論本雅明寄喻的顯隱結構

摘要可感形象與抽象概念之間的顯隱關系構成了一條理解本雅明寄喻的參照線。首先，在《德意志悲苦劇的起源》開篇的《認識批判序言》中，“概念”是一種對物、現象、事件所做的先行判斷或者謂述，類似于命名或者審美判斷；其次，寄喻的哲學基礎是“總體語言”，寄喻首先是語詞，暗含著名實同一的創造意味，命名是最原初的活動，寄喻要把隱藏的真理表達為顯現的知識；再次，基于“總體語言”觀，悲苦劇這一形式本身是表達情感的語詞，既是對情感的命名，又凈化了情感，悲苦劇在物的語言與人的語言、內在世界與外在世界之間進行翻譯和轉化；最后，包括象形文字、寓意畫、文字圖像、星叢在內的圖像是本雅明寄喻的顯現形態，聲音則是寄喻的隱藏形態，悲傷是人與自然共有的最原初的、普遍的情感，源自意義追求上的無能為力。

對寄喻的思考源遠流長，可感形象與抽象概念之間的顯隱關系構成了一條對其進行理解的參照線。本雅明曾指出，“巴洛克的寄喻是神秘的”①，這種神秘與怪誕（Grotesk） 相關，類似于某種被隱藏的、謎語一般的東西。在他看來，溫克爾曼也持相似觀點，后者認為：“書寫工具應當讓人在所見之外思忖更多，如果畫家（也像詩人一樣） 學會在寄喻之中為他的思考穿上衣裳而不是把它們隱藏起來，那么他就掌握了這一技法。”②對于溫克爾曼來說，寄喻既要表達深邃的思考，又要披著一件把思考包裹起來的“衣裳”，這里的“衣裳”不是要去隱藏什么，而是一種顯現出來的外觀或形態。

事實上，溫克爾曼還有更明確的表達，造型藝術家“需要那種包含著可感人物與形象的作品，這些人物與形象要么來自神話，要么來自古今的優秀詩人，要么來自不同民族的哲學，要么來自古代石刻、錢幣和器具等文物，作品通過這些人物與形象對一些普遍概念做出詩性表達”③。顯然，溫克爾曼這里的普遍概念要借助具體形象來顯現自身。巧合的是，維柯也曾提出“詩性寄喻”（poetic allegories） ④這一說法，它由人物、事跡、事物構成，是對某些普遍概念的表達，比如，阿喀琉斯作為寄喻意指所有強大男人所共有的勇敢，奧德修斯則意指所有聰明男人所共有的謹慎。故而在溫克爾曼和維柯這里，可感形象和抽象概念是一對有待深入考察的范疇。

《拉奧孔》里還有“寄喻式的形象”（allegorical figures） ⑤的說法。萊辛認為，造型藝術家在處理抽象概念的擬人化問題時和詩人不同，詩人只需說出類似于“節制者”或者“堅定者”之類的抽象概念，并用擬人化的方式描述其所作所為即可，而藝術家為了讓這些抽象概念通過可視的形式變得可理解（intelligible），不得不“為這些擬人化的抽象概念添加一些符號（symbols） ”⑥，這些符號必須是可視可感的具體形象，比如“節制者”手里的韁繩或“堅定者”手里的柱子，只不過這些符號是被藝術家憑空發明的。不論是在文學還是造型藝術中，文藝女神手里的豎琴或者戰神手里的矛都是直觀的對象，同時也攜帶著意義，可以被觀眾或讀者直接把握，但那些在造型藝術中被憑空發明的韁繩和柱子，則必須借助“解釋的文字”或者“約定俗成的符號”⑦才能被理解?？梢哉f，造型藝術中的寄喻既要顯現，又要隱藏：可被直接辨識的形象（韁繩）是要顯現的，而需要被理解和解釋的抽象概念（節制者） 是被隱藏的。

杜博在《對詩與畫的批判性反思》中區分了“自然的符號”與“人為的符號”，認為前者為繪畫所常用，其意義來自“大自然本身在外部對象與我們的器官之間特意建立起的關聯”⑧，后者則以人類的語詞為代表⑨。大體上，“自然的符號”相當于直觀的符號，“人為的符號”則相當于約定俗成的符號。此外，杜博還區分了“純粹寄喻式”繪畫和“混合式”繪畫。“純粹寄喻式”繪畫因理解上的障礙而難獲成功⑩，因為作品中的人物純粹源自畫家與詩人的想象，是憑空創造出來的。杜博更偏好甚至推崇“混合式”繪畫，這類作品既有憑空發明的寄喻式人物，又有真實的歷史人物，唯有當后者被觀眾迅速且直接地辨認出來時，作品的意義才更容易為人所了解。總之，杜博所謂“混合式”繪畫同樣是抽象概念和直觀形象的綜合，概念的隱藏（寄喻式人物） 與形象的顯現（真實的歷史人物） 只有被辯證統一在“混合式”繪畫中才是最打動人的。

可以說，無論是溫克爾曼、維柯，還是萊辛、杜博，都處于一條“顯（直觀形象）和隱（抽象概念） ”的思想傳統之中。我們可以借助該傳統重新咀嚼阿多諾對本雅明巴洛克寄喻的解釋，“寄喻是概念的感性表達”。本雅明的思考并未遠離這一傳統，甚至可以說，本雅明的寄喻本身也有一種明確的顯隱結構，我們將在下文中對此展開討論，以期更好地理解寄喻之內涵。

一、《認識批判序言》中的“概念”：捕獲偶然真理之顯現

若要把握寄喻，就必須重視《德意志悲苦劇的起源》（以下簡稱《悲苦劇》） 一書特意設計的論證結構，尤其要重視本雅明花費大量筆墨、言辭晦澀卻又置于全書開篇的《認識批判序言》（以下簡稱《序言》）。這種安排并非僅僅出于和當時學術體制的對抗，更是對讀者底層知識的清理。如果不能準確把握《序言》中的“概念”一詞，就難以理解寄喻在全書中的多重含義。

