇本的重視，被認為是蘇聯電影區別于資本主義國家電影的一個重要特征。我們可以從“文學性電影劇本”概念中歸納出以下幾個要點：一、突出電影文學劇本在整個電影創作和審查中的基礎與核心地位；二、以舞臺劇本作為對標，將電影文學劇本提升為一種獨立的文學形式，以吸引職業作家從事電影劇本創作；三、與好萊塢的集體創作不同，電影文學劇本由單個作者創作，編劇的著作權受到保護；四、在理論上強調電影文學劇本兼有電影與文學的雙重特性，指出其要能夠供讀者閱讀。有趣的是，這些特征盡管表面上處處與好萊塢劇作模式對立，但其內在邏輯卻是對后者的借鑒和模仿。蘇聯當局意圖像好萊塢那樣將電影的創意（劇作） 與執行（拍攝） 過程相分離，從而削弱導演的權力，生產出大量標準化的、可控的電影作品。“文學性電影劇本”概念的提出，顯然是20世紀30年代蘇聯相關部門強化對電影的意識形態管控、試圖干預電影內容和主題的產物。在從理念到實踐的過程中，該概念與蘇聯特有的電影題材規劃、電影文學劇本審查制度相配合，構成了三四十年代蘇聯電影的一個顯著特征。

“文學性電影劇本”概念，是從政治需要而不是電影創作的客觀規律出發提出的，因此它從一開始就帶來了很多問題。首先，從實踐的層面來看，該概念使蘇聯電影劇本創作離專業化和標準化越來越遠，業余化成為一個主要問題。由非職業編劇撰寫的電影文學劇本往往很少考慮實際拍攝的要求，過于追求文學性而不是情節發展，以致無法在實際攝制中使用。對此，蘇聯國內的抱怨聲始終不絕于耳。其次，從意識形態的角度來看，該概念的提出是為了向電影創作部門提供更多高品質、更易于審查的改編材料，但實際結果卻走向了相反的方向。對電影文學劇本的神化不僅沒有縮小電影劇作和影片的距離，反而擴大了二者的鴻溝。將職業作家引入電影劇本創作的結果，是電影文學劇本成為蘇聯電影審查與創作的核心環節，拍攝電影幾乎變成對電影文學劇本的影像化轉譯。

“文學性電影劇本”概念無疑是斯大林時代的特殊產物。從一開始，這一概念就被打上了這位蘇聯最高領袖的印記。根據有學者的研究，斯大林盡管對電影很感興趣，但卻缺少對這一現代媒介最基本的理解。他對電影生產的視覺維度缺乏認知，認為文字是最重要的。在斯大林看來，電影導演只是將編劇的指示予以實現的技師。他對電影的認識無疑是極度保守的。然而，恰恰是這樣一個問題重重的概念，在“二戰”勝利后，卻被當作一種“先進經驗”引進了東歐和亞洲新成立的社會主義國家。

二、“電影文學”概念在中國的生成

1949年后，中國使用的“電影文學”這一概念是中國電影全方位地向蘇聯電影學習的產物。從20世紀50年代起，“電影文學”一詞才開始高頻率地出現在電影創作、各種出版物和政府文件中。然而，“電影文學”作為一個新名詞出現，卻并非始于這個時期。

在民國時期出版的報刊中，“電影文學”一詞已零星出現。比如，在20世紀二三十年代的《申報》上就有“電影文學的感想”“蘇俄電影文學的巨擘”等表述。然而通過還原其原初語境，可發現這些表述與1949年后使用的“電影文學”概念的含義并不相同。“電影文學的感想”出自徐蔚南《藝術家及其他》一書的廣告，其完整的表述為“內包含作者新譯悲多汾傳及關于法國文學的源流，批評電影文學的感想及救濟方法”。考慮到當時新式標點符號使用的不規范，再參照該書具體內容，可知此處實際想表達的是“電影與文學”之意。“蘇俄電影文學的巨擘”出自蘇聯電影《鐵騎紅淚》（改編自《靜靜的頓河》） 的宣傳廣告，考其語境，其含義與后來的“電影文學”概念亦有很大不同。這里需要稍作說明的是，在整個民國時期，“文學電影”一詞的使用頻率遠比“電影文學”要高，其含義相當于我們今天所說的“文學改編電影”。在實際使用中，一些作者并不刻意區分“文學電影”與“電影文學”（圖1），“蘇俄電影文學的巨擘”就屬于這種情況。情況較復雜的是1938年出版的王平陵《電影文學論》一書，然而除書名之外，“電影文學”一詞在該書中幾乎再未出現，而是被替換為“文學的電影”和“文學的電影劇本”等表述。究其原因，可參考作者對該書寫作動機的闡述：“從文學的各部門發現與電影的相同之點。”換言之，該書實際上是一本關于電影的“文學論”，或者說是一本從文學的視角來論述電影的著作。

