潘玉良自畫像藝術特色研究

潘玉良曾兩次遠渡重洋，她的油畫作品融合中西，色彩線條互相依存，用筆俊逸灑脫，氣韻生動，賦色濃艷，雍容華貴，別有趣味。本文將總結其不同時間的作品特點，分析促成其自畫像藝術特色的原因。

一、潘玉良繪畫語言發展流變

自畫像創作中往往隱藏著畫家人生某個階段的性格狀態和細節。根據潘玉良現存可追溯繪畫年代的自畫像，可以將20世紀40年代視作分界線，40年代前自畫像創作數量還是比較少的，40年代是自畫像集中創作時期。潘玉良在前二十年的繪畫學習中，并沒有確立明確的風格。這一時期其他畫家也對潘玉良的畫作說出了自己的見解，龐熏琹說她“似乎沒有想要追求什么新的創作風格，她只是規規矩矩的畫”；郁風說“她的畫很像雷諾阿，屬印象外光派”；李超認為“潘玉良油畫畫風酣暢潑辣，毫無女性畫家的嬌弱柔魅。早期油畫便已受到西方印象派之后的影響，雖不事變形抽象，卻也新穎生動，始終保持不似學院派式的寫實主義”。所以本文把20世紀的20至40年代劃分為探索時期，40年代劃分為風格成熟時期，以此來研究潘玉良自畫像繪畫語言。

（一）探索時期

20世紀初的中國美術教育受到了西方的影響，雖然當時西方已經進入現代主義潮流中，但國人還是認為西方寫實繪畫才是科學的。潘玉良1918年進入上海圖畫美術學院學習，學校課程設置有透視學、藝術解剖學、西洋畫、美術史等，對造型訓練方面特別重視。潘玉良在留學時也選擇到正規的美術學院接受美術教育，早期作品體現了她在西方教育中打下的扎實的基本功，以及在各類流派中潘玉良就個人喜好而言所作出的繪畫語言學習。

圖1是潘玉良1924年所畫。畫作中人物表情流露出絲絲憂郁，眼神直視觀者，嘴唇微微嘟起，感覺她要訴說什么。人物處于逆光的環境中，塑造上用了平面化的處理方式，空間上則是用冷暖對比來體現。在圍巾的塑造上，圍巾的扭轉起伏極具韻律感，光源轉折處細節處理細致，體現出潘玉良嚴謹的作畫態度。筆觸疏松有秩，運用線條勾勒人物外輪廓線，虛實結合。這幅自畫像的畫風已經能體現后印象派的風格。這幅自畫像的創作時期是潘玉良剛剛留學不久，面對當時西歐繽紛的藝術氛圍，她開始在眾多流派中尋找“內心所向”。

圖2《我的家庭》這幅畫是潘玉良歸國后的創作，是一幅以家庭為主題的自畫像創作。這幅畫的創作歷時半年左右，整幅作品構思巧妙，潘玉良把自己置于畫作的中心位置，目光直視觀者，她的丈夫和兒子則是緊湊地圍繞在她身側，觀看著她的畫作，面帶笑意，整幅畫作散的氛圍十分溫馨。這幅作品的空間感和立體感都很強，細節處理精致，具有現實主義意味，和1924年所作自畫像相比在繪畫語言上已經有了很大的區別。潘玉良在一步步走向真正喜愛的東西，一步步去認識自己，但是認識自己是一條艱難的道路，往往要經歷許多崎嶇，此時的潘玉良才剛剛踏上這條艱難的道路。

（二）成熟時期

不僅僅是自畫像，20世紀40年代是潘玉良所有題材創作數量最多的時期。畫作中對后印象派、野獸派和巴黎畫派繪畫語言的展現越來越多，相關氛圍越來越濃厚，線條感越來越強，畫作中也出現了具有象征性的元素，這跟潘玉良歸國后對中國傳統繪畫精髓的吸納和她只身在異國他鄉內心的思鄉情結是分不開的。

潘玉良是擅長刻畫人物表情、神態的，這和她的經歷也有一定的關系，自小嘗盡人間冷暖，經歷拋棄、蔑視、關懷、同情等。人在不同心境下的各種表情，她大多都見識過。圖3自畫像中人物頭部微微傾斜，妝容精致，具有東方美，看似悠閑，但是眼神中又透露出絲絲憂愁。并且圖3潘玉良身著中式傳統盤扣旗袍，發型也是中式盤發，身旁有艷色花朵襯托。圖中出現了象征性元素，服飾和人物手臂外輪廓均有線性元素，畫作體現了潘玉良當時對于家鄉的思念，也反映出潘玉良歸國后對于中國傳統繪畫精髓的吸納。圖4線條感更加明顯，畫作中有象征性語言鮮花的出現。人物神態變得堅毅，有種胸有成竹的感覺。見畫如見人，潘玉良此時的整體狀態在這時期的畫作中體現了出來。