在《序言》一文中，知識（認識） 和真理（理念） 相互對立：認識是有意圖的，真理卻是“由理念構成的一個無意圖的存在”；知識是“被占有的”，真理是“被瞥見的”，它是一種“存在”，是“自我表達者”。這兩種范疇雖然相互對立，卻都離不開一個極其關鍵的中介——概念。在本雅明看來，有的語詞或者名稱只有作為理念而非概念時才可以拯救現象，它們“作為概念時力所不及之事，作為理念的它們可以擔當，通過這些理念所達到的，不是同類的整齊劃一，而是極端情況的綜合”，比如“巴洛克”或者“文藝復興”這類詞匯便不是概念，而是理念。若把它們當作概念就容易將其實體化，為共相概念強行添加實在性。也就是說，概念是一種把握諸多非勻質現象的“方便之門”，理念卻是實在本身，雖然二者可以共享某些語詞來進行命名，但不能把語詞等同于共相概念。

寬泛地說，概念出自我們先天擁有的認識結構，是我們獲取知識必須經過的階段，用康德的話說，我們的知識無非就是概念或者直觀。在柏拉圖建構的真理傳統中，理念世界與現象世界不同，故而不是每個觀察者都有機會看到理念。這就需要一個中介在理念的自我表達與主體的主觀認識過程中建立連接，本雅明在這里提出了他的理解：“對現象的收集是概念的事兒，而對現象的分解是依靠不同的理智在概念中完成的，它因為在這同一過程中一舉兩得而尤其顯得意義重大：這過程既拯救了現象，也表現了理念。”概念的工作就是“在物中讓現象消解為元素”，“理念不是在自身表達自己，而是僅僅在概念對物的元素的組合中表達自己”。這意味著，認識紛繁復雜的現象需要去粗取精，物在現象中并非純粹的物，它被種種主客觀條件遮蔽、扭曲，必須把它們重新拆解甚至粉碎成純粹的、不沾染任何意向性的元素，理念才能得到顯現。概念在這里相當于剝奪事物具體性和個別性的步驟，“那些元素，將其從現象中抽離出來就是概念的任務”。此時的概念意味著一種主體性，只有主體才有意愿和能力抽離現象（物） 中的元素并進行重新命名，這種命名有賴于主體的某些判斷力（決斷力），而這里的抽離不能理解為通常意義上的抽象。

在本雅明看來，概念連接現象和理念，“通過其中介角色，概念讓現象得以參與理念的存在……恰恰是這一中介者角色使得概念有能力擔當另一項同樣有原初性質的哲學任務：表達理念”。也就是說，概念是理念的一種“表達式”。不妨將概念視為數學函數，作為具體的普遍，它所描繪的是法則或者原理，而后者在其適用范圍內規定了所有的值。如果說概念類似于函數表達式F （X） 的話，那么，它所處理的對象就是各個具體元素x的集合。本雅明設想的這種由理念構筑成的真理與洛采的想法接近，后者認為，真理探討的“并非表象與實在之間的相似性，而是我們表象本身所包含的東西……當我們自身表象的秩序擁有某種意義或者含義的時候，我們稱其為真”。這種真理不同于形而上的真理，更適合比照數學真理（真值） 來理解，它可以被當作理念，但同時又在現象世界隨時顯現。

所以，本雅明的“概念”并非我們慣常理解的“概念—判斷—推理”三步法中的概念，后者把基于普遍的抽象視為形成概念的前置步驟?？烧缏宀伤|疑的那樣，概念構造過程中的抽象本身其實是另一種模糊的、未言明的先行概念，因為在事物的諸多屬性當中究竟選取哪一個作為抽象的起點仍須主體提前做出判斷，需要某種決斷力甚至暴力（force）。所以這時的抽象其實是提前判斷的結果，抽象非但不是概念的前提，它本身就是另外一個前置概念。這樣一來，《序言》中所謂的“概念”，就是一種類似于命名的先行判斷（pre?judgment），而非我們通常所理解的、基于抽象的那種“類概念”或者生物學上的種屬概念。

德勒茲提出，巴洛克的“概念”與古典的“概念”相對立。古典以及通常意義上的“概念”是一種邏輯存在，但巴洛克的“概念”是一種形而上學式存在。這種“概念”不由存在物的特性所規定，而由存在物那里所發生的事件所規定。它是具體的而非抽象的、個體化的而非普遍化的，與上文提到的維柯的“詩意寄喻”相類似。

借助德勒茲的解讀，我們可以進一步將《序言》中的“概念”視為一種“謂述”，或者干脆將其理解為對存在物所發生之事件的表述或者判斷。概念之所以是具體的、個體化的，是因為它僅僅謂述了這一事件。這樣的話，所謂的命名也好、判斷也罷，都表達了主詞（存在物） 和謂詞（事件） 之間的形而上學關系。這種理解應當與萊布尼茨有關，在他看來，偶然性、偶然事件都是對作為充足理由的上帝的證明，偶然的真理也是確定的，因為既然某事件在事實上發生了，就說明“已經發生的事件要比其他事情有更充分的理由獲得證明”。換言之，既然事件已然發生，說明其背后的潛能已經轉化成現實，此事件的出現就要比尚未發生的事件有著更充分的存在理由。而對于本雅明來說，概念作為一種對時間性現象（事件） 的收集，其實就是一種對于現象的謂述、一種先行判斷，本雅明稱其為“命名”。這是一種偶然的、單稱判斷，與審美判斷類似。正是在這一基礎上，本雅明認為美和真理是同一的，因為必然真理是超越感官的，偶然真理才能被感官所捕獲，而美就是那一在現象中被捕獲、被瞥見的偶然真理或事實真理。當偶然事件發生時，這種發生要比尚未發生具有更充分的理由，這樣就需要預先設定一個概念來提前演示甚至捕獲那一被隱藏的真理，所以本雅明才提出，“適合于真理的行為方式是進入并且消融于其中”。這種進入并且消融于其中的行為方式，便是寄喻。

