走進人性的幽深之處

作為法國新浪潮運動的代表人物之一，埃里克·侯麥（Eric Rohmer，1920—2010）具有多種身份，他既是雜志《電影手冊》的創始編輯，又是影評人、作家、編劇、導演、教師。他的電影作品不同于新浪潮運動中戈達爾、特呂弗等人驚世駭俗、特立獨行的反叛氣質，而是具有某種古典主義氣息，以日常生活為底色，以簡約雋永的影像風格、充滿哲思的文學性對白而著稱。一般來說，小說比電影能更好地細致描摹人物的內心世界，但侯麥的電影是個例外，它們有著很強的文學性特征，這種文學性通向的是普魯斯特、陀思妥耶夫斯基等的小說特質。侯麥的電影不注重故事情節，而致力于呈現人性的幽深之處和深層的潛意識心理。

愛情故事里的心理真實

雖然1960年代法國的五月風暴如火如荼，但侯麥電影并不太關心時代風云里的宏大主題，除去極少的幾部電影，侯麥的作品一直執著于講述愛情故事。這也是其電影被詬病最多的地方，因為在一個風起云涌的時代，他關心的仍舊是中產階級的愛情主題。其電影中的人物多為工程師、外交官、大學生、辦公室職員、收藏家、醫生、書商、教師等，他們熱衷于談論哲學、藝術、道德、宗教和愛情。這或許與侯麥的小說家身份有關，他出版過小說，在改行拍電影后仍長于通過捕捉日常生活的細節、人物的表情動作以及人物冗長的對白或獨白，來呈現人物真實的心理狀態。

對于日常生活細節的關注以及對微妙心理變化的捕捉，正是侯麥電影的開創性和革命性意義之所在。不同于對現實的自然主義復制，侯麥電影的故事看似平淡，實則其“沒有故事的故事”背后有著高超的敘事技巧。他避免了使用傳統的開端、高潮和結局的情節模式，而是通過巧合、邂逅等技巧以及人物多角關系的設置來講述不同的愛情故事。在《六個道德故事》的小說集前言中，他坦言自己感興趣的是人的思想和情感狀態，道德故事敘述的重點不是彰顯道德的力量，而是在標榜道德的男性身上發現人物抉擇時的心理真實，“這些故事之所以自稱為道德故事，其原因之一是它們可以說沒有身體動作：一切都發生在敘述者的頭腦里”。因此，侯麥故事里的主人公大多是思考大于行動、偏于內省式的人格，他們喜歡在旁白或者對話中將自己的行為動機公之于眾。

侯麥的愛情電影沒有感人肺腑的羅曼蒂克式愛情，他最感興趣的是人性深層那些欲望、情感與道德之間的糾葛，以及人物內心深處的矛盾沖突，通過細致描摹愛情里的忠誠、背叛、欲望、猜忌、空虛等等，將愛情困境中情感的捉摸不定用影像呈現出來。以“四季故事”系列為例，《冬天的故事》中“一女三男”的人物設定正與《夏天的故事》里“一男三女”的模式相對應。女主角菲利茜因為寫錯地址，與情人夏爾勒失去聯絡，5年的時間里，她拒絕了兩個看上去適合她的男人，一個是圖書管理員路易斯—代表著才華橫溢的智識型人物，一個是理發師馬桑—代表著成熟體貼務實的普通男人。在反復的情感輾轉中，菲利茜最終聽從自己內心的聲音，堅定地繼續等待下去，終于在公交車上與夏爾勒重逢。這是一個在猶疑中等待的女人堅定自己對愛的信仰，最終因為忠誠而美夢成真的故事。而在《夏天的故事》中，小伙子賈斯帕來到海邊度假，夏日的海風輕拂，年輕人的內心騷動，在三位性格截然不同的女子之間猶豫徘徊：瑪戈冷靜而有智慧，蘇蓮熱情而奔放，蕾娜多變而反復。賈斯帕的情感游移于不同的女人之間，患得患失的結果是最后落荒而逃。賈斯帕的愛情故事正好與菲利茜相反，這是一個因為性格的優柔寡斷而錯失愛情的故事。

“侯麥式的人物都是溫吞吞、膽怯怯的那種，是靈薄獄里的居民。然而這個表面上平庸無奇的世界經常暗流涌動，被焦慮暗中噬咬，為瘋狂所圍困。并非那種驚人和丑惡的瘋狂，而是一種不起眼的然而紊亂的瘋狂。”侯麥電影中的人物總會在沉默的瞬間崩潰，就像《綠光》中孤獨的戴爾芬在鄉間小巷中獨自哭泣，《秋天的故事》里跳舞的伊莎貝拉在熱鬧的人群里落寞的眼神。在這些時刻，真實的、被遮蔽的自我展露出來。侯麥以其高超的拍攝技巧完美地呈現出愛情故事中“不起眼的然而紊亂的瘋狂”。影片中的人物漫步于街道、海邊、湖畔、林中、公園里，聚集在咖啡店、客廳、臥室、庭院、餐館，談論著哲學、藝術、愛情、宗教，在充滿哲思的對白與簡約的鏡頭語言中詮釋著愛情中的“心靈辯證法”。