那么，蘇聯化的“電影文學”概念究竟是何時在中國生成的？東北書店1948年出版的《斯大林格勒血戰記》仍被稱作“文學電影劇本”，而到了50年代初，“電影文學”和“電影文學劇本”這兩個概念已經非常頻繁地出現在報刊和政府文件之中。這一變化自然是受到了蘇聯電影的影響，如袁文殊所言：“全國解放后，我們大批地上映了蘇聯影片，翻譯出版了許多蘇聯的電影劇本和電影劇作理論。蘇聯先進的電影藝術和電影文學，對我國電影文學的發展，起了巨大的有益的影響。” 然而時人將литературныйсценарий譯作“電影文學”實則是一個誤譯。前文指出，該概念的原意是“文學性電影劇本”，將其譯作“電影文學劇本”尚屬貼切，將其譯作“電影文學”則屬于轉譯中的再創造。直到幾十年后，這一問題才由蘇聯電影專家鄭雪來指出。如他所言，即使在蘇聯，脫離了電影劇作限定的“電影文學”概念也很少被使用，“在他們的大百科全書或電影百科辭典中，也找不到‘電影文學’的條目”。問題是新中國影壇在遭遇這一概念時為何將其譯為“電影文學”并對之欣然接受？本文認為原因主要有兩點。首先，這與中國電影重視電影劇作的傳統有關。正如研究者指出的，在20世紀三四十年代的中國影壇，“文學劇本意義上的電影劇作已經得到了它在外國電影中從未得到過的突出地位”。如果將視野進一步擴大，我們會發現盡管“電影文學”一詞在整個民國時期很少被電影界使用，但將電影劇本甚至電影視作一種文學形式者卻不乏其人。早在20年代，電影導演侯曜就聲稱“電影的劇本是電影的靈魂”。他大聲疾呼：“電影是文學！電影是活的文學！”并認為電影“必能在文學上占一重要的位置”（圖2）。30年代之后，亦有人提出“電影故事的編制，近頃已成為文學上的一種新的體裁”。其次，對“電影文學”概念的誤譯亦與蘇聯電影劇作理論的影響有關。在五六十年代翻譯的蘇聯電影劇作理論和官方文件中，眾多蘇聯專家均強調電影劇本是一種重要的文學樣式。如馬里亞莫夫提出：“好的電影劇本應該是一個獨立和完美的文學作品，它不僅可以在銀幕上去表現，而且也可以在雜志上發表出來或印成單行本讓人們閱讀。”電影導演羅姆亦指出，應該把電影劇本當作一種基本的文學形式來加以討論。在新中國成立初期全面向蘇聯學習的整體氛圍中，這些觀點勢必對中國電影人的電影劇作觀念產生重要影響。

綜上，作為“十七年”電影話語的“電影文學”概念是蘇聯舶來的“文學性電影劇本”概念與中國電影傳統嫁接之后產生的。當然，我們不應夸大這一概念的本土性，而應看到“電影文學”概念的生成受到了來自蘇聯的巨大影響。正如有電影史著作指出的：“全國解放之后，蘇聯電影劇作理論的影響及電影創作的現實要求，使電影劇作理論得到進一步的發展。這一理論歷史久，影響大，理論也較為完整，從而成為整個電影理論的核心。它承認和強調電影文學劇本在整個電影創作中的地位和作用，認為劇本是電影藝術的基礎。具體提出電影文學這一概念，強調它是一種新型的文學樣式，電影文學劇本則是它的具體表現形態。”作為新中國成立初期全面“以蘇為師”的一部分，“電影文學”概念及其所依托的蘇聯式電影劇作生產模式，被當作一種“先進的”電影經驗，系統地引入電影的藝術創作與行政管理之中。