二、“有，名萬物之母”：作為創造的寄喻

有研究者認為：“本雅明寄喻概念的哲學基礎顯然在于斷片《論總體語言與人的語言》（以下簡稱《總體語言》） 一文?！痹谶@篇本雅明生前未刊發的稿件中，他假定了一種形而上學的語言哲學觀，以上帝創世為類比，將語言的發展分為三個階段：一是神圣階段（上帝用語詞創造萬物的語言），二是天堂階段（亞當命名萬物的語言），三是世俗階段（巴別塔之后的人類語言）。對上帝來說，語詞既是創造，也是命名/名稱，亞當不是由命名而產生，他高于萬物，卻分有了上帝的命名能力。這種命名能力雖不能創造萬物，但也是一種直接的、無中介的、令名與實同一的能力，故而本雅明認為，“在語言的王國中，名稱乃是其最深層的本質，它是語言的唯一目的”。因為最初的名稱（命名） 來自上帝，因此，在本原的意義上，語言最初是創造性的，“在上帝那里，語言之所以是創造性的，因為它是語詞，而上帝的語詞之所以是可以認知的，是因為它是名稱……名稱和語詞的關系，恰如知識與創造之間的關系”。亦即被用來命名萬物的名稱固然是語詞，但這種命名是單向的，而概念卻可作為語詞的名稱用于交流，盡管命名和概念可能共享同一語詞，但這三個范疇實際上有各自的適用范圍。需要注意的是，作為原初的人類，亞當的命名語言在本質上也是詞與物的同一，也就是說，當亞當命名萬物時，用于言說的詞語與詞語指涉的現實之間并未分裂，亞當的語言高于人類的語言。寄喻的哲學基礎就在于這種形而上學的語言觀。寄喻首先是一種語詞，暗含著某種名實相符的創造；它還是一種“命名”，由亞當或者其他文化中與他類似的人所創造（如《韓非子·揚權》中的圣人等），他們是最原初的認識（知識） 主體，名稱經由他們的固定成為傳達事物普遍性的類概念和種屬概念。

那么，寄喻是如何創造的？本雅明認為：“正如巴洛克理論將歷史理解為創造出的事件一樣，寄喻雖然與所有文字一樣屬于陳規，卻尤其被視為創造出來的，就如神圣符號一樣。17世紀的寄喻方式不是表達的陳規，而是對陳規的表達?！奔挠骱驼Z言都屬于“陳規”，須經歷一個約定俗成的歷史進程，更重要的是，二者都由認識主體創造。這種創造并非任意，它暗含了亞當或圣人在原初狀態下認識萬物的神圣性，故而本雅明說，寄喻和文字“就如神圣符號一樣”。所謂“寄喻方式不是表達的陳規”，指的是寄喻作為特定歷史時段中的特定表達并非靜止不變，它不是一種始終被接受的典范，它有自身的時間性；所謂“對陳規的表達”之深意在于，寄喻這種特定表達方式（比如悲苦劇中被任意創造出來的新詞匯“誹謗之閃電”“友誼之血”等） 盡管未能成為約定俗成之語，但它的生成和消亡過程恰恰彰顯了“陳規”的存在狀態，寄喻是被造物，有自己的生住異滅。

需要注意的是，本雅明這段話中的“文字”指的是書寫形式（form of writing）而“寄喻”則指《悲苦劇》第60、61節提到的寓意畫。寓意畫是一種圖像與文字的綜合藝術，本雅明把這種繪畫方式與神圣符號、象形文字、圣像文字、畫謎、圖像語言、徽章學歸為一類，不僅因為這些廣義的符號是圖像和意義的綜合，也因為創造這些表達形式的作者們都絞盡腦汁地試圖運用一些前所未有的形式、技法去指涉所謂的真理性內容。這類特定的符號、圖像甚至紋理、標記都是作者們創造出來的，表面上看蝕刻了主體性印跡，可這種主體性又顯現著某種神性，它們似乎都在啟示著什么，有時看上去更像是某種更高級理智主體的直觀對象。寓意畫同時還是一種概念，創造這些作品的實際作者，要么把自己看作真理的辨識者和傳遞者，要么渴望自己對真理的理解能被當作某種直接指涉真理的知識體系（比如成為辭典） 而流傳后世。

這就在某種程度上體現了神性與人性、超自然與自然之間的潛在一致。寓意畫、神圣符號、圖像語言、寄喻之類雖然都是“被創造者”，但創造它們的個別主體并不將其視作主觀產物，相反，它們是真正的創造者借助個別主體顯現出的偉力。在這種世界觀中，寄喻擁有一種更高級的意義，心靈要借助這些可感對象抵達理智（靈性） 的世界。赫伊津哈指出，在中世紀，“宗教思想領域和俗世所關注的事物間的區分幾乎被抹殺了”，“所有的事物都由神來獲得意義”，“所有中世紀意義上的實在論都導致了一種神人同形同性論。它把一個實際存在歸結為某一觀念，人們總想目睹活生生的觀念，這種效果只能通過擬人化來達到。由此產生出寄喻，這不同于象征”。超越與世俗、實體與觀念、被造者與創造者在寄喻這里達到了統一。

