卡夫卡《一次戰(zhàn)斗紀(jì)實(shí)》中的東方碎片

根據(jù)德國(guó)學(xué)者舒斯特（Ingrid Schuster）的考察，以法國(guó)為傳播中介的中國(guó)古典詩(shī)歌和日本繪畫(huà)藝術(shù)，共同組成了1890—1925年間德語(yǔ)世界文學(xué)藝術(shù)亞洲來(lái)源的主體部分。其中，德國(guó)漢學(xué)家漢斯·海爾曼（Hans Heilmann）編譯的《公元前12世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)抒情詩(shī)》和日本繪畫(huà)家歌川廣重（Utagawa Hiroshige）的木刻畫(huà)，為作家卡夫卡提供了接觸東亞文化的渠道。卡夫卡對(duì)這些詩(shī)畫(huà)飽含熱情，并在其早期作品《一次戰(zhàn)斗紀(jì)實(shí)》（1904，以下簡(jiǎn)稱《戰(zhàn)斗》）中有所體現(xiàn)，從而形成了一種互文關(guān)系。

“胖子”形象的東方溯源

卡夫卡在該作中的人物塑造明顯蘊(yùn)含東方元素，尤其是“胖子”這一形象：

從對(duì)岸的灌木叢中，猛地走出四個(gè)渾身赤裸的男人，他們肩上抬著一副木擔(dān)架。擔(dān)架上有個(gè)以東方姿勢(shì)坐著的異常肥胖的男人……他那一身布滿褶皺的肥肉隨便地平攤著……兩邊還像一條黃色地毯的貼邊一樣耷拉下來(lái)……他那禿腦袋很小，閃著黃色的亮光。他的面部表情單一，是那種正在沉思并對(duì)此毫不掩飾的人的表情。他有時(shí)閉上眼睛，等他又睜眼時(shí)，下巴就變形。

這段有關(guān)胖子出場(chǎng)與外貌的描寫(xiě)雖然簡(jiǎn)短，卻幾乎是中國(guó)文化與日本文化、道教與佛教的一種融合。

卡夫卡作品校勘版主編馬爾科姆·帕斯利認(rèn)為，胖子這一形象受到了歌川廣重的木刻畫(huà) 《奧津》（Okitsu）的影響，這幅畫(huà)在當(dāng)時(shí)非常受歡迎，卡夫卡也喜歡它。從畫(huà)中我們可以發(fā)現(xiàn)，卡夫卡的描述與其十分相似，并從中選取了一部分，即四個(gè)幾乎裸體的轎夫與坐在擔(dān)架里的肥胖男人，以及山水樹(shù)木的自然意象。而詹姆斯·惠特拉克卻認(rèn)為胖子的形象不僅僅來(lái)自日本圖畫(huà)，而且暗示了與中國(guó)傳統(tǒng)的一種關(guān)聯(lián)。針對(duì)禿頭、黃色皮膚、肥胖和長(zhǎng)時(shí)間睡覺(jué)的特征，惠特拉克將其稱作“夢(mèng)魘版本的布袋和尚”。根據(jù)傳說(shuō)，布袋和尚身胖腹大，出語(yǔ)無(wú)定，笑口常開(kāi)，隨處寢臥。他如果在外面打瞌睡，那么天總是晴朗的，如果睡在橋下，晚上則會(huì)下雨，因此他也被稱為與“道”合一，成了佛道思想多重意象的混合物。

卡夫卡在小說(shuō)中有關(guān)“胖子”掉入河里的設(shè)計(jì)又借鑒了海爾曼詩(shī)歌集對(duì)李白死亡的描述。海爾曼對(duì)李白之死做了三種推測(cè)：疾病、酒后落水與飛仙。卡夫卡顯然選擇了第二種，將胖子之死置于波濤洶涌的河流意象以及略帶神秘色彩的“云雨”“煙霧”之下，營(yíng)造出一種浪漫氣息。由此可見(jiàn)，作為多重意象合成的胖子形象并非從東方傳統(tǒng)文化中直接拿來(lái)，而是出自西方對(duì)遙遠(yuǎn)東方的一種較為虛幻的想象性闡釋。

