論曲本創(chuàng)作中的常用修辭

修辭手法是通過對字詞語句的修飾，運用特定的表達形式來提高語言的表達效果。文學(xué)是曲藝的藝術(shù)構(gòu)成要素之一。作為曲藝演出基礎(chǔ)的“一曲之本”，曲本在創(chuàng)作中要具有一定的文學(xué)性。曲本創(chuàng)作實踐中，修辭手法的運用十分常見，比喻、擬人、夸張、頂針、象聲、借代、排比、對偶、重復(fù)、反語、雙關(guān)等文學(xué)創(chuàng)作中常用的修辭，在曲本創(chuàng)作中也比比皆是。

曲藝是演員采用口頭語言說唱敘述的藝術(shù)門類。由于曲藝藝術(shù)本身的特點，曲本中的修辭運用也必然具有區(qū)別于一般文學(xué)創(chuàng)作的獨特要求。即：修辭必須與通俗口語相結(jié)合，做到“語必通俗、言須順口、聲要合律、辭求生動” ①。好的作者在創(chuàng)作過程中往往能夠?qū)⒁话阄膶W(xué)作品中的修辭方法、寫作技巧結(jié)合符合曲種特征甚至是地域性、民族性的口頭語言，創(chuàng)作出清新自然、具有濃郁生活氣息的曲本，從而更好地為塑造曲藝作品中的形象烘托氛圍、表達主題思想服務(wù)。由于曲藝藝術(shù)的說唱敘述特征，優(yōu)秀的曲本創(chuàng)作者通常會在運用口頭語言的基礎(chǔ)上，打破某一種特定修辭手法的局限，將多種修辭以及與曲本中常用的鋪陳手段綜合起來運用②， 以求最大限度地增強表達效果和藝術(shù)感染力。

一、比喻、夸張及其綜合運用

比喻是所有修辭手法中使用頻率最高的之一，也通常被稱為“譬喻”或者“打比方”。比喻通常通過觀察發(fā)現(xiàn)兩個不同事物之間的某種相似性，將抽象事物比擬成具體的事物，或者將讀者或觀眾不熟悉的事物比擬成比較熟悉的事物，最終達到生動具體可感可知的目的和效果。比喻修辭用淺顯易見的事物對深奧難懂的事物或者道理加以描述，達到化繁為簡的作用，幫助人們產(chǎn)生深入的認識和理解。比喻的使用同時也能使語言生動形象，富有文采，給人以美的享受。夸張，是對事物的形象、特征、作用等方面著意夸大或縮小的修辭方式。它運用豐富的想象力，在客觀現(xiàn)實的基礎(chǔ)上有目的地放大或縮小事物的形象特征，以求增強表達效果。在曲本創(chuàng)作中，單獨使用比喻或者夸張修辭的案例不勝枚舉。一些高明的曲本創(chuàng)作者，往往在使用修辭的時候?qū)⑦@兩種手段或者更多的表達技巧綜合起來使用，使得曲本塑造的藝術(shù)形象更加具有感染力和辨識度。

且看河南墜子《羅成算卦》中表現(xiàn)李金仙下凡臨世時點出五彩祥云的曲本唱詞：

……指三指，畫三番；五色祥云點面前。點一塊紅云紅似火；點一塊藍云藍似天；點一塊黑云如鏊底；點一塊白云賽粉團；當(dāng)中間點一塊黃云；彩李金仙站到正中間……

在本段落中，曲本作者連用4個“點一塊……”句式，將不同顏色的云彩比喻成“火”“天”“鏊底”“粉團”這類看似司空見慣卻充滿生活氣息的事物，不僅生動形象，而且頗有氣勢。鋪陳手法、夸張修辭與比喻修辭的結(jié)合使得該段落頗為精彩，令觀眾印象深刻。