書寫形式也好，寓意畫也好，作為創造的寄喻就是將命名轉化為概念的過程，命名暗示著原初的命名主體與世界本身在底層的連通乃至根本一致，而概念則把這種有可能透露出真理的語音、文字、圖像甚至混合了文字與圖像的書寫形式傳遞給其他普通主體。由是觀之，寄喻在不同認識階段或被當作命名、或被當作概念來使用，而命名是最原初的活動，因為它要把隱藏的真理表達為顯現的知識。

三、轉換與翻譯：“總體語言”中的寄喻

本雅明的寄喻基于上述形而上的語言哲學，這是一種基于“轉換”與“翻譯”的語言整體性或“總體語言”，包括自然界中物的語言和人類情感的語言，分別對應于人的語言和思想的語言。

在《總體語言》一文中，本雅明指出：“人類精神生活的任何一種表達都可以被理解為一種語言……精神內容的一切傳達都是語言，語詞傳達只是人類語言的一個特例。”一切精神內容的傳達都是語言，語詞只是語言的一種形式，而語言所要傳達的內容是精神實體，這一精神實體“在語言之中而不是用語言來傳達”，“精神實體中可以傳達的乃是其語言實體”。如此說來，精神實體并非全部都被傳達，而只有當它被語言言說時，它才是一種可以被把握的語言實體，“語言實體是精神實體的限度……二者是局部與整體的關系，不是能指和所指的關系”。換言之，我們不妨把語言實體視作精神實體的低級顯現或者受限的顯現，語言是某種潛能的實現。

如果說悲苦劇是一種語言實體，那么它要表達的精神實體是什么？本雅明認為，“悲苦劇可以被設想為一種啞劇……是讓悲傷得到滿足的戲劇……悲傷者所固有的特點是某種炫示”，悲苦劇觀眾看到的是“在舞臺這個與宇宙毫無聯系的內部情感空間”。但情感作為一種內在的狀態該如何表達？用本雅明自己的話來提問：“一般意義上的語言如何使得悲傷充滿自身并成為悲傷的表達方式……作為情感的悲傷如何進入到藝術的語言秩序中？”換一種表述就是，若情感是精神實體的一部分，它該如何表達自身？情感經驗如何進行傳遞？

這就必須再次回到《總體語言》一文。物在常人眼中是沒有語言的，但在該文中，物的語言就是喑啞無聲。本雅明說：“在一切悲痛和哀傷中，都有一種深刻的朝向“無語”的傾向，但這決不意味著沒有能力傳達或者不想傳達。”他認為，土星崇拜、丟勒《憂郁I》中的狗以及文藝復興對石頭意象的關切其實都在討論一個問題：物如何向人表達自身，處在悲傷中的人又如何在寂靜無聲的物那里找到應和（correspondence）？在本雅明看來，物和人都有其語言，二者相互凝視，甚至試圖融入對方。緘默無聲乃至向內審視是萬物與人表達其精神實體的語言，同時又像憂郁者、暴君一樣，都是悲傷情感的表達。真正的悲傷是一種向內攫取同時又向下墜落的情感，越是悲傷，越難以言表，因此，17世紀的悲苦劇就是對這種看似無言的精神實體的翻譯、表達、展示。物的語言就是悲傷的語言，物和悲傷此時既是主詞，也是主體，作為翻譯的語言此時是謂詞，“悲苦劇的基礎并不是實際的語言，而是那種對語言整體性的意識，這種整體借助于情感得以實現，它是在語詞之中逐漸展開的”。物的語言、情感（悲傷） 的語言共同構成本雅明的語言整體性。

顯然，表達悲傷的不可能是一種指涉式或者再現式的命題，情感表達不同于意義表達，它不可能是述事的（constative），只能是述行的（performative）。它就是一種本雅明所設想的“在其自身之中傳達自身”的語言，悲傷只能在自身的狀態之中呈現自身，這便是語言在語言自身之中被言說。按照克里斯托弗·布拉肯的研究，此時的語言“不是物的符號，而是它的完成”，原因在于，這時候的語言主體（如果存在的話）“不會借助語言來傳達他自己，而只是在語言中傳達，因為這種語言把言說者壓縮到所言說者之中了”。這時候的語言既不是物（比如悲苦劇中的道具或者《憂郁I》中的狗） 的語言，也不是人的語言，而是一種同時展現出物與人共同性狀（比如存在的虛無感、悲傷感） 的“總體語言”。17世紀的悲苦劇不是對某種自然狀況或者觀念的再現和講述，而只是去“炫示”宗教改革與反宗教改革運動時期人類的心靈狀態和內在經驗，這是一種難以再現的意義，只是碰巧出現在悲苦劇、繪畫等藝術形式之中，復現了人和物共有的某種既沉默又炫示的狀態。這種“以言行事”或者述行性的語言，暗示了上帝語言（造物）、亞當語言（命名）、人類語言（知識） 之間的一種“實踐/語用”關系。任何語言都不僅是一種描述，而更是一種行動，行動本身就具有象征性意義，所以薩繆爾·韋伯才說，寄喻是戲?。ㄑ荩?式的，而戲劇是陳述和行動的綜合，是觀看和深思的綜合。

如此，所謂“造物的哲學和語言，是從寄喻的語境中化解出來的”便可以得到理解?！凹挠鞯恼Z境”意味著某種翻譯或轉化（轉換），“處在轉化中的語詞是悲苦劇的語言基本原則。存在一種源于語詞的純粹情感生活，通過把自然之聲轉化為情感的純粹聲音，這一情感生活在語詞之中凈化了自身”。悲苦劇總體上是在尋找一種表達情感的語言（詞），這種語言（詞） 既不是能指，也不是概念，它首先是一種命名，在命名中代替了概念的傳達過程；它既能表達情感，又能凈化情感，因為命名悲傷便是表達悲傷，悲傷這種情感既是符號，也是意義。所以，悲苦劇也好，丟勒的《憂郁I》也罷，表面上看是在把物的語言翻譯為人的語言，實際上卻是在物的語言與人的語言之間隨意穿行，這種始終穿梭在情感與表達、自然與人、內在世界與外部世界之間的翻譯或轉化活動共同構建出了“總體語言”。