李白式郊外漫游的主題互文

卡夫卡之所以能夠借用李白之死來(lái)設(shè)計(jì)“胖子”這一形象，得益于李白詩(shī)歌在德語(yǔ)世界的傳播。相較于其他詩(shī)人，李白顯然更受推崇，這其中的內(nèi)在機(jī)制就在于“人們對(duì)李白的印象在許多方面跟藝術(shù)家與公眾對(duì)卓越詩(shī)人的想法相吻合：他歌唱自己，歌唱他在這個(gè)世界上的痛苦；他是社會(huì)的局外人，不屑于傳統(tǒng)”。由此，詩(shī)歌中超然外物、熱情奔放、恣意抒情的品性受到卡夫卡的追捧，而李白筆下的意象，尤其是“沒(méi)有目的的旅行”也成為眾多詩(shī)人模仿的對(duì)象。比如“漂鳥(niǎo)運(yùn)動(dòng)”（Wandervogel）成員之一的克拉邦德（ Klabund）在編譯的李白詩(shī)集中，就將李白描述為一位孤獨(dú)、不羈的流浪詩(shī)人，海爾曼筆下的李白也成了一個(gè)“無(wú)所畏懼的旅行者”。卡夫卡亦不例外，渴望“逃離”布拉格的他在《戰(zhàn)斗》中賦予了人物郊外漫游的旅行者形象，而寫(xiě)于1922年的寓言《啟程》中“離開(kāi)就是目的”的話語(yǔ)可謂是對(duì)這場(chǎng)旅行的最好注腳。

敘述者“我”在《戰(zhàn)斗》中成為“旅行冒險(xiǎn)”擔(dān)當(dāng)，從城市的聚會(huì)走出，經(jīng)過(guò)費(fèi)爾迪南大街、碼頭、橋拱、小巷里的教堂、陡峭的山路后到達(dá)郊外的勞倫茨山，看見(jiàn)了群山與大河。這一路的行走頗有一種漫游的味道，目的地并不十分清晰，而重在過(guò)程中的經(jīng)歷與沉思。其中又嵌入胖子與祈禱者、醉漢的故事，形成了都市與郊外之間場(chǎng)幕的不斷轉(zhuǎn)換，并影射了“我”與“相識(shí)”兩種不同生命力之間的對(duì)抗。在社交場(chǎng)合極為成功的“相識(shí)”卻在郊外淪為了“我”的“坐騎”，而原本內(nèi)心孤獨(dú)的“我”卻在自然中開(kāi)啟了一場(chǎng)拯救自我的旅行與冒險(xiǎn)。

由此可見(jiàn)，這次旅行并非只是單純身體上的運(yùn)動(dòng)。深受20世紀(jì)初“身體文化”的影響，卡夫卡堅(jiān)信可以通過(guò)運(yùn)動(dòng)與呼吸來(lái)達(dá)到身體與靈魂之間的內(nèi)在統(tǒng)一，實(shí)現(xiàn)精神層面的超越。另一方面，將運(yùn)動(dòng)置于大自然中，又呈現(xiàn)出卡夫卡對(duì)抗世紀(jì)末都市頹廢美學(xué)的物質(zhì)欲望以及激發(fā)人們追尋自然純真的意圖。正是這樣的先行視域，使得卡夫卡更加容易接受李白作為一個(gè)孤傲不屈的流浪詩(shī)人的形象，同時(shí)也滿足了卡夫卡對(duì)于浪漫文學(xué)家反思現(xiàn)代性的諸多幻想。

風(fēng)景描寫(xiě)蘊(yùn)含的“忘我”境界

對(duì)接近甚至親近自然的生活方式的渴望也引導(dǎo)卡夫卡關(guān)注流行于布拉格的日本繪畫(huà)，他熟悉鈴木春信（Suzuki Harunobu）、葛飾北齋（ Kasushika Hokusai）和歌川廣重的風(fēng)景畫(huà)，并受到畫(huà)家兼繪圖師埃米爾·奧里克（Emil Orlik，兩次訪問(wèn)日本，研究遠(yuǎn)東藝術(shù)，他幾乎是最早將遠(yuǎn)東藝術(shù)引介給德國(guó)的藝術(shù)家之一，卡夫卡對(duì)他的藝術(shù)展覽表現(xiàn)出濃厚興趣）啟發(fā)，于1903年開(kāi)始學(xué)習(xí)繪畫(huà)。《河與樹(shù)中間的軟轎》便創(chuàng)作于這一時(shí)期。根據(jù)卡夫卡傳記作者瓦根巴赫的考察，該圖來(lái)自卡夫卡的法學(xué)課筆記，基本上可以確定與小說(shuō)《戰(zhàn)斗》中胖子的出場(chǎng)情境有關(guān)。

