論許鞍華電影中的懷舊表達

“懷舊”一詞經歷了從病理學用語到心理學用語和文化歷史情緒的轉變，作為現代性思潮的一部分，懷舊又成為廣義上的美學問題。自啟蒙運動開始，現代生存的理性訴求與生命質感的感性體驗產生了強烈沖突，海德格爾提出“詩意棲居”的生存策略，旨在通過回返過去走向未來，懷舊便成為文藝作品中綿延不斷的敘述母題。從20世紀80年代中后期開始，在我國香港地區的影壇涌現出一股懷舊的電影潮流，這些影片沒有拘泥于一種類型，包括文藝片、武俠片、警匪片等，還原了香港過去的繁榮風貌，如王家衛的《花樣年華》《2046》《阿飛正傳》、羅啟銳的《歲月神偷》、陳可辛的《甜蜜蜜》等。這些電影通過時空再現的手法，在逼真的歷史場景里試圖找回特定年代的集體記憶，從而增強自我身份的認同感。香港作為許鞍華的精神故鄉，許鞍華始終以細膩的女性視角和一以貫之的人道主義關懷將目光投向香港的日常生活，這種目光顯然是向后看的，通過懷舊的影像召喚起觀眾對特定年代的感知，創造歷史的綿延感，從而完成對自我身份的追問、對香港本土文化的追溯、對命運共同體的深切關懷。

一、故“園”之思：作為懷舊空間的港地

許鞍華1947年出生于遼寧鞍山，童年時期輾轉于澳門、香港，曾到英國倫敦學習電影，1975年學成返回香港在無線電視臺工作，后定居香港生活至今。顛沛流離的童年經歷，致使故國家園成為許鞍華日后創作中不可或缺的思考維度。故國家園對于許鞍華來說不是一個物理意義上的居住空間，而是一個敞開的內心空間，對家鄉的懷舊就是在時間維度上打開內心的空間，只有在一定程度上疏離了家園，家園才有意義。香港雖然不是許鞍華的出生地，但她大部分的人生都是在香港度過的。在2012年香港金像獎的頒獎典禮上，許鞍華在為《桃姐》發表獲獎感言時說道：“可能從此以后，我很難再走上這個舞臺，趁此機會，我要感謝香港這個城市。我從小在香港長大，在這里受教育、拍電影、拿獎，謝謝香港鼓勵我，這里又有很好的菠蘿包和奶茶，我希望我可以多幫這個城市做事。”人作為永遠的異鄉者，重返家園的過程也是個體對自我身份重新認同的過程。《客途秋恨》的主人公在四處尋找家園的過程中雖然表達了對“故鄉”作為神話概念的懷疑，但最后以“港地”的本土意識和生活經驗確立了對香港身份的在地認同。在其后的大部分作品中，香港永遠都是故事的發生地。

（一）尋找記憶家園

1990年上映的《客途秋恨》作為許鞍華帶有自傳性質的一部影片，以第一人稱獨白敘述，決定了影片私人化的表達色彩。這種以局內人有意識的介入而形成的主觀化心理敘事與中國傳統藝術觀念中的寫意不謀而合，因此，整部影片充斥著朦朧的懷舊感。這種懷舊在影片中有兩個層面的意指，其一是曉恩對小時候生活的澳門的懷舊，其二是母親葵子對離開三十多年的日本的懷舊。正是由于“鄉”和“家”在現代社會的快速變遷，使得懷舊成為一種可能，家不再是物理意義上的空間居所，而是精神的冀望所在。