本雅明在談論寄喻時選取寓意畫、圣像文字學、紋章學、謎語式象形文字（畫謎）和埃及象形文字等例子，其實不僅是為了強調這些特定的“表達方式”（即可言說意義與可見圖像之間的互動關系），更主要是為了強調這些被解讀的符號能否被翻譯為可供現世理解的意義這一問題。福柯發現，在16世紀的知識型中，“認識就是去解釋：去發現一條從可見的標記到由標記所說的一切的通道，要是沒有這個標記，這一切就像沉默的言語一樣，將潛藏在事物當中”。當時知識的任務就是“使沉默的符號講話”，要“借助其他記載去確認這些符號的形式，去譯解這些符號”?？梢?，如果同意福柯對這一歷史時期知識型的看法，那么解釋和譯解其實就是同一件事，事物本身即符號，而同時這些符號又內置了意義，去認識就是把隱藏的意義挖掘并呈現出來。

借助?？拢覀兏菀桌斫獗狙琶魉^“傳達自己的精神實體根源于萬物的本性”是什么意思。正因為萬物都在“言說著”什么，如何發掘、捕捉它們言說的意義就成了認識主體的任務。而在西方傳統中，這一切都應基于上帝創世的大前提和“總體語言”的小前提，在此基礎上，在所有語言之間進行翻譯才是可能的，也是基于此，所有的語言實體才是可譯的文本，“可譯的文本在其自身內部擁有一種可以轉換變形的、可顯現的潛能”?？勺g性關注的不是意義之間的一致與否，而是不同語言共同構筑出的“總體語言”能否共同趨向于真理，“所謂翻譯，乃是通過連續的轉換從一種語言進入另一種語言。翻譯要穿越的是不間斷的轉換，而不是由本質和相似性所組成的抽象領域”。

四、顯現的寄喻：作為具體概念的圖像

從行為方式的角度看，寄喻是融入真理的方式；而從表現形態看，寄喻則呈現為兩種模式：圖像的寄喻與聲音的（語音的） 寄喻。

本雅明的“辯證圖像”（或譯“辯證意象”）、“思想圖像”（或譯“思考圖像”）乃至“模仿能力”等概念都與“圖像”一詞關系甚密。阿里森·羅斯甚至認為：“象征與寄喻都是有形的（material） 形式，都擁有某種意指自身可感形式之外的其他事物的能力，就此而言，象征和寄喻都是圖像?！比艨紤]到本雅明的整個學術生涯，我們會認同威格爾的說法，即圖像“是本雅明理論工作的母體與媒介，而不是其研究對象”。對于本雅明來說，寄喻作為一種表達方式，其首要載體（媒介） 就是圖像，后者是寄喻的一種顯現形態。

寄喻是對某種概念的特殊表達，它是暫時的、部分的，而非恒定的、整體的，它的意義是語境化的。因此，本雅明認為寄喻擁有某種“符號性質”，即寄喻是一種依賴作者主觀性而創造出來的符號，這種符號并不指向任何意向性對象或者名稱，它指向的只是語詞，是符號與符號之間的意指關系。本雅明將悲苦劇與寓意畫的結構相類比，并稱前者為“寄喻化結構”。悲苦劇的劇情、臺詞、角色形象、道具都是“寄喻式的”，其劇情結構、臺詞、角色、道具都作為符號被用來意指特定的語詞，而非特定的意義。

同時，寄喻還是一種帶有時間屬性的符號，“必須將時間這個具有決定意義的范疇引入符號學領域”，寄喻才能像化石斷層一樣，沉積著歷史的印跡，體現世界歷史的運行變化，如同自然一般擁有自身的興衰變遷史。故而，閱讀寄喻需要某種特殊的詮釋和翻譯能力，作為一種圖像，寄喻并不只是表象甚至假象，更是一種表象與實質的混合，“在寄喻的語境下，圖像只是本質的標記，本質的花押字，而不是帶有外殼的本質”。寄喻是一種可閱讀的圖像，主體不僅要去辨識圖像中具體的物象或者構圖，更要把這些視覺對象在理智中轉化為可供認識的普遍對象，它需要理智和感官的同時參與。正如本雅明所說：“在寄喻式直觀的領域里，圖像是殘骸，是魯內文?！彼^“殘骸”，總是先前某個整體的一部分，只是隨著時間流逝衰敗成碎片。解讀寄喻要像考古工作者那樣，把圖像視作某種感性材料與理性觀念的辯證統一體，觀察、推測、解讀甚至解密都是必要的，尤其需要特別謹慎地對待圖像作為物或者材料的那一面，巴洛克的“廢墟崇拜”不是對破碎或者衰落的崇拜，而是對這些殘骸自身所攜帶并暗示的整體意義、先在意義甚至真理的尊重敬畏，只不過這種敬畏后來被寄喻逐漸轉化成對知識的無盡追求。

對圖像寄喻的理解，也是本雅明推崇象形文字的原因。他認為，“字母文字作為文字元素的組合，與神圣綜合體的文字是相距最遠的，后者體現在象形文字中”，字母文字是純粹的符號，本身不具備意義，它只是意義的工具性載體，但象形文字作為一種符號，其組成元素仍然具有意義，是可見圖像與不可見意義的綜合，比如漢字六書中的指事字和會意字。巴洛克寓意畫中夸張的字體排版，也可以理解為神學家、道德家、藝術家試圖將字母文字推向象形文字的一種努力。此時，寄喻就不能僅僅被理解為圖像，還應當被理解為書寫，它不同于字母文字，轉而以象形文字或者圖像文字為代表，這也就是本雅明所說的，以中國文字為代表的“文字圖像”。

