評彈教育要處理好“道”與“器”的關系

蘇州評彈學校是評彈界的知名學府，為評彈界培養了一代又一代的中堅力量，為評彈事業的繁榮和延續作出了不可磨滅的貢獻。2022年正值評彈學校成立60周年，我謹表示熱烈的祝賀和崇高的敬意！借此機會，我想就評彈藝術傳承與發展談一點個人的思考，以就正于方家。

韓愈《師說》有云：“古之學者必有師。師者，所以傳道受業解惑也。”也就是說蘇州評彈學校的老師擔負著兩大職責，向學生授“道”和“業”，解答他們的疑難問題。“業”比較好理解，就是專業本身的問題，或者說是評彈本身的專業知識和技藝，也就是日常教學的各項課程。那么，“道”是什么呢，“道”的重要性有沒有被我們足夠重視呢？為了回答這兩個問題，我想把“道”與“業”的關系放在哲學的范疇里來探索。在哲學的范疇里，“業”相當于“器”。形而上的“道”與形而下的“器”是一對哲學的概念，“道”是無形的，含有規律和準則的意義；“器”是有形象的，指具體事物或名物制度。蘇州評彈屬于“器”的范疇，但是，“器”中同時也蘊含著“道”。王夫之說：“無其器則無其道”“盡器則道無不貫，盡道所以審器”①。以下，我們從“道”“器”之辨，來探討蘇州評彈的傳承與創新問題。

以講故事說書為基本特征的蘇州評彈誕生在明末清初之際，迄今已有三四百年了。這一曲種的歷史還可以往前追溯，宋明以來在市民社會中日漸興盛的講唱形式，如諸宮調、俗講、講史、說話等都為評彈在明末清初的誕生奠定了堅實的藝術基礎，而明代繁盛的大眾通俗文學作品則為評彈準備了充分的文化養分。明末清初，開始有藝人用蘇州方言講故事，這是蘇州評彈這一“器”的雛形。又經過一百多年的琢磨，蘇州評彈的“器”終于成型了。其表現有四。

藝人。原先只是傳說，明末清初有評話藝人用蘇州話來說書，但并無確切的記載。而到了清乾隆年間，已有評彈藝人用蘇州話講演的記載了。據譚正璧《評彈藝人錄》載，最早使用蘇州方言說書的藝人是清中前期的章漢揚，此人存世年代要早于馬如飛、趙湘州、王石泉、姚士章等響檔，他創造性地使用蘇州方言來表演，使蘇州評彈的鄉土色彩十分鮮明，實有開風氣之先的貢獻②。也出現了一批知名的評彈藝人，如演說評話《隋唐》的季武功、說唱彈詞《落金扇》《白蛇傳》《玉蜻蜓》的王周士、陳遇乾、俞秀山等。

書目。眾多經典的評彈書目腳本開始流傳，如乾隆三十七年（1772）的彈詞抄本《雷峰古本新編白蛇傳》、乾隆刊本《新編重輯曲調三笑姻緣》等，一直流傳至今。

行會。乾隆四十一年（1776），蘇州評彈藝人建立了自己的行會組織“光裕公所”，1912年更名為“光裕社”。

藝術經驗總結。如王周士的《書品·書忌》、馬如飛的《道訓》《南詞必覽》和陸瑞庭的“說書五訣”等，都是評彈藝術表演經驗的初期總結。

藝人、書目、行業組織，是形而下的“器”。而藝術經驗的總結，則是形而上的“道”。 “器”的成型標志著“道”的成熟。

“道”就是蘇州評彈之所以為蘇州評彈的藝術特征和藝術規律。其中最為根本的是“我是誰”的問題。《南詞必覽》把曲藝與戲劇區分開來了，指出評彈的藝術特征是“說法現身”，與戲曲的“現身說法”是兩種不同的藝術。當時有個蘇州文人袁榴為馬如飛《南詞必覽》寫序：“試問普天下人畢竟現身說法易乎？蓋優孟衣冠，儼然面目，夫復何難？所難者酷肖其平時之行動耳。至于南詞中，則信手弦歌，隨心變化，風生度上，語語入情，可謂神乎技矣。猶如丹青家一味白描，觸手成趣，真拔戟自成一隊者也。”所以到馬如飛時，“評彈是誰”已有了質的規定性——“說法現身”。這是評彈在藝術百花園中安身立命之本。