在曉恩的回憶里，和爺爺奶奶在澳門生活的這段時間無疑是幸福的，影片以平行蒙太奇的形式串聯起兩個不同的時空，澳門的老街老巷、在祖父的躺椅前背古詩、祖母打牌、一家人一起吃飯、祖母接送曉恩上學放學等。在這里，懷舊具有鮑曼所說的烏托邦功能，曉恩將童年時代想象成完美的、理想化的存在，在對過去生活的感性體驗中寄托歸屬感，以此來彌合當下現實生活中的精神失落與身份撕裂感。曉恩陪同母親葵子回到她的故土日本，這次返鄉之旅也是母女兩人的情感修復之旅，在陌生的異域空間中，語言的隔閡使曉恩理解了淪落異國他鄉的母親所遭受的痛創與苦難。葵子回到日本卻發現故鄉早已成為異鄉，她的哥哥要賣掉母親的房子，房子代表了葵子的記憶，盡管葵子不同意卻也無可奈何。看著日本的生冷飯菜，葵子懷念起廣東熱氣騰騰的煲湯。對此，許鞍華在采訪中說道：“我主要的感覺是關于我母親的經歷，以及反諷她的旅程。她在香港時，整天吵著要回故鄉，可是最后她回到日本，又覺得索然無味。……無論如何都得愛我們故鄉的概念，這是個深深植入我們腦海的想法，但我開始懷疑這類想法。可是我的懷疑不只限于個人的故鄉，還包括所有認同以及國族的概念形成。這些概念的定義，會隨著不同的個人背景和經驗，導引出非常不同的看法。”在影片結尾處，是曉恩編導的香港20世紀70年代發生的社會運動，這一場景說明在經歷一系列輾轉之后，香港已經成為曉恩認同的故鄉。在四處尋找家園的過程中，曉恩從對以爺爺奶奶為代表的內地認同轉移到了基于長久生活經驗的香港的認同，母親也從對生養之地的認同轉移到了對具有長期生活歷史的香港的認同。

（二）定格精神家園

《客途秋恨》之后，許鞍華的影片不再是身份迷失、漂泊離散的敘事主題，而是將香港作為長久生活經驗的在地家園，確認了自己的香港身份。許鞍華之后思考的問題是如何講好香港人自己的故事。《天水圍的日與夜》《女人，四十》《桃姐》等電影中有著濃厚的生活氣息，保留著香港人親密的鄰里關系，在全球化和資本化快速發展的浮光掠影與觥籌交錯之間捕捉到更加真實的香港想象。

影片《女人，四十》開頭便向觀眾展示了香港居民的日常生活場景，人們聚在一起唱歌、理發、看報紙，緊接著就是女主人公阿娥在菜市場買魚，回到家做飯，濃厚的生活氣息撲面而來。影片《桃姐》中也是以桃姐穿梭于菜市場為開頭，在與商販有說有笑的氛圍中，桃姐挑選完蔬菜，回家為少爺羅杰準備飯菜，影片通過一系列的長鏡頭最大限度地保留了與現實的統一性。這些影片通過最樸實的生活片段串聯起港人的生活經驗，正如安德森將民族國家看作一個“想象的共同體”，印刷資本主義創造了一種可供不同地域不同宗教交流和傳播的印刷語言，這種共同的閱讀使得人們心理上有一種想象性的關聯和理解。對于這些民族成員而言，盡管他們互不相識，“然而，他們相互連結的意象卻活在每一位成員的心中”。

二、故“人”之情：作為情感寄托的香港人

在現代化與全球化的雙重沖擊之下，香港的近代歷史是在流變、動態的進程之中形成的，香港比內地更早接受資本主義制度的沖擊和洗禮。電影作為“想象的共同體”，在社會文化中扮演著彌合歷史記憶和撫平心靈傷痛的重要作用。許鞍華在其電影中塑造了一系列典型的人物形象，她們善良、堅忍、友善，用樂觀積極的心態從容面對處在時空巨變中的現實生活，《女人，四十》中的阿娥、《天水圍的日與夜》中的貴姐、《桃姐》中的桃姐，她們并不屬于反思型的人物，她們只是真誠和充滿愛意地面對日常生活的變化。許鞍華在采訪中說道：“藝術并不是一種遠離人群、自成一個完整系統的東西，相反，藝術應該要同人有關系，時時都可以印證出來，可以同人溝通。”只有關注人、關注微觀層面人的生命狀態和情感生成，才能從宏觀抽象的概念中抽離，去理解復雜的生命。情感作為一種潛在的動力，在許鞍華的電影中發揮著重要的作用。

（一）家庭之間的倫理之情

現代社會中疏離冷酷的資本主義將人與人之間的距離拉大，社會結構的變動使得維系傳統社會中的血緣紐帶日漸式微，家庭的社會意義變小，家庭內部的情感關系被物質精神和實用精神所替代。基于此，人們便會通過向過去尋找舒適感的方式來進行情感表達和獲取情感性的社會支持，重新建立充滿希望的未來、有意義的生活、連續的社群歸屬感，以獲得某種心理的穩定狀態。