圖像不僅是可感形象和抽象意義的綜合，根據貢布里希的研究，在歐洲思想史的擬人化傳統中，圖像尤其是繪畫曾經承擔著“概念”的作用，可以將理智的信息轉化成視覺形式，用“生動逼真的場面來表現能被具有推理能力的人辨認為‘概念’的觀念”。此時，直觀的圖像可以解釋概念，而對概念的圖像化闡釋又進一步激勵人們想象出更完美的、表現概念的圖像形式。本雅明討論的作為寄喻的圖像也是一種可供直觀的概念，在古希臘留給后世的精神遺產里，“除了象征符號和外衣，留下的還有語詞和命名，隨著它們所發源的生活語境的消逝，它們成了概念的起源”。本雅明此處的意思與貢布里希相去不遠，古希臘神話中人物的名字及其包裹著思想內涵的形象外衣，在后世會被人們當作普遍化的概念來使用。如果結合本雅明在《序言》中表達的意思，即真理不但不排斥感官經驗，反而可以直接在其中顯現的立場，我們可以說，貢布里希的這一命題——“通過智性直觀才能最終掌握存在于超感官世界的理念”——完全也可以被用來理解本雅明的寄喻，因為寄喻在圖像的維度上是一種可直觀的概念，既是感性對象，也指向超感性的理念（真理），隱與顯在其中是辯證統一的。

而且本雅明的“星叢”也是一種圖像式寄喻：一方面，星叢以圖像形態呈現在觀察者（解讀者） 面前；另一方面，對觀察者而言，若要捕捉時刻處在特定時空中的圖像，就必須在敏銳的觀察能力之外，擁有推測、解讀、變換甚至翻譯的能力，這與寄喻對解密者的要求相類似，“各式各樣的變換，這就是魔術的基本要素，變換的模式就是寄喻”。所謂的解讀、翻譯就是要在真理和它的顯現之間進行轉換（轉化），本雅明的手相學、筆跡學研究其實都暗含著這種邏輯，在不同符號之間進行翻譯以傳遞意義構成了一條抵達真理之路，寄喻隱喻了這個過程。這樣，圖像作為寄喻的媒介，就把本雅明的真理觀、語言觀乃至符號觀結合起來。

五、隱藏的寄喻：作為情感之語言的聲音

雖然寄喻的首要載體就是圖像，但圖像寄喻在本雅明處并非完美。就日常理解而言，相對于圖像，聲音（語音） 是一種擺脫了媒介污染的、更加直接的意義表達，在某種程度上，它是意義和載體的同一，似較圖像更為優越。一方面，聲音媒介在傳遞完意義后沒有殘留，從這一點上說，不留痕跡的聲音是一種隱藏的寄喻；另一方面，聲音更符合本雅明在《總體語言》一文中所預設的上帝語言這一大前提，聲音既屬于神，也屬于自然和人，而圖像顯然不具備這種特質。

本雅明認為，所有精神存在都有一種表達的潛能，都試圖以語言存在的方式表達自身，而物亦有語言。悲苦劇中的“物”都會說話，道具和尸體都在言說著什么，都要表達自身的精神存在，大自然和實物世界皆如此。悲苦劇之所以有“悲苦”之名，就是因為它表達或者言說了一種特定歷史情境中的悲傷和痛苦。本雅明類比了悲苦劇和挽歌（lament），認為二者都介于表達意義的語言和表達情感的聲音之間，處于一種居間的過渡狀態，或者說，悲苦劇和挽歌一樣，都在使用某種介乎音樂和語言之間的過渡形態來言說哀傷：“哀傷可以是悲痛與悲傷的情感表達，但挽歌卻把這些未經加工過的情感揀拾起來并將其置入某種藝術形式。這樣的話，挽歌就不是一種孤獨的舉動。這種絕望之歌必須要被人聽到，這類作品仍然要在這樣的悲痛之中，把情感的無序狀態轉化為某種有序形式，把內在體驗與外部世界連接起來。”此處，本雅明對悲苦劇的探討已經超出“圖像-意義”的辯證關系，開始在“聲音-意義”之間尋找二者的關聯。

“語詞，意味著受造之物的狂喜，是在神面前的顯露、無畏、虛弱無力，而書寫則意味著受造之物的聚集，面對世俗世界萬物時的尊貴、優越乃至無所不能。”正如本雅明對上帝、亞當與人類語言所做的對比那樣，這其中最核心的概念就是“語詞”，上帝用語詞造物，亞當用語詞命名事物，人類卻只能用語詞來認識事物。上帝和亞當的語詞都只是口頭語詞，只有人類才擁有書面語詞。如此，人類的書寫就是一種退而求其次的存在，既不能造物，也不能實現詞與物的同一。即便如此，人類還是希望能夠分有上帝語詞的一部分榮光，所以聲音（語音） 就擁有一種神學色彩，當它和語詞結合時，就是對上帝能力的受限的分享，此時人作為受造物，既是無畏的，也是無力的。悖論在于，使用文字（尤其是書寫） 時，人類反而暴露出自身相對于自然萬物的優越感，寂靜的萬物即便將緘默（回聲） 等同于自身的語言，它們終究不可能擁有書寫這種能力，人在這個維度上似乎高于萬物。所以，上引這句用來解讀“語詞巴洛克”與“圖像巴洛克”的斷言，呈現了聲音（源于上帝的語言） 與書寫（來自人類的語言） 之間的本質性對立。聲音看上去無形無相，但實際上最有力；圖像看上去更直觀，實際上卻軟弱無力。本雅明于是如此說：“聲音語言是造物自由的、原初的表達之領域，而寄喻性的文字圖像則通過離奇的意義交織對實物施以奴役?！币驗槁曇?聲響是物、人乃至神所共用的傳達媒介，而文字圖像是專屬于人的語言表達，擁有聲音的人在自然萬物面前保持著某種優越感，可這種優越感只是相對于自然萬物而非相對于神而言的。人在運用語言文字和符號圖像時候彰顯出的任意性，也就是命名的任意性，既是對神的模仿，也是對神的僭越。

