以“感傷”為基調(diào)的悲喜劇

2009年，德國作家歐根·魯格（Eugen Ruge，1954— ）憑借小說處女作《光芒漸逝的年代》（In Zeiten des abnehmenden Lichts）榮膺阿爾弗雷德·德布林獎（該獎項授予尚未出版的新作），2011年小說出版后連續(xù)數(shù)周榮登德國暢銷書排行榜榜首，當年10月即獲德語文壇的重要獎項——德國圖書獎。德國圖書獎評委對魯格的小說給予了高度評價：“歐根·魯格在一部家庭小說里反映了民主德國的社會歷史變遷。他成功地在一個充滿戲劇性的、精妙絕倫的結(jié)構(gòu)中，將50多年間四代人的生活經(jīng)歷呈現(xiàn)出來”，“同時，小說還因其輕松、詼諧、幽默的敘述而具有很強的可讀性”。

2016年，以該小說為藍本的同名電影上映。德國導演馬蒂·吉斯切內(nèi)克（Matti Geschonnek，1952— ）在原著的基礎上進行了改編，聚焦于柏林墻倒塌前東德的“末日余暉”，透過一個家族的興衰展現(xiàn)出一幅壯闊而細致的歷史圖景。影片獲得2017年德國電影獎提名。

下面將通過對小說原著《光芒漸逝的年代》與其同名改編影片的比較，分析兩者在敘事視角、情節(jié)設置以及人物塑造等方面所呈現(xiàn)的異同，探討吉斯切內(nèi)克對宏大歷史題材的改編策略和處理技巧，理解其創(chuàng)作動機與對待歷史的態(tài)度。

《光芒漸逝的年代》的文字敘述

歐根·魯格出生于俄羅斯北烏拉爾山地區(qū)，4歲跟隨父母踏上陌生的民主德國的土地，大學畢業(yè)后在波茨坦地球物理學中心研究所工作，不久辭職到一家電影公司制作紀錄片并撰寫劇本。兩德統(tǒng)一后定居柏林。

《光芒漸逝的年代》是一部家庭小說，講述了民主德國一個家庭四代人的命運與際遇。充滿傳奇色彩的家族記憶是魯格文學創(chuàng)作的動因和素材，書中有明顯的自傳元素。全書由20個獨立章節(jié)構(gòu)成，敘事時間從1952年到2001年，跨度超過半個世紀。小說打破了傳統(tǒng)的線性敘事結(jié)構(gòu)和全知視角，以七個人物、七種視角交替敘述，突顯歷史的多維性與故事的真實性。這一家人在政治上立場各異，依據(jù)北大黃燎宇教授的觀點，可以大致分為極左派（第一代的威廉·坡維賴特）、左派（第一代的夏綠蒂·坡維賴特及第二代的庫爾特·烏姆尼策）、中間派（庫爾特的妻子伊琳娜·烏姆尼策）、右派（第三代的亞歷山大·烏姆尼策）以及虛無派（第四代的馬庫斯·烏姆尼策）。

在首章中，人到中年的亞歷山大罹患絕癥，回家看望失智的父親。作為歷史學教授的庫爾特曾是“口若懸河的演講家，了不起的說書人”“德意志民主共和國最多產(chǎn)的歷史學家之一”。亞歷山大對父親懷有復雜的情感，他無法理解和認同父親的政治立場，生活在父親的陰影之下，沒有明確的人生目標。多年前與妻子離婚后，他對兒子不聞不問，關(guān)系疏離。他的生命中有過許多女人，多得記不全名字，對于交往3年的現(xiàn)任女友，他也感覺“愛不起來”。父母家中的物品喚起亞歷山大很多過往的記憶，他決定前往祖母和繼祖父當年的流亡之地墨西哥做一次尋根之旅。

從第二章開始，家族成員輪番登場，除了亞歷山大，繼祖父威廉、祖母夏綠蒂、外祖母娜婕西達·伊萬諾夫娜、父親庫爾特、母親伊琳娜、兒子馬庫斯分別從各自的視角展開對不同年代往事的回憶和敘述。“政治”是貫穿全書的核心要素，烏姆尼策家族的四代人在政治大潮中起落浮沉，歷經(jīng)法西斯第三帝國、民主德國從初創(chuàng)發(fā)展到分崩離析以及兩德統(tǒng)一進程的風云變幻。