“電影文學”概念在新中國的確立與推廣，從一開始就受到相關部門自上而下的推動。1948年中共中央宣傳部給東北局宣傳部關于電影工作的指示，就指出必須重視電影劇本的創作，并對電影劇本的題材和標準提出了要求。1949年后，電影文學劇本的創作更是被置于整個電影工作的中心位置。1950年，中央電影局成立了北京電影文學研究所，上海亦成立了以夏衍為所長的上海電影文學研究所。與此同時，政務院出臺《政務院關于加強電影制片工作的決定》，要求中國作協采取一切有效措施，組織全國文藝作家積極參加電影劇本創。1953年，中央電影局和中國作協主席團舉辦電影劇作講習會，以提高作家的電影劇本創作水平。1956年3月，中國作協主席團頒布《關于加強電影文學劇本創作的決議》，同時，文化部和中國作協聯合發起電影文學劇本征文。同年，陳荒煤在第一次全國青年文學創作者會議上，作了題為“青年作家要踴躍地參加電影劇本創作”的報告，號召青年作家積極學習和創作電影文學劇本。從這些文件的內容來看，引入和創造“電影文學”概念的初衷如其在蘇聯的原初語境中一樣，是為了吸引職業作家進行電影劇本創作。值得注意的是，這種吸引不僅是精神層面的感召，更伴隨著豐厚的物質激勵。據時人回憶，在一般工人、干部月薪只有數十元的50年代，一部電影文學劇本的稿酬已經高達五六千到一萬元。此外，作為推動職業作家從事電影文學劇本創作的扶持措施，不僅《人民文學》《解放軍文藝》等權威文學雜志經常刊登優秀的電影文學劇本，從1958年起，《電影文學》《電影創作》等專門刊登電影文學劇本的刊物相繼創刊。這些舉措不僅提高了電影文學劇本的重要性，也使“電影文學”概念被全社會接受。

在“電影文學”概念傳播與普及的過程中，有關方面自上而下的推動自然是主要的驅動力量，而中國電影人對這一概念的理解，則受到蘇聯電影文學劇本和蘇聯電影劇作理論譯介的直接影響。在某種意義上，蘇聯電影界對“文學性電影劇本”概念的理論探討，不僅構成新中國“電影文學”話語的合法性來源，更為后者提供了師法的對象和理論建構的基本框架。而引進蘇聯國立電影大學的電影劇作課程和教材等舉措，更是使“電影文學”概念對新中國的電影教育與電影人才培養產生了深遠影響。根據洪宏的研究，蘇聯對新中國“電影文學”觀念的影響主要包括四個方面：一、對電影文學劇本在電影創作中的重要性的認識與強調；二、對以電影劇作為載體的電影文學性質與形式的探索與討論；三、對“電影文學”創作的目的、方法、任務等問題的闡述；四、對具體電影編劇技法的探討。可以說，整個“十七年”時期，中國影壇對“電影文學”概念的認知與探討，基本上是圍繞以上四個層面展開的。

從概念史研究的視角出發，任何歷史首先都是呈現于語言、沉淀于概念之中的歷史。概念史的要旨，即是通過分析語言表述的意義變化，解讀具有關鍵意義的詞語在特定語境中的概念化過程，研究特定詞語之歷時意義嬗變的連接點。蘇聯化的“電影文學”概念1949年后在中國的生成與確立，與社會政治變化帶來的電影觀念與話語變遷密切相關。與此前的商業化電影體制不同，1949年后中國建立的是一個高度集中的電影體制，管理體制的“一體化”和思想的“一元化”是其基本特征。“電影文學”概念的確立與推廣，即反映了一種試圖對電影的思想內容進行管理、將電影納入“一元化”軌道的嘗試。關于這一點，在1951年文化部呈送中宣部的《加強黨對于電影創作領導的決定》中就有明確的表述：“電影是最有力和最能普及的宣傳工具，同時又是一個復雜的生產企業。保證電影能及時生產而順利完成政治宣傳任務的決定關鍵，乃在于電影劇本創作的具體組織工作與思想的指導；黨對電影的領導就必須抓緊這個決定關鍵，因為電影劇本是電影藝術的靈魂，不僅應要求具有正確的思想及一定的藝術水平，且應做到供應及時，有充足的數量，有高度的思想性與嚴密的計劃性，以適應電影生產事業的發展與需求。”對電影審查和內容控制的角度而言，電影文學劇本之所以能夠成為黨領導電影事業的“決定關鍵”，正在于其確保了影片在主題和思想上的政治性。這構成了“電影文學”概念在新中國電影理論與創作中具有基礎性地位的深層政治邏輯。