再如豫東大鼓《呂洞賓戲牡丹》中有表現(xiàn)姑娘走路的唱詞如下：

丫鬟她的腳板兒大，落到樓板是噗通通，大姑娘她的金蓮小，落到（那個）樓板兒咯噔噔。咯噔噔，真好聽，大姑娘的木底鞋兩頭沾地當(dāng)中空。當(dāng)中空，墜金鈴，走起路來咯楞楞。咯楞楞，真好聽。真好比，那個撕綾羅，打茶盅。彈絲弦，墜子嗡。連敲琴，帶抓箏。百靈叫，畫眉鳴，賣辣蘿卜的吆喝蔥。哎嗑瓜子兒，剝花生。牤牛叫，四牛哼，小孩兒喊“大”頭一聲。哎，都沒有，大姑娘走路那么好聽……

在這一段形容姑娘走路聲音的鼓詞中，作者首先使用了比喻修辭中的博喻手法。所謂博喻，就是一個本體，連用多個喻體來比擬的比喻修辭類型。在本段落中，作者將大姑娘走路清脆的聲音比作“撕綾羅”“打茶盅”“彈絲弦”“墜子嗡”“連敲琴”“帶抓箏”“百靈叫”“畫眉鳴”等一連串悅耳動聽的聲響，生動形象，又合轍押韻，富有一種獨特的韻律美。而其后的幾個比喻，卻不能機械地理解成其聲音好聽：“賣辣蘿卜的吆喝蔥”；“哎嗑瓜子兒，剝花生”；“牤牛叫，四牛哼”；“小孩兒喊‘大’頭一聲”這幾個比喻實際上是描繪了幾個農(nóng)村人熟悉又愜意的生活場景，與其說是比喻手法，不如說是通感、移覺，又帶有幾分夸張渲染的成分，如此來形容大姑娘走路聲音的清脆好聽，真是新奇獨特，妙趣橫生，濃郁的生活氣息撲面而來。此外，象聲詞的使用也加強了這一段落語言的表現(xiàn)力。讀者不用聽曲藝藝人的表演，光是閱讀曲本，“噗通通、咯噔噔、咯楞楞”，音韻之美已然躍然紙上。

再如河南墜子《刮大風(fēng)》中的修辭運用：

這陣風(fēng)，真是兇，海水直往山上涌。東西風(fēng)，南北風(fēng)，中間夾個擰勁風(fēng)。石磙刮得滿地跑，撈石刮得翻燒餅。刮得水井口朝下，平地刮成大深坑。路北有座關(guān)公廟，“不楞”刮個門朝東。東邊的小兩口推豆腐，連人帶磨刮個干凈。西邊來個小羅鍋，被風(fēng)刮得直挺挺。

風(fēng)把打麥場上的撈石吹翻，如同“翻燒餅”一般，這是比喻，當(dāng)然也是夸張，“水井刮得口朝下，平地刮成大深坑”“關(guān)公廟刮成門朝東”“小羅鍋刮得直挺挺”更是夸張到荒誕的地步。一連串生活氣息濃郁的意象讓觀眾感到親切自然又忍俊不禁。

又如山東快書《東岳廟》中表現(xiàn)武松形象的一例：

那幫小子回頭看，看見了好漢武二郎：他身高足有一丈二，膀闊三亭有力量，腦袋瓜子賽麥斗，倆眼一瞪賽茶缸，胳膊好似房上的檁，皮拳一卷賽鐵夯，巴掌足有簸箕大，手指頭都有棒錘長……

在這段快書段落中，作者則將比喻和夸張連用，生動地描繪了打虎英雄武松的高大神勇形象。身高一丈二，腦袋賽麥斗，倆眼賽茶缸，胳膊好像房上的檁子，拳頭像鐵夯，巴掌足有簸箕大，手指像棒錘。這是說書人模擬老百姓對英雄武松的一種民間想象，夸張幽默又充滿了原始的張力。盡管用科學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)來衡量，這是荒誕失真的藝術(shù)形象，但是確實比較符合老百姓的心理和口味，頗受歡迎。

關(guān)于這一點，如果和《水滸傳》中武松出場時的描寫對比，則能見出區(qū)別。《水滸傳》第二十三回：“橫海郡柴進留賓，景陽岡武松打虎”中武松初次亮相，其內(nèi)容如下：

身軀凜凜，相貌堂堂。一雙眼光射寒星，兩彎眉渾如刷漆。胸脯橫闊，有萬夫難敵之威風(fēng)。語話軒昂，千丈凌云之志氣。心雄膽大，似撼天獅子下云端。骨健筋強，如搖地貔貅臨座上。如同天上降魔主，真是人間太歲神……