小說的標題“光芒漸逝的年代”源自書中外祖母娜婕西達·伊萬諾夫娜在秋收季節(jié)對冬季即將來臨，日照愈發(fā)短暫，光線越來越弱而發(fā)出的感嘆。聯(lián)系烏姆尼策一家四代人的命運，家史乃國史之縮影，“光芒漸逝”也是政治隱喻。作為第一代人的威廉和夏綠蒂懷著堅定的信仰和對未來的憧憬投身政治，哪怕不斷遭遇挫折也從未動搖。第二代的庫爾特在流亡蘇聯(lián)期間遭受政治迫害，在勞動營中健康嚴重受損。他對革命信仰雖然產(chǎn)生過懷疑，但努力看到國家光明與進步的一面，他意識到體制的弊端，但選擇相信內(nèi)部改良，即便在柏林墻倒塌后仍然旗幟鮮明地反對資本主義。作為第三代的亞歷山大生在蘇聯(lián)，成長于民主德國，受西方意識形態(tài)的影響，對革命理想不屑一顧，對政治制度缺少認同，對現(xiàn)實的失望促使他最終叛逃西德。第四代的馬庫斯自幼跟隨母親生活，與大家庭關(guān)系疏離，在懵懂歲月中經(jīng)歷兩德統(tǒng)一，紅色理想于其猶如天方夜譚，因而玩世不恭地虛擲光陰。小說中綿延四代的家族史映照了一個時代的由盛而衰、一個國家的興廢隆替。

全書末尾，沿著祖母當年的足跡，伴著挫折與磨難在墨西哥游歷了一番的亞歷山大，面朝大海心懷感激地想念起親人和女友。他翻看父親的筆記，回憶起和父親曾經(jīng)共度的點滴細節(jié)，慢慢理解了父親。他不禁問自己：“回首這些往事，何以如此美好并深感慰藉？”在異國的土地上，他自我反思，一輩子都想找個可以歸屬的地方，卻從來不曾找到，對于人群的笑聲，心里“升起一種近乎痛苦的渴望”。在旅途的最后，亞歷山大寫下情感真摯的書信向女友傾訴衷腸。輾轉(zhuǎn)蹉跎半生，他終于明白，人與人之間的情感，是世間最可寶貴的東西。墨西哥之旅是一場救贖的旅程，在旅途中亞歷山大通過回憶家族往事，鉤沉湮沒于歲月中的歷史，內(nèi)心終于與父輩和解，與自我和解。

兩德統(tǒng)一后，西德人幾乎都以勝利者的姿態(tài)看待東德的一切。但東德在文學藝術(shù)領域并沒有被打敗，以魯格為代表的一批東德作家所創(chuàng)作的作品就是明證。《光芒漸逝的年代》出版后好評如潮，發(fā)表于《時代周刊》的評論文章將其稱為“期盼已久的前東德版的《布登勃洛克一家》”。正如黃燎宇所言，“東德作家擁有藝術(shù)創(chuàng)造所需要的精神財富：思想的矛盾和沖突，五味雜陳的情感，也許還有被侮辱與被損害的體驗。而且，東德給他們的政治教育和政治經(jīng)驗也未必是一筆負資產(chǎn)”。

在《光芒漸逝的年代》中，多線程、多角度敘事所帶來的復調(diào)性和立體感，使讀者能夠進入這部家族小說中每個人物的內(nèi)心世界。首章和終章的呼應讓讀者明白，亞歷山大正是作家本人的化身，也是多聲部敘述的最終落腳點。這部作品寫出了既宏大復雜又細致幽微的私人化的歷史感，文字所展現(xiàn)的縱深性，具有電影無法傳遞的寬闊與深廣。

《光芒漸逝的年代》的光影呈現(xiàn)