在本雅明看來，悲苦劇的臺詞在語義層面上往往呈現出一種碎片化的特征。他以卡爾德隆的一幕戲為例，說明悲苦劇的臺詞是一種被故意打碎的、特殊的語詞，以只言片語、支離破碎、詞不達意的狀態呈現給觀眾。這些臺詞不能置于常規語境中被理解，它們已經“擺脫了既成的意義聯系，成為可以通過寄喻方式盡情使用的實物”。

就像概念的功能就是要把現象粉碎并純化為元素，通過對其重新部署或者擺放來重新為這些現象命名一樣，臺詞在這里被拆解成字母、音節甚至純粹的聲響，不再能夠作為語詞直接轉化為意義，它于是化身成“聲音寄喻”，重新為聲音維度上的語言元素（字母、音節、聲響） 賦予新的意義。也就是說，在視覺的維度上，語詞和字母是寄喻行使其意義表達功能的媒介；在聽覺的維度上，語詞和字母同樣是一種意義表達媒介。但這里的視覺維度更強調感官上的直觀，聽覺維度則強調理智的參與，故而“破碎的語言在其碎片中不再僅僅進行傳達，而是作為新生的對象將其尊嚴與諸神、河流、美德等類似之物，也即進入寄喻世界的自然構型的尊嚴并列”。這時，語言就不再以傳達其本來的意義為目的，悲苦劇中的語言——不論是圖像上的，還是聲音上的——被重新打碎成元素，被賦予新生，并提升到另一層寄喻的世界，語言中的語詞甚至字母的本質都在純粹物的意義上得到了重審。

進入寄喻世界的目的是表達巴洛克時代最重要的生存經驗——悲傷。因為自然是“無語”的，這阻礙了它自身的意義表達，所以陷入悲傷；自然又可以發出聲響，還可以制造回聲，這些聲響似乎也在表達著意義，“語音之中的聲響就是對自然語言與人類語言之間連續性的表達”，自然的語言和人類的語言之間，其中間過渡形態就是聲響，人在挽歌中發出的聲響，或在悲傷中的喃喃自語，與自然事物發出的聲響相類似。盧梭就曾提出，“最初的語言是自然的呼聲”，因此我們不妨認為，自然的悲傷與人的悲傷——緘默不語、喃喃自語——構成互文關系，自然發出的聲響與人類的挽歌同時表達了哀傷這一內在經驗，哀傷伴隨著意義追求的無能為力，它是一種原初的、普遍的情感。正如格雷姆·吉洛赫所言：“悲苦劇中的語言之意義就在于，它恰恰正是意義本身的缺席——語言只是一種純粹的聲音或者嘟嘟囔囔?！惫识狙琶髡f：“聲音對巴洛克來說是而且始終是一種純粹的感性；意義在文字中才是適得其所的……當聲音慢慢消失時，話語也中斷了，準備奔涌而出的感情受到了阻塞，引起了悲傷。意義在此作為悲傷的根源產生，而且還將繼續產生?！睘榱藢ふ乙饬x，為了表達情感這種內在意義，人這一主體才會去訴諸語言或者其他表達方式，但由于表達方式與意義其實是一體兩面的，故而這種無疾而終的尋找就導致了悲傷。

至此我們可以說：只有當聲音在出現和消逝之間忽隱忽現，在咆哮與沉默之間反復徘徊，在清晰的意義表達與混亂的喃喃自語之間游移時，悲傷才真正得以表達。反觀挽歌這種介乎純語音與語言、聲響與音樂、情緒與表達之間的特殊表達方式，其內容與形式、意圖與后果、言者與受者之間無法截然二分，這種看似初級、原始的表達才有可能是最為純粹的表達，可以在一定程度上被視作本雅明意義上的純粹語言。人類發出聲音本來是為了追尋意義，最終卻在逐漸的沉默無聲中發現了意義之所在，目標反而成為源頭。因此，悲傷最終只能是一種呈現、姿態或者場景展示，正如丟勒《憂郁I》中所呈現的畫面那樣，這種無言（無聲） 的狀態此時又變回視覺性的。這就把圖像巴洛克和語詞巴洛克辯證綜合到一起，也把聲音寄喻和圖像寄喻最終統一在一起。這種悲傷的情感經驗最終走向何處？本雅明認為，悲苦劇最后化解成了歌劇的形態，他借助黑格爾的正反合題理論提出，聲音語言如果被視作正題，音樂語言就是反題，而文字語言則是二者的合題，“寄喻可以被理解為某種語音、音樂與語言之間的關系重構”。

結語：寄喻何為？

在本雅明思想的前期階段，他反復討論表達、符號、經驗、語言、感知與意義之間的復雜關系，“寄喻”是當中理論密度最高、跨學科性最強的概念，能否厘清這一概念將直接影響我們對本雅明思想前后期關系的整體把握。

?？略f過：“思想分析相對于它所使用的話語而言永遠是充滿寄喻的。它的疑問必定是：在被說出的東西中，到底什么被說出來了？”我們要解釋的對象是“寄喻”，我們的解釋工具恰恰是話語本身，這注定是一個二律背反。寄喻究竟說出了什么？它又隱藏了什么？它說出的豈不正是它想說但又未能說出之物？它自身不仍然是一個謎？在本雅明的思考框架內，語言是對思想和內在經驗的一種寄喻式表達，它不可能是思想和內在經驗的容器，而只能盡其所能地對思想進行翻譯、做出轉換，要么用視覺或者聽覺的感性方式予以再現，要么結合抽象的符號（圖形、字母） 做出概念化、推論式的嘗試，但所有這些都必定受限于人類自身的諸條件。