三、“電影文學”概念的運用與影響

概念史不僅研究新詞語的形成與變遷，亦考察概念的傳播與運用所帶來的社會與政治影響。那么，蘇聯化的“電影文學”概念的生成，究竟對新中國電影帶來了什么影響？這一概念及其所依附的蘇聯電影劇作生產模式，是否實現了相關部門最初的設想，即生產“供應及時，有充足的數量，有高度的思想性與嚴密的計劃性”的電影文學劇本呢？它是否適應“電影生產事業的發展與需求”？答案是否定的。這是因為該概念本身就是一個問題重重、高度政治化的產物。中國在從蘇聯引入“電影文學”概念的同時，亦全方位地承襲了其弊端和問題。

和蘇聯的情況一樣，1949年后亦長期面臨電影劇本荒的問題。究其原因，一方面如官方文件所說，是因為“大多數的作家還沒有真正認識到電影文學的重要性，不少作家過分地強調了電影藝術的特殊性，而又不肯下決心去學習，去掌握它的藝術技巧，因而對電影文學劇本創作不敢輕易嘗試，或者在嘗試中碰到困難就畏縮不前”；另一方面則與嚴苛、繁瑣的電影劇本審查制度有關。根據政務院和電影局1953年制定的《故事影片電影劇本審查暫行辦法（草案）》，一個劇本要過審，至少要經過四級審查。1954年之后，電影劇本的審查權下放至電影廠，但審查的層級不降反增，一個電影劇本至少要經過六道關口才能投入制作。這還只是常規性的審查，如根據這份草案，有關黨的歷史、重大政治事件、有領袖出現的場面之電影劇本的故事梗概及文學劇本，應根據文化部主管副部長指示送交中宣部審查。

盡管通過嚴苛、繁復的電影文學劇本審查，電影的政治性在某種程度上得到了保證，但這是以違背電影藝術的創作規律為代價的。首先，只重視電影文學劇本的政治性，層層審查的結果是大量缺乏個性、藝術質量堪憂的劇本被拍攝出來，導致國產影片的上座率十分低落，“一般國產片的上座率在30%到40%左右；有60%上座率的影片，已經很難得了”。其次，從電影生產的角度來看，電影文學劇本創作和審查的周期太長，大大降低了影片生產的效率。正如電影評論家鐘惦棐所說：“我們現在寫作一個劇本，動輒要半年、一年，甚至兩年，三年，再加上導演研究劇本、修改劇本、分鏡頭、成立攝制組，又需要三個月到半年的時間。如果再加上演員體驗生活然后進行創作、拍攝等等，一部影片從寫劇本到攝制完成，往往需要一年、兩年，甚至更多的時間。”

其結果是“現在觀眾所看到的影片，都還是一兩年前進行組織的劇本”。最后，將電影文學劇本提高到不應有的高度，割裂了電影藝術創作的完整性與統一性。在這種情況下，編劇不滿于導演對其劇本的修改，而導演也對不能自由選擇劇本的“強迫婚姻”充滿怨言。而從審查的角度來看，一方面，電影文學劇本與經過重重修改并經過導演二度創作的影片之間，往往存在很大差異；另一方面，有關方面在審查電影文學劇本的同時，還要求電影制片廠提供故事梗概、主要情節、分鏡頭劇本等材料。這在很多時候使得對電影文學劇本的審查變成了一個沒有意義的程序。無論是在電影的管理還是創作實踐中，這套以“電影文學”為中心、以電影劇本審查為軸心的電影生產模式都很難順利運行下去。師陀對此批評道：“審查方面一道一道的關口，看起來制度挺嚴密；每年的生產計劃題材計劃都有表格，看起來計劃性又極強。其實我們同時又沒有制度、沒有計劃；我們既可以不問劇作者如何處理題材就武斷地否定他的意圖，也可以決定一個不成熟的劇本開拍……凡此種種，都在編輯和編劇中間造成了思想上的混亂。”