1990年代初，馬蒂·吉斯切內(nèi)克憑借具有超現(xiàn)實主義色彩的神秘劇《莫比烏斯》，完成了自己的導演首秀。而《偉大的突破》則使他榮獲2016年金攝影機獎。

《光芒漸逝的年代》是吉斯切內(nèi)克最為中國觀眾所熟知的作品。他曾在訪談中提及，“看到小說時，這個故事讓我很感動，也讓我從中感受到了一種溫暖”。與原著作者魯格相仿，吉斯切內(nèi)克成長于民主德國，卻比魯格更早前往西德。類似的人生經(jīng)歷和家庭背景是促使吉斯切內(nèi)克將小說改編成電影的內(nèi)在動因。他在訪談中清楚表明，他不希望《光芒漸逝的年代》被看作是對之前那個體制的一種清算，這不是他想要的；但他不否認這是一部政治題材電影，他試圖“通過祖孫四代人在那個特殊時期的經(jīng)歷來反映當時人們精神狀態(tài)和情感的復雜性”，在他看來，“只有重新回顧歷史，我們才能更容易理解當下”。

小說《光芒漸逝的年代》不僅敘述時間縱橫交錯，空間跨度也很大，從墨西哥、蘇聯(lián)到民主德國。吉斯切內(nèi)克的同名電影在原著的基礎上進行了改編，在有限的敘事時間和空間內(nèi)，以威廉的90歲生日壽宴作為人物和情節(jié)的聚合點，整合了原著中多個人物的視角，敘述了山雨欲來風滿樓的民主德國的最后歲月及人們的日常生活狀態(tài)。

在影片中，著名演技派演員布魯諾·甘茨將一位風燭殘年依然初心不改的、執(zhí)拗頑固的長者形象詮釋得淋漓盡致。威廉年輕時加入了德國共產(chǎn)黨，曾是共產(chǎn)國際的情報人員，在莫斯科接受培訓，而后流亡墨西哥，民主德國建立后回國參與國家建設。他有70年的黨齡，一輩子聽黨號召、為黨獻身。他看不起夏綠蒂一家，認為他們意志不堅、政治上不可靠，稱之為“失敗主義者之家”，對亞歷山大的叛逃更是嗤之以鼻。威廉在壽辰慶典上獲頒金質(zhì)國家勛章，他對此不以為意，把榮譽戲稱為“鞋盒里的鐵片片”。他清楚登門祝壽的多為諂媚之徒，對于賓客所送的鮮花，一概面無表情地指示 “把這菜拿到墓園去”。每年千篇一律、真假參半的頒獎贊詞無法激起他的絲毫興趣。在眾人的歡聲笑語中，他嚴肅而心不在焉，對周遭一切無動于衷。

影片中的另一個重要人物是祖母夏綠蒂。夏綠蒂成長于一個重男輕女的家庭，沒有感受過來自家庭的溫暖與重視，母親的冷漠、刻薄是她童年的底色。所以在成年后，她非常感激黨的栽培和知遇之恩，讓她得以實現(xiàn)個人價值。盡管結(jié)交過懷疑共產(chǎn)主義事業(yè)的朋友，兩個兒子也在蘇聯(lián)遭受到政治迫害，但她對黨一直忠誠不二。吉斯切內(nèi)克曾在訪談中提到，“她（夏綠蒂）拋棄了自己的家庭跟隨革命者威廉奮斗一生，最后來到了東德，但是在之后的歲月里，我能感受到她的寂寞，特別是她最后去世時的寂寞，也許她是帶著一顆破碎的心離開的”。與威廉半路夫妻的婚姻并沒能給她帶來幸福感，最后甚至發(fā)展成相互嫌棄、鄙夷乃至敵視。在原著中，壽宴結(jié)束人群散去后，夏綠蒂身心俱疲，躺在床上讀了一會兒狄更斯的《霧都孤兒》。在寂寥的夜色中，她回憶起在墨西哥的歲月，夢見曾經(jīng)的愛慕者、大學教授阿德里安，悵想失卻的人生的另一種可能性。由于電影篇幅有限，無法更多地展現(xiàn)夏綠蒂的生平故事以及她內(nèi)心細致幽微的情感。影片中，夏綠蒂睡前所讀的書籍被替換為列夫·托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》，導演解釋這是“給電影中的人設一本符合實際需要的場景道具”，人物也表現(xiàn)得比小說中更為冷靜克制，但觀眾還是能感受到女主人公的失意和落寞，內(nèi)心涌起對這位忠誠于理想和信仰的前輩的敬意與同情。正如導演對影片主旨所作的概括：“除了感動和溫暖之外，感傷是我這部電影里最重要的基調(diào)。與此同時，我又不希望這種感傷是一種完全負面的情緒，它還是存在著肯定人生的積極意義。”