盡管小說《水滸傳》被認為其基礎(chǔ)為民間創(chuàng)作，但是兩相對比，曲本《東岳廟》中的語言風(fēng)格和小說仍然大異其趣：一個整飭嚴謹，另一個則潑辣天然。“撼天獅子”“搖地貔貅”和“棒槌”“簸箕”之間的差別不僅是創(chuàng)作者之間的差別，更是接受者之間的分野。

二、列錦修辭與聲律節(jié)奏

列錦又稱“列詞”，就是全部用名詞或名詞性短語，經(jīng)過選擇組合，巧妙地排列在一起，構(gòu)成生動可感的形象，用以創(chuàng)造意境、烘托氛圍、表達情感的一種修辭手法。在古典詩詞中，這種手法應(yīng)用廣泛，且有大量優(yōu)秀的名作佳句流傳。如溫庭筠《商山早行》中的“雞聲茅店月，人跡板橋霜”。又如“樓船夜雪瓜州渡，鐵馬秋風(fēng)大散關(guān)”“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯”“駿馬秋風(fēng)塞北，杏花煙雨江南”等均屬列錦修辭。

曲本創(chuàng)作中，列錦修辭同樣十分常見。相聲中的很多“貫口”如《報菜名》《地理圖》等皆屬此類。一些曲藝作品中的“賦贊”，也有相當(dāng)一部分使用了列錦修辭。列錦修辭的使用有一點必須注意，那就是需要充分考慮詞兒的聲律節(jié)奏。人們欣賞曲藝作品，內(nèi)容固然是其主要欣賞的對象，演員表達內(nèi)容所使用的“活兒”，也就是技巧同樣是觀眾所在意的。列錦修辭最終是要通過演員之口傳遞給觀眾，能否合乎聲律節(jié)奏，往往十分關(guān)鍵 。

列錦修辭看似僅僅把相關(guān)事物像開列清單一樣羅列一番，十分簡單，但是它卻是一種有著獨特美學(xué)意蘊的手法。美國作家威廉·加斯認為，開清單是一種基本的文學(xué)策略。根據(jù)他的觀點，列清單這種修辭手法能夠創(chuàng)造出一種豐裕和過度的感覺。任何文學(xué)和藝術(shù)作品的容量都是有限的，通過拉清單的方式則能在敘述中幫助聽眾和讀者形成集體記憶，激發(fā)無限的詩性想象力。“這種清單類的文藝形式恰恰能滿足人類對無限的悸動、對世界的巨大野心這一期待，盡管篇幅有限，卻能暗示觀眾去想象文辭之外的無限世界，呈現(xiàn)在腦海中的便是商品繁多的集市、百花齊放的園林，從一個具體清單構(gòu)成的有限的物質(zhì)世界，最終轉(zhuǎn)化為無限的精神世界。” ④

當(dāng)代曲藝作家暴玉喜創(chuàng)作的長子鼓書《山西面食》中有這樣一段兒列錦曲詞兒：“……炒炒餅兒，炒爐面兒，油糕油條油圪麻兒，牛肉羊肉豬頭肉，肉絲肉片兒肉疙瘩兒……”作者把山西的各類美食羅列開來，極其富有音律美⑤， 真可謂精煉整齊而又趣味橫生。

再如河南墜子曲本《小黑驢兒》通篇是表現(xiàn)一位小學(xué)生來到大街上所見所聞，曲本描繪內(nèi)容充滿生活氣息，又合轍押韻，朗朗上口，同樣極具音律節(jié)奏之美，且看其中一個段落：

小學(xué)生來到大街上，舉目抬頭看仔細兒，三教九流爭名利兒，諸子百家列東西兒，生藥店對著熟藥店，鹽店緊對著當(dāng)鋪門兒。打鐵爐上砧子響，叮叮當(dāng)當(dāng)冒火星兒。飯館門前盤摞碗，酒館門前壺摞杯兒。這邊賣的大燒餅，那邊賣的蜜粽子兒，糖糕子兒油角子兒，還有一種油炸棍兒，甜稀飯下大米兒長綠豆下小米兒，飛羅面勾的不稠又不稀兒。白饅頭肉包子兒，面條搟的賽粉絲兒。酒招牌，面前立兒，他賣的，大蒸曲小蒸曲兒。狀元紅葡萄綠玫瑰露五加皮兒，還有一種名流子兒。這邊廂賣燒雞兒，燒雞燒鴨燒焦魚兒。咸鴨蛋咸雞子兒，燒牛肉來還有豆腐皮兒……