“電影文學”概念的另一個影響，是使電影劇作實踐離專業化和標準化的方向越來越遠，業余化成為20世紀五六十年代中國電影劇本創作的一個主要特征。由于“電影文學”被提升到了一種獨立的文學形式的地位，加上有關方面自上而下的推動，確實吸引了大量作家和文學愛好者加入電影劇本寫作的行列。根據時人報道，許多制片廠的編輯處和電影雜志的編輯部，每個月收到群眾創作的電影劇本不下七八百件。既然電影劇本創作者的隊伍如此龐大，為什么制片廠還會經常陷入劇本荒呢？答案就在于業余化所帶來的劇本寫作的非專業化與非標準化問題。大部分業余編劇不了解電影的特性，或認為“電影特性”對于寫作電影文學劇本無足輕重，這導致他們寫的劇本“結構松散、情節平淡、缺乏尖銳生活沖突”，不符合電影要求，非經系統的修改而不能投入拍攝。盡管“十七年”時期，大部分中國理論家在關于電影劇作的著述中都會提到電影文學劇本要兼具“電影性”和“文學性”，但在實踐中常常是“文學性”壓倒了“電影性”，或者說“文學性”有余而“電影性”不足。因此，在“電影文學”概念確立與定型的過程中，對之質疑的聲音始終不絕如縷。

四、“電影文學”概念的爭議與定型

中國電影史上對“電影文學”概念的質疑與反思，主要發生在1957年“大鳴大放”前后和20世紀80年代初的電影“文學性”論爭期間。這兩場圍繞“電影文學”、電影與文學關系問題的討論，看似相隔久遠，實則存在著內在承續性。

“大鳴大放”期間，電影界對1949年以來中國電影的經驗和教訓進行了廣泛的討論與反思，對“電影文學”及其所依附的電影劇本審查制度的批評是其中的重要內容。首先，苦電影劇本審查制度久矣的電影人，對官方所宣稱的“電影文學”在電影創作中的基礎性地位提出質疑。在上海《文匯報》1956年11月發起的“為什么好的國產片這樣少”大討論中就不乏這樣的聲音。如陳鯉庭認為，這種過于重視劇本和攝制劇目選定的生產方式，“一般總是無例外的從行政上直接組織作家寫成的劇本作為開始”，而“忘記了導演等創作人員是影片形象的直接體現者”。鐘惦棐在《電影的鑼鼓》一文中呼應這一觀點，提出“電影文學的基礎對導演不具有約束的意義。影片的風格就其最根本的意義上講，是由電影文學劇本所提供，而由導演所完成的”。其次，更多參與這場“鳴放”的電影人對“電影文學”概念所依托的電影劇本審查制度提出了批評與質疑。正如《文匯報》在“為什么好的國產片這樣少”討論的總結中所指出的，這場討論中，“一個比較集中的意見，是電影事業的領導管得過緊過嚴，集中過多。從電影題材的選擇，到劇本的重重審查，影片拍攝過程中一些不必要的意見……干涉過多，使電影藝術工作者無所適從”。客觀來看，這場短暫的討論觸及了當時電影體制的根本弊端，其核心是政治與電影藝術創作的關系問題，以及電影劇本和導演誰才是電影藝術創作的“中心”的問題，同時也間接涉及了電影藝術的特性問題。然而，由于政治風向的波譎云詭，這場討論很快就因“反右”運動而夭折，許多問題沒有得到進一步展開。

1956至1957年的這場對“電影文學”概念的反思，在新時期的電影“文學性”論爭中得到了延續。這一論爭的起因是，1980年，時任文化部電影局副局長的張駿祥在一次導演總結會上做了一篇題為“用電影表現手段完成的文學”的發言，提出“導演應該善于運用自己手里掌握的表現手段……來充分體現作品的文學價值，也可以說是用電影的表現手段來完成電影文學”。張駿祥的這一觀點，很快得到時任文化部副部長陳荒煤的呼應，后者亦在《電影劇作》上發表了《不要忘了文學》一文，提出“電影劇本是電影故事片的基礎，或者說電影的基礎是文學”的觀點。經歷了十年“文革”的浩劫，張、陳二人試圖退回到“十七年”時期的電影方案，在80年代初顯得格外陳舊與保守，這自然會招致掌握了新的理論話語的電影理論家們的挑戰。張衛、鄭雪來、邵牧君、鐘惦棐等一大批學者，紛紛加入這場論爭。隨著論爭的深入，一部分學者開始將矛頭直接指向作為電影的“文學性”這一說法源頭的“電影文學”概念本身。通過與歐美、蘇聯電影劇作實踐和理論的縱向與橫向比較，鄭雪來、邵牧君注意到這一概念的蘇聯起源及其意識形態性。他們從理論和實踐兩個方面對“電影文學”概念的合法性提出質疑，并發出了“電影文學要改弦更張”的呼吁。