影片中擺放盛宴的自助餐臺轟然垮塌，頗具戲劇性和象征意義，讓人聯(lián)想到柏林墻在一夜之間的土崩瓦解。每年威廉的壽辰，都是由亞歷山大負責將抽拉桌打開固定，然而在威廉九十壽辰這天，亞歷山大卻逃往西德，沒有出席宴會。威廉自恃學過鉗工，不顧抽拉桌的機巧，用錘子敲釘子固定，為后面餐桌的坍塌埋下伏筆。年輕一代拋下自己本應承擔的責任一走了之，年老一代憑著一股蠻勁卻枉費心力，終不能挽狂瀾于既倒。原著中，餐臺是一個賓客撐著桌子拿取食物時倒塌的，而影片中改為被最年輕一代的小孫子馬庫斯在探身取香腸時壓垮。這仿佛在暗喻，年輕一代信仰的式微，成為壓倒駱駝的最后一根稻草，導致國家最終分崩離析。而作為第一代人的威廉，為國家的建立立下功勛，但對于國家的潰塌和制度的消亡，也是負有責任的。影片的最后，老威廉和伊琳娜相繼去世，個人生命的完結(jié)似乎也象征一段歷史的終結(jié)。

對于“光芒漸逝的年代”這一標題的寓意，導演是通過景物光影的變化和庫爾特的旁白來表達的。影片開頭呈現(xiàn)的是蘇聯(lián)農(nóng)莊斯拉瓦深秋的景致，伴著優(yōu)美的田園風光畫外音響起：“當馬鈴薯的莖葉在田地里燃燒，白晝變短，夜晚轉(zhuǎn)寒。秋日已至，籠蓋四野。斯拉瓦的人說，‘這是光芒漸逝的時候’。”影片結(jié)尾展現(xiàn)的則是斯拉瓦冬日的茫茫雪景，在一片白樺林中，庫爾特、伊萬諾夫娜與亞歷山大一家三口站立在伊琳娜的墓碑前，此時畫外音再次響起：“娜婕西達·伊萬諾夫娜想要再看一眼斯拉瓦，伊琳娜一起去了。那是在秋天。那是光芒漸逝的時候。冬季不可避免地隨秋季而至。薩沙 （亞歷山大的昵稱）也來了。他停止學習歷史了。我們曾有能力去相信。我們曾相信，我們想要的東西，會成為我們想要的樣子。我們是不是把一切給毀了？”在原著里，作為作者化身的亞歷山大是貫穿全書的核心人物。在電影中，亞歷山大的戲份極少，只在開頭和末尾出現(xiàn)。雖然他缺席了威廉的生日宴會，卻始終作為眾人關(guān)注的重點而存在。與小說相仿，影片的焦點最后仍然落在了亞歷山大身上。在白雪皚皚一派蕭瑟的背景中，亞歷山大神色凄愴地站在母親墓前，他注視母親遺像的目光詮釋的不僅是一種母子之間的關(guān)系，還代表了年輕一代對上一輩的凝望，他的沉痛不只是對母子親情終結(jié)的傷懷，還有對逝去歷史的緬懷。“我們是不是把一切給毀了？”這是一個時代消逝和終結(jié)時，歷史的創(chuàng)造、經(jīng)歷和見證者的自詰與叩問。“光芒漸逝”象征的是一個家族、數(shù)代人對理想與信仰的漸次淡漠和逐步幻滅。