《女人，四十》是許鞍華電影創作生涯的分水嶺，是從前期的宏大敘事轉向普通日常生活敘事的轉型之作，影片用看似輕松但卻沉重的口吻講述了阿娥在傳統與現代、家庭與工作之間所作出的種種選擇和妥協。阿娥作為維系家庭關系的主心骨，在公公、丈夫、兒子之間起到了重要的調解和緩沖作用，阿娥的選擇并非向傳統價值觀的退守，她只是真誠且充滿愛意地面對生活的洪流。當一直疼愛和照顧阿娥的婆婆去世，公公也患上了阿爾茨海默病，在這之后，阿娥和公公的性格開始朝著相同方向發展——逐漸減弱。這種減弱并不是生命力的減弱和消退，在弱下來的過程中始終包含著情感溫度的上升。公公曾經的霸道在對病情的體認之中逐漸被削弱，曾給家庭制造無數麻煩與困境的公公在阿娥去養老院看望他時，卻像孩子般說著“我要回家”。而阿娥由外強中干的職業女性，在應對家庭變故時也逐漸柔和，開始放緩自己前進的腳步。影片通過建構以普通香港家庭為主體的共同體影像，找尋被現代資本主義神話所遺忘的關于歸屬、溫暖的命題。阿娥一家的日常生活在懷舊的影像中被呈現為充滿著情感、擁有坦率和諧關系的存在，家庭不僅作為一個物體空間的實體存在，由于其承載著情感寄托、積淀著文化傳統和歷史經驗，也成為一個懷舊的空間。

（二）主仆之間的反哺之情

《女人，四十》探討了基于血緣關系的家庭內部的情感模式，比在《桃姐》中對情感模式的塑造更進一步。少爺羅杰和傭人桃姐并沒有血緣之親，但他們之間血濃于水的情感超越了血緣關系。20世紀90年代，香港出現了移民熱潮，羅杰家里的人全部移民美國，只留下了桃姐留在香港繼續照顧羅杰，影片開頭便有所交代。“鐘春桃，即桃姐，原籍臺山，自幼家貧，出生不久被人收養。養父在日本侵華期間被殺，養母無能力照顧桃姐，輾轉之下，將桃姐安排到梁家充當家傭。自十三歲起，桃姐先后照顧梁家四代人，共六十多年。”羅杰和桃姐之間的主仆情誼是影片發展的主要線索，二人的身份在桃姐中風以后發生了置換，這種身份置換是通過吃飯表現出來的。

影片第一場吃飯的場景是羅杰收拾衣服準備去內地談生意的一個早晨，桃姐將煮好的青菜和海鮮端到羅杰面前，這時有一處細節是羅杰的目光始終在飯菜上，即使桃姐端了熱湯過來，羅杰也只是將手伸過去，他的頭始終沒有朝向桃姐的方向，觀眾會誤以為羅杰是冷漠的人。桃姐中風以后住進老人院，羅杰去探望桃姐并帶她去茶餐廳吃飯，這時的羅杰儼然已經從被照顧者的角色轉換成照顧者。因為桃姐病情的緣故，羅杰點的飯菜都是清淡的，這與影片開始時第一頓飯羅杰想吃鹵牛舌被桃姐以心臟搭橋手術為由拒絕形成呼應。如果說《女人，四十》是對日常生活戲劇式的敘事，那么《桃姐》則完全是對日常生活白描式的刻畫，在細節的不斷累積中緩緩訴說著主仆情深。這種主仆情誼不僅指涉羅杰一家，更是香港特定時空下的衍生物，是一個結構性歷史問題，在眾多香港家庭中同樣存在這樣的主仆深情。

三、結語

香港在20世紀80年代以后已經進入了詹姆遜所說的“晚期資本主義”發展階段，許鞍華的電影正是以懷舊的感性姿態對現代性的后果進行反思與重建。香港是許鞍華的精神故鄉，許鞍華對香港的懷舊之情與魯迅如出一轍。在《吶喊》《彷徨》《故事新編》等小說集中，魯迅表達了對童年、故鄉、故人以及傳統文化精髓的眷戀，但魯迅也深知返鄉的不可能性，在延續歷史傳統與推進現代進程的矛盾中，魯迅終其一生都在追問、批判和反思。許鞍華作為土生土長的香港電影人，講述的也是香港人自己的故事，她利用電影這一具有公共屬性的媒介來保存關于香港最本真的記憶。

（湖南工業大學文學與新聞傳播學院）