回顧這兩場相隔二十余年的討論，會發現后者實際上處在前者的歷史延長線上。它們不僅有著共同的出發點，即反對政治對電影藝術的粗暴干涉，意欲將電影從政治的桎梏之中解放出來，二者的議題也有明顯的連續性，如電影文學劇本在電影藝術創作中的地位、電影與文學的關系、“電影文學”是不是一門獨立的文學形式等問題。兩場討論的結局也有相似之處。80年代的電影“文學性”論爭看似熱鬧，但對許多重要的問題淺嘗輒止，更缺乏對“電影文學”概念的深刻反思。當然，在這兩場討論中，亦可看到話語變遷的滯后性。如果我們承認語言不僅僅是表達的工具，其本身即是歷史的一部分的話，那么這種概念或話語的穩定性究竟意味著什么？當我們考察“電影文學”概念的歷史變遷時，一個值得注意的現象是，這一概念并沒有隨著意識形態管控的相對弱化和計劃經濟模式的退場而退出歷史的舞臺。一方面，經過長期的蘇聯式電影教育，該概念已經根深蒂固，內化為中國電影歷史傳統的一部分；另一方面，承襲自蘇聯的電影劇本審查制度和題材規劃盡管功能已經弱化，卻并沒有在80年代之后被廢除，這使得“電影文學”概念仍然具有一定的現實和政治意義。

“電影文學”概念的定型始于20世紀五六十年代，最終完成于80年代。“十七年”時期，在翻譯蘇聯電影劇作理論和新中國電影實踐的基礎上，一大批電影理論家如夏衍、張駿祥、袁文殊等，已通過他們的著述開始將“電影文學”這一概念本土化。在這一過程中，于敏的《本末——文學創作的共同性和電影文學的特殊性》是一篇關鍵性的文本。作者不僅將蘇聯電影理論家弗雷里赫的“電影文學劇本——這是影片的思想藝術基礎”改寫為“電影文學是影片的思想和藝術的基礎”，更是用“本末”“異同”等中國化的術語，對“電影文學”概念進行了本土化的闡釋，從而很自然地淡化了該概念的蘇聯起源。其核心觀點——電影文學與一般文學“本同而末異”——更是對后來的中國電影劇作理論和實踐產生了很大影響。不過即使在這篇文章中，我們亦能發現“電影文學”概念中某些含混不清的地方。如作者一方面遵循當時的主流觀點，將電影文學看作一種獨立的文學樣式，但另一方面又不得不承認這種獨立性是相對的，因為“對于電影文學，單從文學上看，單從電影上看，都不對”。作者最后的結論是：“這是新的文學形式，也是困難的文學形式。”進入80年代，一個有趣的現象是，一方面，隨著電影“文學性”論爭的深入，“電影文學”概念的合法性開始遭到質疑；另一方面，“電影文學”開始被收錄進詞典和大型文學出版計劃，并完成了概念的基本定型。在這一過程中，1986年出版的、由夏衍擔任總顧問并匯集當時中國最有影響力的一批電影學者編寫的《電影藝術詞典》一書，無疑扮演了非常重要的角色。在這本至今仍被廣泛使用的詞典中，“電影文學”不僅明確確立了其在抒情文學、敘事文學、戲劇文學之外“第四文學”的地位，“文學劇本是整部影片的基礎”的表述亦被完整保留。值得玩味的是，這本《電影藝術詞典》盡管亦收錄了鄭雪來、邵牧君等人試圖用來替換“電影文學”的“電影劇作”詞條，但對他們追溯“電影文學”概念的蘇聯起源和質疑其合法性的觀點，卻只字未提。不過，通過該詞條的釋義可見，其中的意識形態色彩已經明顯淡化。