“說法現身”又規定了蘇州評彈表演的樣態和市場的形態。對于“說法現身”的評彈而言，說表無疑是核心技巧。說表和長篇，二者互為表里，失去了說表部分的長篇難以成立，而沒有長篇的說表則無處存身。評彈藝人在一個地方演出，根據書目，其演出周期少則十余天，多則數月。傳統社會是一個熟人社會，人口流動小，演畢就要變換場地，而且數年內不會再重復蒞臨。這就是評彈的“走碼頭”。馬如飛的《道訓》曾寫道：“一部南詞，夠我半生衣食。”長篇是蘇州評彈藝人安身立命之本，是歷代藝人經過改編、表演、傳承之后，如大浪淘沙一般留存下來的精華。歷史上曾經有過的蘇州評話、蘇州彈詞長篇書目，共有約156部，其中評話約70部，彈詞約86部。已經淘汰的，現在書名都不知道的應該更多。怎樣在評彈市場站住腳，可以連續數月吸引聽眾來書場，《書品·書忌》等有著具體的藝術經驗總結。甚至一回書的布局，《道訓》也有提示：“上半回書，不妨細摹細想；下半章詞，務期繪聲繪影。布就今日落回，拉成明天生意。窮跳極喊，能使觀眾厭惡；爐火純青，得獲聽客愛戴。”

評彈的演出場地極簡單，村落集市的茶館設一桌一椅（或二椅）即可開講。江南水鄉水網密布，評彈藝人行裝簡單，評話藝人只需醒木和折扇，彈詞藝人則背一琵琶或三弦即可搭船成行。在走碼頭說長篇的過程中，形成了“說法現身”“隨心變化”的藝術特征。藝術形象是聽眾通過“聽”喚起的想象，是由聽眾自己創造的。這正是評彈的魅力所在。演戲追求讓觀眾身臨其境，說書追求使聽眾如臨其境。如臨其境，是更高的藝術境界，這是由評彈藝術質的規定性所致。“走碼頭”是評彈的動力機制，這個過程中評彈藝人之間互為“敵檔”，展開市場競爭，促進技藝與書目的創新。“走碼頭”是每個評彈藝人必須經歷的人生錘煉，部分藝人通過努力成為“響檔”。蘇州評彈也在走碼頭中繁榮興盛。

蘇州評彈的“道”還包涵著價值評判標準。《道訓》確定了蘇州評彈的藝術功能，要求同道們“牢牢謹記……克己復禮”，以“演說忠孝”為基本職志。同治四年（1865），馬如飛指定藥業中所崇奉之神農、黃帝、伏羲為蘇州評彈的三皇祖師。在他看來，“大抵藥石、針砭所不及者，無以治之；人之妄想而不得者，非此莫治矣。”也就是說，醫家僅治人身體之病，而評彈可以治人心淪喪的社會之病。長篇評彈通過故事情節、人物命運，讓聽眾在欣賞藝術的過程中受到中國傳統優秀價值觀的教育。評彈藝人還會在演講中，結合書情穿插評論，對社會不良現象加以嘲諷、抨擊。

“道”是一個相對的概念，可以大到天地萬物之本，老子說：“道者，萬物之奧。”③也可小到人世間的每一事物，凡“器”皆有其“道”。清朝中后期，蘇州評彈之“道”，也即蘇州評彈獨有的藝術特點、規律和表演美學，生成并成熟了。歸結起來，大抵有四點：說法現身， 一人多角、跳進跳出，長篇評話與長篇彈詞在書場演出，以說表為主的講故事，輔之以噱彈唱演。隨著時代的變遷，蘇州評彈呈現“道”“器”相生相克的歷史。