通過放學(xué)的小學(xué)生好奇的目光，移步換景，就像電影蒙太奇一樣展示出一幅幅充滿市井煙火氣息的街頭畫面，親切自然，引人入勝。特別是唱詞的韻律感和兒化音效果更是使得該段落富有生氣，趣味兒盎然。

三、擬人修辭與鋪陳手法

擬人修辭手法是將要表現(xiàn)的事物人格化，賦予事物以人類的外貌、語言、動作、心理行為等特點。擬人手法不僅可以生動形象地表達出作者的情感，還能使觀眾、讀者感到所描寫的事物活潑、親近，有趣味兒。曲本創(chuàng)作中，擬人修辭和比擬、夸張等修辭手法相比，使用頻率總體上并不高。而且擬人修辭通常也與其他修辭手法和表現(xiàn)手段復(fù)合使用。李潤杰不僅是一位優(yōu)秀的曲藝表演藝術(shù)家，同時還是一位具有創(chuàng)作能力的曲本作家。他的作品中就多次將擬人修辭和比喻連用，特別是融合鋪陳手法，創(chuàng)作出了觀眾喜歡的經(jīng)典曲藝作品。

在快板書《立井架》中，李潤杰將鐵管縫隙擬人化處理：“面前這道鐵管縫，它就是油田的禍害蟲，它和帝修反一個樣，搗亂破壞在逞兇！”擬人和比喻連用，生動形象，給觀眾讀者新奇的審美感受。⑥在快板書《千錘百煉》中，李潤杰又創(chuàng)造性地將工人英雄馬云龍的“眼皮”擬人化，讓人耳目一新：

倆人越打越有勁，鋼釬頭上飛火星。馬云龍頭上的汗水加雨水，順著腦門兒哧溜哧溜往下沖。從腦門兒一直奔了眼眶，順著眼眶進了眼睛。這眼睛一見汗水哪能干，“刷啦啦”，眼淚就往外涌，這眼皮說話真叫橫：都出去！別在這里亂折騰。“叭啷兒”這眼皮一擠不要緊，“嚓楞叭噗咕咚咚”，釬頭一滑鐵錘打在班長手背上，這可急壞了馬云龍，他一看班長的手腕子，被錘頭砸得皮破血流，腫又青……

這段快板書詞表現(xiàn)的是工人馬云龍和班長兩人用鐵錘鋼釬相互配合勞動的場面。結(jié)果由于汗水流進手執(zhí)鐵錘的馬云龍的眼睛里，不小心鐵錘打滑誤打班長的手背。作者將眼皮擬人化，大喝一聲，讓汗水“都出去”，幽默形象地表現(xiàn)了勞動環(huán)境中熱火朝天的場面，令人忍俊不禁。“刷啦啦”“叭啷兒”“嚓楞叭噗咕咚咚”，象聲手法的配合使用，更是讓作品所表現(xiàn)的場景如在眼前。

鋪陳手法為曲藝作品特別是敘事型曲藝作品所常用，李潤杰快板書中將擬人修辭和鋪陳手法聯(lián)合運用的例子很多，其中最為人稱道的當(dāng)屬經(jīng)典快板書作品《抗洪凱歌》中的兩個段落：

第一次洪峰正作亂，第二次特大洪峰又來竄犯，它來得猛，快似箭，它一心要把天津漫。它要把天津走遍，它要到市里看一看，它要到街上轉(zhuǎn)一轉(zhuǎn)，它要到胡同串一串，它要把工廠機器涮一涮，它要把自來水給換一換，它要到三樓頂上站一站，這特大的洪峰要把天津灌……