在欲望與道德之間

雖然侯麥借鑒了偵探電影的懸念設置、故事反轉等敘事技巧，但總體上看，電影情節較為簡單，人物關系亦如此。侯麥的敘事天賦在于他能在有限的時空里展開各種矛盾沖突，這種沖突主要不是情節上的，而更多體現在人的心靈世界中。相比于人與外在世界、人與人之間的矛盾沖突，侯麥更愿意去展示個體身上的復雜心理沖突，在無處不在的冗長對話和旁白中，凸顯出個體的欲望、情感、認知之間的矛盾。他不輕易判斷一個人道德上的對與錯，不提供解決生活難題的方法，他不嘲笑也不贊美，正如他對自己作品的定義：“我不表達，我呈現，我呈現移動和說話的人們。”侯麥盡力通過影像呈現愛情選擇中道德與欲望之間的復雜糾葛，猶如他最喜歡的色彩搭配—紅色、藍色、綠色、黃色，通過這些色彩鮮明的互補色，撞擊出一種和諧的視覺效果。

侯麥愛情故事的主角們頻繁表現出言語表達和行為選擇上的自相矛盾，這些矛盾成為抵達人物靈魂深處的通道，由此他們的私密欲望和道德感之間的沖突一覽無余。在侯麥獲得廣泛關注的“道德故事系列”中，影片以男性第一人稱旁白的敘述形式，揭開男性內心世界的秘密。六個不同的故事就像變奏曲一樣，講述著同一個主題—“男人在道德與欲望間的掙扎”。男人們面對充滿誘惑的女性，內心展開欲望與道德的搏斗，但最后的選擇卻是放棄欲望，回歸最初的情感生活。“六個道德故事”系列中的敘述者都是男性，他們夢想著艷遇，以旁白來傾訴內心的秘密，這些男人的性格有著共同之處，即軟弱、猶豫，缺乏行動，又有些自命不凡，在險些屈服于欲望后，最終戰勝欲望。

《午后之愛》中弗雷德里克的白日夢是男性隱秘欲望的最好說明。他夢想自己脖子上掛著一個神秘的裝置，能產生某種磁場，可以消滅人的自由意志。于是他走在大街上，向偶遇的五個女人搭訕，前四位他取得了成功，只是最后一個女人的拒絕讓他回到現實，他內心隱藏的欲望在最后受挫，本我在現實原則面前敗下陣來。《女收藏家》里的阿德里安自認為潔身自好、有道德，卻施展詭計利用艾德；阿德里安又不希望被艾德引誘，于是將她推給朋友達尼埃爾。對于這兩個男人來說，艾德作為欲望的對象出現，他們都試圖疏遠她、與她保持距離，他們需要通過彼此的對比來證明自己比對方更具有道德優越感……在《克萊爾之膝》中，已有未婚妻的外交官熱洛姆去度假，遇到兩個少女勞拉和克萊爾，他想在少女勞拉身上尋找一些情感的慰藉，卻又不斷地提醒勞拉他有未婚妻；在面對克萊爾的吸引時，他將欲望投向克萊爾的膝蓋，與其說熱洛姆對克萊爾膝蓋的迷戀是一種戀物癖，還不如說他渴望的不是肉體，而是通過某種安全的方式來證明自己，滿足自己隱秘的欲望、懦弱的欲念。《在慕德家的一夜》里，讓·路易和維達勒之間互為彼此的鏡子，維達勒把讓·路易介紹給慕德，讓·路易抵制著慕德的誘惑，沒想到在與欲望妥協時卻碰了釘子。

無一例外，“六個道德故事”系列中的男人們在夸夸其談和道德旗號之下承受著隱秘的情欲煎熬，他們執著于闡釋個人觀點，喜歡不斷表明自己的道德觀念，對愛情和道德的思考要超過他們對一段情感的真實投入；他們一方面對誘惑猶疑不決，另一方面又以道德的名義逃避感情，最終略顯狼狽地戰勝欲望。這或許就是侯麥式情欲—有什么事情已經發生，但最終似乎什么事情都沒有真正發生。