一方面，“盡器則道無不貫”。“道”始終規范并制約“器”的發展。太平天國運動為評彈在上海的興盛提供了契機。蘇州評彈之“器”在上海有了新的發展，如聽眾的成分起了變化，市民的比重增加；聽眾的文化水平提高；女聽客增多；彈詞音樂發展較快，唱腔增加；開篇借助電臺大發展；男女雙檔的日常化；彈詞藝術的發展較快，評話相對滯后；評彈書場改進設施、改善條件，演出增加，上座增加，演員收入提高；競爭劇烈，推動了藝術的創新提高；新編了一批長篇書目，如評話《刺馬》、彈詞《楊乃武》《啼笑因緣》《秋海棠》等；部分書目出現雅化傾向，刻畫人物趨向細致，“起腳色”技巧發展等。

另一方面，“盡道所以審器”。“器”的發展，有時也會與“道”沖突。我們既要看到上海城市空間對近代評彈發展提高的作用，也要看到反面、消極的方面。其實當年評彈“海派”的說法，就包含了過于重“噱”，穿插多，書目缺少“骨子”，賣弄“創新”而成為變異；包括重外在的動作而忽視內心的描摹刻畫，因重“角色”而呈戲劇化傾向等的評價。1949年后江南區域的社會變革，則又造成了蘇州評彈傳統書目的大量失傳。中篇評彈的角色化、戲劇化傾向，侵蝕著評彈的本體。“文化大革命”之后，評彈聽客斷層，書場內多是白發蒼蒼的老者，青少年接觸評彈的機會很少。伴隨著評彈聽客的減少，經營性書場生存越發困難，紛紛倒閉，由此造成了評彈市場衰敗的惡性循環。政府補貼開辦社區書場，說書人旱澇保收，不再是正常的市場。失卻了“跑碼頭”的長篇評彈，再也創不出新的流派，說表相關性水平大幅度下降。更有甚者，追求大劇場，堂而皇之地穿起了戲服，演起了評彈劇，還美其名曰“創新”。當前，評彈所面臨的是一種廣義的傳承危機，本質上也就是“道”“器”相克。

離開傳承就沒有創新，創新是在傳承基礎上的創新。蘇州評彈的傳承，不僅是“器”的傳承，更為重要的是“道”的傳承。所謂“道”的傳承，就是傳承并堅守“說法現身”，傳承并堅守長篇書目，堅持在書場說書。以“道”審“器”，才能做到“道”“器”相生，才能走正道。走正道，也就是藝術正確。堅持藝術正確是傳承與創新的必要前提。

在藝術正確的前提下，我們可以看到傳統評彈本身就具備創新的本能。美國俄亥俄州立大學教授馬克·本德爾曾說“評彈是中國最成熟的一個曲藝方式”，原因便是評彈是極具有創造性和流動性的曲種，他在跟隨藝人跑碼頭的過程中發現評彈表演的靈活性、互動性非常高，藝人在長篇表演的基礎上會利用各種技巧和即興添加的內容為表演之“道”增加豐富的層次和雋永的韻味④。馬克的這一說法其實說明了一個觀點：立足書場表演長篇，使得創新成為評彈的本質特征之一。這集中體現在藝人的表演形式、表演內容一直處于變化之中，這也是曲藝藝術的最大優勢，而這種創新，必須建立在長篇表演、書場表演的基礎之上。當然，蘇州評彈的創新還可以是創作新的長篇評彈。時代在呼喚新的經典長篇的誕生。