《電影藝術詞典》的出版，標志著“電影文學”作為一個學術概念在中國完成了基本定型，此后中國學界對該概念的探討大都沒有超越該書的框架。這帶來了新的問題。當人們不斷援引《電影藝術詞典》中的“電影文學”定義時，恰恰忽視了該書是一個過渡時代的產物，其在很大程度上仍然受到“十七年”電影觀念的深刻影響。這也是筆者在前文謹慎地使用“基本定型”這一表述的原因所在。由于沒有對“電影文學”概念進行詞源學的考證和深入的歷史反思，這種“定型”實際上是不穩固的。在后來的實際使用中，“電影文學”一詞的內涵和外延常常發生游移，人們有時用其指稱狹義的電影文學劇本，有時又寬泛地將電影史上產生的電影本事、電影小說、電影故事乃至電影拍攝腳本等電影劇作形態悉數囊括進“電影文學”的范疇里，這在某種程度上消解了“電影文學”概念的存在意義。關于“電影文學”是否是一種獨立的文學形式的問題，更是始終存在著不少爭議。盡管不斷有學者呼吁將“電影文學”納入中國現當代文學史的寫作，但主流文學史研究界的反應卻一直比較冷淡。這其中的癥結除了研究的“偏見”之外，恐怕更在于這一概念本身的含混性和爭議性。“電影文學”概念的捍衛者們經常提出的一個觀點是電影文學劇本具有很強的可讀性，并且在中國擁有廣大的讀者群體。然而，這種現象更像是一個特殊歷史時空下的產物，并不具有普遍性。在電影資源和觀看渠道比較匱乏的年代里，人們閱讀電影文學劇本的一個重要原因是將它們當作影片的替代物，因此當國人可以便捷地通過電視、光盤和互聯網獲得豐富的電影資源后，電影文學劇本在90年代之后逐漸走向了圖書出版市場的邊緣。

結語

從概念史研究的視角來看，任何“傳統”本身就是一個概念，它是在某一時刻被發明出來的。概念史學者不是不加批判地接受傳統，而是努力探求某種傳統是在什么時候以及為什么被發明出來的。本文認為，“電影文學”就是中國電影史上的一個“被發明的傳統”。這一概念一方面廣泛地出現在各種各樣的出版物和人們的日常語言中，另一方面卻被自然化，這導致其很少受到學術上的檢視。從概念生成的角度來審視，作為新中國電影話語的“電影文學”，是蘇聯的“文學性電影劇本”概念與中國電影的歷史傳統嫁接之后產生的概念。它承襲了誕生自20世紀30年代蘇聯的“文學性電影劇本”概念的種種弊端，其本身問題叢生，違背電影的創作規律，被認為是一種人造的“合成橡膠”（synthetic rubber） 。1949年以后，管理部門自上而下的推動使得“電影文學”概念迅速普及，但在實際的運用中，對電影文學劇本的過度強調卻給中國電影的發展帶來了負面影響。因此，這一概念從生成伊始一直爭議不斷。80年代之后，籠罩在“電影文學”概念之上的意識形態色彩逐漸淡化。《電影藝術詞典》一書的出版標志著作為學術概念的“電影文學”一詞在中國完成了基本定型，然而這并不意味著圍繞“電影文學”概念的爭議從此已經厘清，或者說未來再也不會發生誤解。應該看到，由于缺少系統性的反思和理論上的深入辨析，“電影文學”一詞在今天仍然是一個充滿爭議的概念。不過，恰恰也正是這種爭議性，使其成為一個觀察當代中國電影觀念嬗變的窗口。

需要指出，對“電影文學”概念的考察并非是為了否定它。在可見的未來，作為歷史遺產的這一概念仍將繼續存在，并對中國電影的創作實踐產生一定的影響。通過對“電影文學”概念生成與演變的歷史考察，本文引申出的另一個問題是，為什么20世紀中國電影與文學之間的關系總是剪不斷、理還亂？我們似乎可以在侯曜“電影是活的文學”的“劇本中心主義”、于敏的“電影文學”與一般文學“本同而末異”以及張駿祥在80年代提出的電影是“用電影表現手段完成的文學”等跨時代的觀念之間，建立起某種清晰的聯系——它們均蘊含著一種將作為現代視覺奇觀的電影納入文學審美范式的沖動。這一內在的聯系不僅印證了以文字為核心的文學審美范式在中國文化中的深厚傳統，以及20世紀中國知識階層消化西方文明和現代性的焦慮，也從另一個視角啟發我們進一步思考“電影文學”概念在中國生成的復雜語境及其頑強的生命力。