在小說中，通過馬庫斯的敘述可以得知，伊琳娜安葬于柏林的墓園。而電影中則安排伊琳娜最終長眠于斯拉瓦的故土，那片她曾經(jīng)生活和戰(zhàn)斗過的地方。雖然伊琳娜年輕時就隨夫攜子移居德國，但終其一生都沒能真正融入而獲得歸屬感，經(jīng)常靠酗酒麻醉自己。影片葬禮之后的尾聲中響起蘇聯(lián)作曲家肖斯塔科維奇的《爵士組曲》。導演吉斯切內(nèi)克曾在訪談中提到，他很愛母親伊琳娜這個角色，她去世的場景，音樂響起貫穿了主題。他認為自己的電影中“感傷是最主要的基調(diào)，但是卻也充滿了希望”。他感覺自己很幸運，在決定拍攝這部電影3年前就發(fā)現(xiàn)了能夠?qū)⑦@種復雜情緒充分表達的音樂。對他而言，“這是一部無與倫比的絕妙音樂，它本身就是在極端惡劣的環(huán)境中誕生的。那是1941年德國侵略蘇聯(lián)，莫斯科圍城戰(zhàn)的前夕”。他非常喜歡這段感傷與歡樂并存的音樂，在他的理解中，這個曲子不只是悲傷的，也象征著力量和喜悅。影片透過獨特的光影和音效，給觀眾以視覺和聽覺上的美感與觸動，這是文字所不具備的電影語言的獨特魅力。

以“感傷”為基調(diào)的悲喜劇

電影《光芒漸逝的年代》是一部構(gòu)思精巧、格局宏大卻又不失溫情的佳片。時勢變遷對普通人生活的影響在影片中以一種“感傷”的情緒滲透其間。吉斯切內(nèi)克坦言，這種感傷也是他個人最真實的體會。是與非、對與錯并不是涇渭分明的，清晰地表達這種感傷是他拍攝這部電影非常重要的一個動機。他認為這部電影更適合用“悲喜劇”來描述。

相較原著，影片舍棄了多人物多線程的復調(diào)敘述，在時空呈現(xiàn)上高度壓縮和凝練，也匠心獨運地對書中的不少細節(jié)作了藝術(shù)化的處理和改編。正如吉斯切內(nèi)克所言：“《光芒漸逝的年代》并沒有很強的戲劇性情節(jié)，它更像是一幅社會風俗畫；它不是由情節(jié)來推動的，而是通過翻開畫幅的方式來展現(xiàn)人物及社會變遷。”盡管如此，導演通過影像所傳達出的面對這段“光芒漸逝”的歷史的態(tài)度卻與原著作者高度契合。吉斯切內(nèi)克懷著復雜的情緒，用溫情但并未美化的視角展現(xiàn)一個家族的逐漸沒落和分崩離析，隱喻了國家政治制度的崩潰。電影《光芒漸逝的年代》可貴地表達了某種相對公正和客觀的態(tài)度，正如導演自己所言：“我們不想用一個帶有教育口吻的關(guān)于體系崩塌的報告來揭開大家的傷口，我們想講述一個依舊有著活力的、真實的、不同尋常的家庭故事——一個德國的故事。”

歐根·魯格在《光芒漸逝的年代》中譯本前言《致中國讀者》中寫道：“我的書不是道德說教，不對是非問題提供答案。既不評判小說人物不同的政治觀點，也無意褒貶他們的個人行為——而只是呈現(xiàn)這一切。小說無非是敘述——不多一分，不少一分。”他希望讀者能“把這部小說視作一段鮮活的生活”，“帶著同情心去讀”并“設法理解他人”。

50年的歲月，于浩茫的時間長河只是短短一瞬，但對于曾經(jīng)生活其間的個體而言，卻是無法忘懷的刻骨銘心的記憶。《光芒漸逝的年代》的作者和導演不僅有對歷史深刻的洞察與思考，對人物還有著一種超越意識形態(tài)對立的悲憫。這種不帶偏見的克制、善意與理解，在各種主義大行其道的當下，顯得尤為可貴。