在這一段落中，作者運用一連串的擬人修辭，把肆虐的洪水寫得有思想，有“心計”。十二句詞兒，一韻到底，言田轍，在看似輕松詼諧的語調(diào)中，表現(xiàn)出了洪水的狂妄。通過這段曲詞，觀眾仿佛看到了一個得背著手，挺著肚子，要到天津大街小巷“視察一番”的得意忘形的擬人化的洪水形象。

在表現(xiàn)全國軍民搶險抗洪，夜晚住宿在抗洪一線場景時，也有一段精彩的擬人修辭：

夜晚席棚睡，身下地返潮，風(fēng)動席棚角，耳聽長鳴哨，水打蓮花落，啪啪把堤敲，群聲大奏樂，各自顯花招，沙蓬來打鼓，蚊子吹管簫，蠓蟲專撲臉，蛤蟆喊聲高，長蟲鉆被窩，螻蛄亂摔跤。哥倆劃拳十對十，起名就叫全來了啊！又是撞，又是咬，又是鬧，又是攪，英雄們鼓掌直叫好，你也笑，我也笑，都說聽這個雜耍不買票，這種玩意兒真熱鬧，吹打彈拉說唱變練帶舞蹈，咱們中國戲院演不了，這種玩意兒沒處找啊……

沙蓬、蚊子、蠓蟲、蛤蟆、長蟲、螻蛄，“又是撞，又是咬，又是鬧，又是攪”，害蟲們?nèi)闪恕半s耍表演隊員”。“吹打彈拉說唱變練帶舞蹈”，真是比中國戲院的演出還要精彩。鋪陳手法和擬人修辭不僅表現(xiàn)了熱鬧火爆的抗洪搶險現(xiàn)場的景象，更突出了抗洪英雄們革命樂觀主義精神和大無畏的英雄氣概。

四、反語與雙關(guān)

反語是一種特殊的修辭手法，即通常所說的“說反話”。它是運用跟本意相反的詞語來表達此意，卻含有否定、諷刺以及嘲弄的意思，是一種帶有強烈感情色彩的修辭方法。雙關(guān)是指在一定的語言環(huán)境中，利用特殊語境或者詞語的同音、多義條件，達到“言在此而意在彼”的表達效果。反語和雙關(guān)修辭存在一定的相似性，都具有可使語言表達得含蓄、幽默，甚至產(chǎn)生諷刺的藝術(shù)效果。在曲本創(chuàng)作中，反語和雙關(guān)修辭時常用到，優(yōu)秀曲本中的案例對于當(dāng)前的曲本創(chuàng)作具有借鑒意義。

在樂亭大鼓《小姑賢》中，有一段兒“替兒嫌婦”的惡婆婆狀告兒媳的唱詞頗具代表性：

光跟娘對答還不算，大清早起來還罵咱家。她罵你爹王八足有八斤半，罵為娘母兔子長著仨尾巴。罵我兒是個小短命鬼，把你妹妹罵得都合不上牙。她罵咱家我不怪，她最不該罵你姥姥家。昨天我給她算了一卦，算著她犯掃帚星妨著咱家。妨得咱鍋臺上不長靈芝草，妨得咱炕洞里不結(jié)面甜瓜。妨得咱三天的驢駒拉不動磨，妨得咱三個月的小牛犢不長牙。妨得咱鴨子扁了嘴，妨得咱鵝腦袋上憋了個肉疙瘩。妨得咱黑草雞凈下白皮蛋，妨得咱公雞打鳴把翅兒撲啦。妨得你二大娘家月子里的孩子不會說話，妨得咱村的小禿不長頭發(fā)。妨得小驢愛打滾，妨得肥豬滿圈爬……

這段唱詞運用反語的手法，塑造了一個蠻不講理、雞蛋里頭挑骨頭的惡婆婆形象。按照惡婆婆的說辭，“鍋臺上不長靈芝草”“炕洞里不結(jié)面甜瓜”，這都是兒媳不賢不孝“妨的”。作者對惡婆婆的嫌惡之情和對兒媳的深切同情在這段兒唱詞中已經(jīng)顯示出來。