① 于敏：《本末——文學創作的共同性和電影文學的特殊性》，《電影藝術》1962年第3期。

② 陳鯉庭：《導演應該是影片生產的中心環節》，《文匯報》1956年11月23日；鐘惦棐：《電影的鑼鼓》，《文藝報》1956年12月21日。

③ J. 伐愛斯：《電影劇本是一種獨立的文學作品嗎？》，管蠡譯，《世界電影》1957年第6期。

④鄭雪來：《電影文學與電影特性問題——兼與張駿祥同志商榷》，《電影新作》1982年第5期。

⑤ 邵牧君：《電影、文學和電影文學》，《文學評論》1984年第1期。

⑥ 中國電影藝術編輯室編：《電影的文學性討論文選》，中國電影出版社1987年版。

⑦ 方維規：《概念史研究方法要旨——兼談中國相關研究中存在的問題》，黃興濤主編：《新史學》第三卷，中華書局2009年版，第3－20頁。

⑧ 黃興濤：《概念史方法與中國近代史研究》，《史學月刊》2012年第9期。

⑨ 孫江：《概念史研究的中國轉向》，《學術月刊》2018年第10期。

⑩ Petr Szczepanik，“How Many Steps to the Shooting Script？ A Political History of Screenwriting”， Iluminace，Vol. 25， Issue 3 （2013）： 73-98， 73-98.

俄語中的литературный對應英文中的literary，意為“文學的”，сценарий的釋義為“電影劇本”或“電影腳本”，亦指戲劇的劇情概要和劇情提綱，因此，литературный сценарий直譯便是“文學性電影劇本”。參見黑龍江大學俄羅斯語言文學與文化研究中心辭書研究所編：《新時代俄漢詳解大詞典》第四卷，商務印書館2014年版，第6342頁。

參見維基百科литературный сценарий詞條，https：//ru.wikipedia.org/wiki/Литературный_сценарий。

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關于蘇聯“劇本荒”的原因，參見Peter Kenez， Cinema and Soviet Society： From the Revolution to the Death of Sta?lin， London： I. B. Tauris， 2001， pp. 127-131。

培養足夠數量的職業電影編劇是一個長期的工程，將成名作家引入電影界則被當局認為是一個短期的有效方案。Cf. Maria Belodubrovskaya，“The Literary Scenario and the Soviet Screenwriting Tradition”， in BirgitBeumers （ed.）， A Companion to Russian Cinema， Malden， MA： John Wiley amp; Sons， Inc.， 2016， p. 257.

Maria Belodubrovskaya，“The Literary Scenario and the Soviet Screenwriting Tradition”， A Companion toRussian Cinema， p. 260， pp. 256-257， pp. 251-269.

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該概念由愛森斯坦提出。Cf. S. M. Eisenstein，“The Form of the Script”， S. M. Eisenstein Writings， 1922-34，ed. amp; trans. Richard Taylor， Bloomington： Indiana University Press， 1988， pp. 134-135.

Peter Kenez， Cinema and Soviet Society： From the Revolution to the Death of Stalin， p. 219， p. 131.

根據蘇聯官方1939年頒布的《標準電影劇本協議》，電影編劇最多只能被要求修改兩次劇本，并且，未經其允許，第三方不得重寫該劇本。Cf. Maria Belodubrovskaya， Not According to Plan： Filmmaking under Stalin，Ithaca： Cornell University Press， 2017， p. 156.

Maria Belodubrovskaya， Not According to Plan： Filmmaking under Stalin， p. 134， p. 130.

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于敏的《本末——文學創作的共同性和電影文學的特殊性》一文明顯受到弗雷里赫《捍衛偉大的電影文學》一文的影響。參見C. 弗雷里赫：《捍衛偉大的電影文學》，李筱蒸譯，《電影劇本本性問題（討論集）》，中國電影出版社1961年版，第60頁。

上海文藝出版社1984年出版的《中國新文學大系》包含了“電影集”，夏衍在為之所作的序言中明確指出，中國早期優秀電影歸屬于“五四”以來的新文學范疇（夏衍：《序》，《中國新文學大系（1927—1937）》第17集《電影集》一，上海文藝出版社1984年版，第1頁）。

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邵棟：《現代雅集與電影奇觀：民初上海“大世界”中的影戲小說創作研究》，《臺北大學中文學報》第30期，2021年9月。

作者單位江蘇師范大學傳媒與影視學院、東南大學藝術學院

責任編輯小野