從整體布局來(lái)看，卡夫卡的這幅圖畫(huà)與上文提及的歌川廣重的《 奧津》相似，雖然將原來(lái)山的位置變成了樹(shù)，但依舊呈現(xiàn)出視野開(kāi)闊的意蘊(yùn)特征。與西方重視數(shù)字比例的繪畫(huà)不同，卡夫卡的“圖畫(huà)沒(méi)有正確的空間比例，它們沒(méi)有一個(gè)地平線”，他甚至“試圖以一種完全屬于自己的方式來(lái)界定所發(fā)生的事情”。這一思想絕不局限于繪畫(huà)，在對(duì)景物的描寫(xiě)中同樣如此。如在描寫(xiě)胖子出場(chǎng)后，卡夫卡立刻對(duì)山和水進(jìn)行了思考，認(rèn)為山的高聳遮擋了一位坐在轎子里的人的視野，令他生厭；但天空中的云和晚霞，山坡上的樹(shù)林、鮮花、青草、灌木乃至于山腳下的河流，都讓他歡喜。將這些風(fēng)景意象整合起來(lái)，宛如一幅風(fēng)景畫(huà)，最為關(guān)鍵的是卡夫卡根據(jù)自己的審美感受，將自我情感注入這自然景觀中，景我合一，并渴求 “尋找一個(gè)能夠呼吸的空間”。融入這種 “忘我”的境界，“我”仿佛進(jìn)入了自己描述的圖畫(huà)中，消失在地平線，成為“吳道子入畫(huà)”故事在德語(yǔ)世界傳播的另一個(gè)變體。

不僅如此，卡夫卡的風(fēng)景刻畫(huà)還與白居易的詩(shī)歌形成了空間與畫(huà)面上的互文。“中國(guó)人充沛的感受力可以使自身把握住真實(shí)感，并且以一種清晰客觀而鮮活生動(dòng)的方式表現(xiàn)出來(lái)，通常是為了增添美麗風(fēng)景再現(xiàn)的樂(lè)趣和繪畫(huà)本身的效果”——海爾曼尤其注意到這一點(diǎn)，并指出中國(guó)“概念相對(duì)”的意涵，比如 “太陽(yáng)在山上迅速西沉，月亮從湖中緩慢升起”，其中，太陽(yáng)與月亮、山與湖、迅速與緩慢、西沉與升起兩兩對(duì)偶。緊接著，卡夫卡又通過(guò)征引白居易的《松聲》來(lái)說(shuō)明中國(guó) “思想關(guān)聯(lián)的豐富性”。根據(jù)布羅德的回憶，卡夫卡十分喜歡這首詩(shī)歌，他對(duì)海爾曼提出的觀點(diǎn)是否明悟，我們不得而知，但詩(shī)歌中的一些意象則非常明確地出現(xiàn)在其文本中。比如在“散步”一節(jié)中，我們可以將卡夫卡的風(fēng)景描寫(xiě)總結(jié)為：在一個(gè)微風(fēng)漸停的夜晚，“我”穿過(guò)松樹(shù)林，凝望著緩慢而平靜升起的星星以及被微風(fēng)拉著穿行于天空的云彩。在“我”的路對(duì)面，有一條河，高聳入云的山頂上長(zhǎng)滿了灌木，枝杈隨風(fēng)擺動(dòng)，小鳥(niǎo)也在不停晃動(dòng)。位于山后的月亮升起來(lái)了，但不久，星星暗了下來(lái)，倒映在水中的月亮也在天空中緩緩下沉。這與上述詩(shī)歌中升起的月亮、松樹(shù)、隨風(fēng)擺動(dòng)的枝葉、夜晚、寒山等意象形成了對(duì)照關(guān)系，構(gòu)成了一幅古香古色的水墨畫(huà)。

更為重要的是，卡夫卡描述的是一種人格化的自然。他喜歡這里，還想在這里生活，“把玩著未來(lái)的生活，并頑固地嘗試著遺忘”，遺忘日常的煩惱與孤獨(dú)，遺忘眼前的美景與存在，而只是“瞇起眼睛望著天空，天空呈現(xiàn)出一種異常幸福的色彩”。就這樣，寄情于山水，在與自我同形的自然中追求“物我兩忘”的精神境界。

本文系國(guó)家社科基金重點(diǎn)項(xiàng)目“卡夫卡與中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)、文化關(guān)系之研究”（17AWW002）的階段性成果。