二、促成潘玉良自畫像藝術特色形成的重要原因

（一）曲折的人生經歷

不同于跟她同時期第一代旅法學畫的同學，潘玉良沒有較好的家庭環境。潘玉良童年時期父母相繼去世，被舅舅賣進青樓。17歲時被她的丈夫潘贊化從青樓贖出。遇到丈夫潘贊化可以說是她人生轉折的開始，潘贊化為潘玉良提供了學習的環境和條件。潘贊化發現潘玉良有繪畫方面天賦后，讓潘玉良跟隨他們在上海居所的鄰居，同時也是他們的安徽老鄉畫家洪野先生學畫，這段經歷為潘玉良考入上海圖畫美術學院做了鋪墊。出身貧寒的潘玉良進入上海圖畫美術學院后，其學習道路并不是一帆風順的，潘玉良沒有按照3年學制正常畢業，而是在1921年考取了法國公費留學，去了法國里昂中法大學深造。至于潘玉良為何在沒有畢業的情況下就去法國留學，當時潘玉良就讀的上海圖畫美術學院校長劉海粟唯一的研究生簡繁在《滄海》一書中道出了實情：“真實的情況是劉海粟根本不認識潘玉良，是去杭州旅游寫生的時候，晚上演出，潘玉良唱了一段京劇，感動了大家，也暴露了自己真實的身份，此后許多學生鬧著退學……為了挽留學生，穩住大局，劉海粟親自簽署布告，開除了潘玉良……”自此潘玉良壓制著心理的創傷踏上了異國求學之路，后又去巴黎國立美術學院以及意大利深造。后來，潘玉良在1928年回國，但是在1937年又去了國外深造，直到去世也未能回到祖國。

用“海壓竹枝低復舉，風吹山角晦還明”形容潘玉良跌宕的一生是再合適不過的，磨難再多也不曾放棄，最終烏云散去重見光明。留法的經歷讓潘玉良全面接觸、學習了西方的藝術，其早期作品受學院派熏陶，造型嚴謹，技法寫實，20世紀40年代她的作品又顯現東西融合之意味，更具個性，繪畫語言更加豐富。

（二）時代潮流的推進

1.社會環境

19世紀末20世紀初正是中國新舊文化交替的歷史性的轉折點。太平天國、甲午戰爭、戊戌變法、辛亥革命、新文化運動、五四運動相繼發生，中國社會在文化思潮上有了翻天覆地的變化。一系列變法對舊社會女性的地位問題提出了質疑，辛亥革命提出的民權思想闡明了男女平等的內容，五四運動更是以反帝反封建為主線促進了婦女解放運動。文化上由“西學東漸”到“西畫東漸”，蔡元培提出“美育”思想，陳獨秀在《新青年》發表與美術有關的文章，康有為在《萬木草堂藏畫目》中的言論發出20世紀初關于“中西融合”的第一聲號召，徐悲鴻在《中國畫改良論》中提出“西方畫之可采入者融之”的觀點。

從潘玉良自畫像創作題材和創作表現手法中還可以看出她在“男權”和“女性獨立意識”之間的掙扎，一方面是因為年幼喪父，父愛的缺失造成的心理影響，另一方面是青樓的經歷對她造成的心理傷害。封建男權的影響還在，但是潘玉良是想掙脫的。

2.美術思潮

潘玉良是在新的大環境之下成長起來的。潘玉良早期作品中滿是西方學院派、印象派以及野獸派的影子，但在1927—1938年的歸國十年中深受國內美術新思潮影響，認真研究并且臨摹了大量的中國古代名畫，與張大千、黃賓虹等大師廣泛交流學習。潘玉良的藝術思想發生了極大的變化，畫作中線條感更加明顯，個人藝術風格漸趨成熟。這十年的學習與經歷也促進了她“合中西與一治”的藝術觀的形成。

（三）自我情感的釋放

自畫像的創作過程是畫家重新塑造“理想中的自我”的過程。自畫像不僅體現了畫家獨有的藝術特色，更體現了畫家的情感，或憂郁，或剛毅，或奔放，是畫家更感性的藝術創作。

與同時期女性畫家相比，潘玉良是作自畫像最多的，創作時間段是1924—1949年，其中大量畫作創作于20世紀40年代。20世紀20年代時她剛剛系統接觸西畫不久，40年代時她第二次出國，對于中西方藝術有了新的認識，也對內心的自我表達有新的感悟。童年流離，中晚年只身一人遠離家鄉，一生無親生兒女，跟丈夫雖有書信往來，但心中也難免凄涼，自畫像是潘玉良在自身不同境遇下對理想自我的寄托載體。

三、結語

嚴格意義上來說，自畫像在中國出現正是20世紀初，潘玉良正是這一時期自畫像題材繪畫代表作家之一。潘玉良對不同風格繪畫語言采取選擇性吸收的方法，對不同時代的社會環境以及美術思潮的變化，選擇性吸收自己需要的精髓部分。從注重光影、冷暖以及人物體積感，到注重線條在畫面中的塑造作用，削弱光影，用幾乎平面的繪畫語言來表現，潘玉良一直在學習，并最終找到了適合自己的繪畫語言。

（河北經貿大學藝術學院）

作者簡介：邊悅妍（1996—），女，河北石家莊人，碩士研究生在讀，研究方向為油畫。