愛的困境

法國哲學家米歇爾·賽爾索認為，侯麥的電影“在一種對本體論現實主義的尊重中，有一種真正的侯麥辯證法，不論可能性的游戲是怎樣的，也不論人物的信念是怎樣的，這種辯證法總是最終揭露出愛與生存的困難，那些觀點或是言論不過是它們的替代品和偽裝罷了”。在侯麥的影片中，男人和女人都面臨著愛的難題，如果借用弗洛伊德的本我、自我、超我的范疇，那么侯麥電影中男人們深陷于道德（超我）和欲望（本我）的掙扎中；在女人身上則體現出愛情選擇中的一系列難題，“幸福的問題、愛情故事的喜劇或悲劇結局問題，只不過是那個唯一的真問題的一些側面而已，真正的問題在于尋找自我與尋找愛情之間的關系”，她們在自由與責任、感性與理性的沖突中尋找著愛情。

侯麥從1980年代開始拍攝“喜劇與箴言”系列，故事的重心轉移到女性身上，影片大多從女性視角出發，關注女性的心靈世界。相比于“六個道德故事”系列中懦弱、虛偽、缺乏行動力的男性形象，侯麥電影的女性形象更加豐富多彩，她們美麗、敏感、多情。侯麥的故事不僅發生在男性和女性之間，也發生在女性之間的“姐妹情誼”中，從而呈現出不同性格類型的現代女性在尋求愛情中遇到難題時做出的不同抉擇。《綠光》中，度假的德爾菲娜一個人四處游蕩，她多愁善感，害怕孤獨，總是顯得與周圍熱鬧的環境格格不入，無法喜歡那些主動靠近自己的男人，生性敏感的她經常一個人莫名哭泣。影片善于通過日常鏡頭捕捉人物的身體語言，去凸顯其性格。她一個人在鄉間小道上散步，看到路邊的一株植物會停下腳步，閉上眼睛陶醉于花草的清香中；她相信愛情的神秘力量，認為看到日落時分的“綠光”就能遇到真愛，將愛情的出現歸因于偶然出現的神秘綠光。與德爾菲娜追求愛情的神秘浪漫不同，《好姻緣》中薩賓的愛情觀是務實而理性的。本是藝術史專業研究生的她自我感覺良好，又有點任性、幼稚，寄希望于嫁給事業有成的男人而成為一個幸福的家庭主婦。偶然的機會她結識了律師艾蒙德，一廂情愿地認定這個男人是她理想的結婚對象，她等待著男人主動追求自己，而事實并未如她所愿，于是她以勢在必得的心態展開各種攻勢……盡管觀眾早已從艾蒙德忘記帶走那張畫、以工作太忙為借口等種種表現中看出這個男人對薩賓并沒有興趣。《春天的故事》中的讓娜與娜塔莎正好屬于兩種不同性格類型，作為哲學教師的讓娜有著與專業相吻合的氣質，她理智、成熟、知性，喜歡秩序感，具有洞察力；娜塔莎則年輕任性，熱情似火。整部影片中，讓娜以一個客觀冷靜的旁觀者身份觀察著娜塔莎、娜塔莎父親及其年輕情人之間的關系，即使她對娜塔莎父親頗有好感，但她以理性克制有度。

侯麥始終感興趣的是當代人的情感生活，生活是復雜的，選擇亦然。侯麥電影中的女人們或浪漫，或務實，她們在感性與理性的矛盾中做出不同的選擇，體現出女性在愛情選擇中的“心靈辯證法”。不僅如此，這些女性面對感情時，試圖在情感的羈絆與自由獨立之間尋求平衡。《飛行員的妻子》《圓月映花都》中的安娜和路易斯，在自由與愛情中進退失據。安娜糾結于在飛行員與弗朗索瓦之間做出選擇，一個是自己愛上的有婦之夫，另一個是聊以排遣寂寞的對象，而安娜又想保留自己的個人空間，不喜歡兩人長期待在一起；路易斯試圖穿梭在自由與愛情兩個天地，她與男友住在郊區，卻又喜歡巴黎的熱鬧生活，然而故事的結局是她既沒有獲得自由又失去了愛情。

毫無疑問，侯麥是人性實驗的大師，從“六個道德故事”“喜劇與箴言”到晚年拍攝的“四季故事”系列，侯麥電影一以貫之的主題是愛情，他的愛情故事里沒有轟轟烈烈、一唱三嘆的情節，也體現不出波瀾壯闊的時代精神，而是擅長把個性迥然不同的男男女女放置在一幕幕日常生活的邂逅偶遇、充滿巧合的場景中，搭建出一個個小型的人性實驗室，去觀察和捕捉人物之間曖昧而又微妙的化學反應。在這些日常生活旁逸斜出的部分，看到人與人之間關系的奇妙碰撞，把難以言說的情感中那些突如其來的心動瞬間、面對誘惑時的內心波瀾、愛情抉擇中的糾結矛盾，用鏡頭記錄下來，勘探出人性的幽深復雜之處。借用車爾尼雪夫斯基描述托爾斯泰作品的術語“心靈辯證法”，上述則可稱為侯麥愛情電影中的“心靈辯證法”。