評彈與戲劇是兩個藝術門類，各有所長，互相學習。評彈完全不必妄自菲薄。透徹了悟評彈的“道”，堅持藝術正確，才能做到藝術自信。菊壇名家周信芳、蓋叫天為什么是評彈的忠實聽眾？因為他們要從評彈中吸取養料。周信芳曾對擅說《金槍傳》的評話名家汪云峰表示過，他很佩服評彈藝人，說他化了裝的楊老令公，還不及汪云峰不化裝的楊老令公逼真動人。周信芳曾對嚴雪亭、蔣月泉、劉天韻的書藝十分推崇。他還很欣賞唐耿良、張鴻聲的大書。他認為評彈在沒有什么幫襯的情形下，僅靠自己的說唱藝術，能把觀眾的注意力始終吸引住，是很不容易的。他曾經說評彈藝術講究“說、噱、彈、唱”，“說”放在首位。正如京劇有“千斤話白四兩唱”的說法，說明說白的重要，也說明說白的難。可是評彈的說表比京劇的說白還要重要，還要難。20世紀60年代初的時候，蓋叫天在楊振雄說武松的時候，每場必聽，從開始聽到結束，整整聽了兩個月。一次，他說：“我演的全本武松，從打虎到打店，一個晚上全演完了。聽說振雄要說一二個月，我倒要聽聽，就這么點事情，他到底是怎么說的，一聽是有道理，就是細膩，我聽上癮了！”名家俞振飛也談過評彈。1948年，他說他曾以很大的興趣去聽楊振雄的《長生殿》。

我想昆曲《長生殿》原作共50多個折子，據說要演七八個晚上才能演完，我的歲數也沒有趕上看全本的，其中不少是演員怕演、觀眾怕看的那些沒有故事情節的過場戲，當時稱之為“廢場子”，在長期的舞臺實踐中，陸續被淘汰的正好一半。現在在戲曲舞臺上還能看到的不過25折了。而評彈《長生殿》，從頭到結束每天三刻鐘，要說5個月，我曾連聽了下來，不論是故事情節的貫穿或是人物性格的刻畫，都深深地吸引著我，真是越聽越有味，尤其是對唐明皇內心世界的刻畫，對我的表演很有啟發。

這些戲曲名家之所以愛聽評彈，他們所一心要學習的正是戲曲沒有的，評彈獨樹一幟的藝術特點。在現實生活中，出現過一個戲班子敵不過一個評彈藝人的故事。1942年夏，嚴雪亭來到常熟演出，引發轟動，書場附近的電影院甚至因此停映數天。1945年他在平湖說唱時，四鄉八鎮的聽客或徒步或搖船，遠道趕來，甚至書場周邊的客棧、飯店都人滿為患，同鎮的亞美戲班也因無人觀看被迫停演，到最后索性戲班子的人也跟著聽客到書場聽書，所以真正守住“道”的評彈，是戲比不過的。

琴香山人《鳳凰圖序》（1821） 云：“作書如造器，同一器而精細判焉。精者不采飾而自可愛，粗者加丹漆而愈可憎。故曰，觀器可以知工之巧。即如彈詞：心思，工之巧也，詞調，工之丹漆也。心思取之于內，詞調取之于外，倘以餖飣為易于粹辦，以糟粕為便于取攜，勢必涉于油腔滑調，徒為識者笑焉。至于《鳳凰圖》一書，心思則口而愈幻，詞調則雅而有文，結構緊密中毫無添漏，批閱之下，如入山陰道中，令人目不暇賞，故為之序。道光元年（1821）歲次辛已孟夏上浣題，琴香山人書。”⑤此中“精者”，“器”中有“道”之謂也。上述汪云峰、楊振雄、嚴雪亭等皆“心思取之于內”的“工之巧也”。而“器”中無“道”者，則粗者也，“徒為識者笑焉”。評彈學校在“器”的教學中，要重視“道”的教育，使之貫穿到整個教學過程中去，真正做到“師者，所以傳道受業解惑也”。

注釋：

①王夫之：《周易外傳》卷五《系辭上傳》。

②譚正璧：《評彈藝人錄》，上海，上海古籍出版社，2012年，第89頁。

③《老子》，第六十二章。

④馬克·本德爾：《藝術轉換與評彈表演》，上海師范大學“評彈與江南社會”講座第13講，2013年6月3日。

⑤ 譚正璧、譚尋：《評彈通考》，中國曲藝出版社，1985年版，第161頁。

（責任編輯/馬瑜）