再如，長子鼓書《要彩禮》講述的是大宋皇帝仁宗，出游看到天波楊府佘太君年輕貌美的女兒楊八姐，遂起色心。他下旨給佘太君要求娶楊八姐入宮為妃。佘太君心懷氣憤又不能抗旨欺君，于是假意接受，卻提出“要一點彩禮表寸心”。佘太君在開列的禮單唱詞句句不提拒婚，卻句句都在回絕。且看如下唱詞：

一兩星星二兩月，三兩清風(fēng)四兩云，有楞的雞蛋要五個，沒節(jié)的竹竿要六根，曬干的雪花要七兩，龍王的胡須要八根，鞭炮聲音要九兩，王母娘娘蟠桃要一斤。我再要你，天大的一塊兒照臉鏡，地大的一只洗臉盆。要一個豬頭比泰山大，要一壇美酒比東海深。大喜之日來迎親，必須都是天上人，四大金剛來抬轎，月里的嫦娥扶新人，過海的八仙為吹鼓手，其中就不要那呂洞賓。你要問這是為什么？只因他是那貪花戀色的人。新人出嫁不踩白地，我要你金磚鋪地三尺深。走一步埋下金毛獅，走兩步埋下一個玉麒麟，三步一棵搖錢樹，四步一個那聚寶盆。俺楊府距離皇宮不遠才十五里地，這些事，皇上要辦也不費心。我閨女從小算過命，婚齡不到她要克夫君。算命先生說得真，非等到，八十八歲才能動大婚。

唱詞采用珍珠句的形式，從一到十，歷數(shù)所要的“彩禮”，佘太君還假意說“這些事兒，皇上要辦也不費心”，真是機智巧妙。在唱到新人出嫁需要過海八仙為吹鼓手，卻唯獨不要那呂洞賓時。其原因是“他乃是個貪花戀色的人”，可謂一語雙關(guān)。佘太君表面是說呂洞賓，實際上卻諷刺挖苦了仁宗皇帝，用機智巧妙的方式達到了規(guī)勸諷喻的目的。

當(dāng)然，除了以上修辭手法，借代、排比、對偶、重復(fù)等修辭手法在曲本創(chuàng)作中也較為常見，囿于篇幅，在此不再展開。曲藝學(xué)家吳文科先生在論及曲藝的語言風(fēng)格時常引用馮夢龍的一句名言：“話須通俗方傳遠，語必關(guān)風(fēng)始動人”。的確，在曲本創(chuàng)作中使用修辭手法，不僅可行而且十分必要。筆者淺見，尊重曲藝藝術(shù)本身的特點，將修辭手法與通俗口語相結(jié)合，創(chuàng)作出生動鮮活、具有生活氣息、適合曲藝舞臺表演的曲藝文本始終是曲本創(chuàng)作的永恒要求。如有不足之處，歡迎廣大讀者和曲藝工作者批評指正。

〔注明：本文是2021年度教育部人文社科項目“黃河中下游地區(qū)民間書會調(diào)查與研究”（21YJCH074）和2022年度河南省教育廳人文社科項目“文旅融合視閾下河南民間書會調(diào)查與研究”（2022-ZZJH-155）階段性成果。〕

注釋：

①吳文科：《中國曲藝通論》，山西教育出版社，2002年版 ，第275-288頁。

②王曉紅：《論曲藝語言藝術(shù)》，《南都學(xué)壇》（人文社會科學(xué)學(xué)報），2005年，第6期，第78頁。

③高梓梅：《論河南曲藝文學(xué)民俗語言的藝術(shù)特征 》，《信陽師范學(xué)院學(xué)報》（哲學(xué)社會科學(xué)版），2003年，第12期，第104頁。

④陳佳寧：《 叫果子考論》，《南大戲劇論叢》，2020年，第11期，第126頁。

⑤鮑震培：《曲詞創(chuàng)作的三個緯度——以暴玉喜曲詞作品為例》，《曲藝》，2020年，第10期，第26頁。

⑥王煒晨：《李潤杰快板書象聲詞的運用》，《河北大學(xué)學(xué)報》（哲學(xué)社會科學(xué)版），1979年，第4期，第92頁。

（作者：洛陽師范學(xué)院文學(xué)院副教授、中國藝術(shù)研究院在讀博士生）

（責(zé)任編輯/陳琪穎）