在1920至1921年間，本雅明曾提出，沒有真的知識，也沒有被認識的真理?？梢哉f，知識（概念、符號、推論、因果關系等） 和真理之間缺少過渡環節，知識通常要建立在可感符號、可感經驗之上，但真理一方面需要符號或者感知經驗來向人類主體顯現，另一方面卻可以隨時棄二者如敝履，誰最適合成為實現這奇跡之一躍的中介呢？或者，誰適合作為這個知識與真理間中介關系的類比呢？恐怕只有寄喻堪當大任。

寄喻因其任意性可以被當作“命名”，因其知識性可以被當作“概念”，它的抽象性體現在理智推斷中，它的具體性又體現在感性直觀里。不同于中國文化傳統中的“得意忘象”“得意忘言”，寄喻的運行法則是不知疲倦地無限趨近于某一目標，思想家固然因此將寄喻貶為智力游戲，休謨甚至略帶嘲諷地表示，寄喻之所以存在，是因為不可見的精神性理智（spiritual intelligence） 對于凡人來說太過精致，以至于人們無法領悟它，只能把它附著在一些感性的表象之上。但我們必須承認，恐怕只有寄喻才能隱喻人類作為認識主體去領悟、把握、接近真理時的深刻窘境：我們既不是神，也不是自然；我們創造了顯性的寄喻（圖像、符號、書寫），但又離不開隱性的寄喻（語音、聲響、音樂）；感官或者感性能力一方面讓我們高于萬物，另一方面又讓我們處處受限于此。而本雅明對寄喻的獨特運思路徑延續了一元論傳統，代表那一時代的部分知識分子，對日益明顯的現代性問題提出了自己的方案。

① 瓦爾特·本雅明：《德意志悲苦劇的起源》，李雙志、蘇偉譯，北京師范大學出版社2013年版，第233頁。本文在引用該著作的中譯本時，參照英譯本略有改動（Walter Benjamin， Origin of the German Trauerspiel，trans. Howard Eiland， Cambridge amp; London： Harvard University Press， 2019）。

②③ Johann Joachim Winckelmann on art， architecture， and archaeology， trans. David R. Carter， Rochester amp; New York：Camden House， 2013， p. 55， p. 54.

④ 參見維柯：《新科學》，朱光潛譯，商務印書館2017年版，第125、206頁。

⑤⑦ 萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，商務印書館2017年版，第66頁，第228頁。

⑥ G. E. Lessing， Laocoon; or the Limits of Poetry and Painting， trans. William Ross， London： J. Ridgway amp; Sons， 1836，p. 113.

⑧⑨⑩ Jean?Baptiste Du Bos， Critical Reflections on Poetry and Painting， trans. James O. Young and Margaret Camer?on， Leiden amp; Boston： Brill， 2021， p. 297， p. 303， p. 195.

杜博強調直觀形象的重要性，這種審美評價標準與萊辛褒象征而貶寄喻（allegory） 的策略表面上相反，實質上是一致的：萊辛的文學優越論實質上建立于文字優越論之上，文字既能再現直觀形象，也可以表達抽象觀念，但造型藝術因為媒介本身的限制而只能更多求助于直觀形象來傳達思想、打動受眾。杜博的理由在于被直觀的圖像本身攜帶著意義，有助于觀眾理解并把握，這可視為某種圖像優越論。

阿多諾：《自然歷史觀念》，張亮譯，張一兵主編：《社會批判理論紀事》第2輯，中央編譯出版社2007年版，第241頁。

瓦爾特·本雅明：《德意志悲苦劇的起源》，第41頁，第49頁，第41頁，第39頁，第40頁，第39頁，第238—239頁，第273頁，第159、161頁，第282頁，第226頁，第294頁，第240頁，第239頁，第251頁，第310頁，第316頁，第278頁，第285頁，第286頁，第287頁，第290頁。

瓦爾特·本雅明：《德意志悲苦劇的起源》，第34—35頁。此處關于知識與真理的關系問題，參見趙千帆：《表現、星叢和真理性內涵——本雅明〈認識批判序言〉中對真與美關系的討論》，《同濟大學學報》2017年第4期。

康德：《純粹理性批判》，韓林合譯，商務印書館2022年版，第407頁。

Peter Fenves， The Messianic Reduction： Walter Benjamin and The Shape of Time， Stanford： Stanford University Press，2011， p. 26.

Frederick C. Beiser， Late German Idealism： Trendelenburg and Lotze， Oxford： Oxford University Press， 2013， p. 199.

對類似問題的探討，還可參見卡西爾：《人文科學的邏輯：五項研究》，關子尹譯，上海譯文出版社2013年版，第85頁。

吉爾·德勒茲：《褶子：萊布尼茨與巴洛克風格》，楊潔譯，上海人民出版社2021年版，第70頁。

段德智編譯：《萊布尼茨認識論文集》，商務印書館2019年版，第296頁。

Walter Benjamin， Origin of the German Trauerspiel， p. 12. 譯者霍華德·艾蘭德注意到本雅明故意區分了德語詞Relation與Verhalten，將Verhalten譯作comportment。

Howard Caygill，“Walter Benjamin’s concept of Allegory”， in Rita Copeland and Peter Struck （eds.）， The Cam?bridge Companion to Allegory， New York： Cambridge University Press， 2010， p. 242.

《寫作與救贖：本雅明文選》，李茂增、蘇仲樂譯，東方出版中心2017年版，第6頁，第11頁，第3頁，第4頁，第17頁，第5頁，第3頁，第13頁。

Walter Benjamin， Origin of the German Trauerspiel， p. 185， p. 203， p. 218.

彼得·哈里森：《科學與宗教的領地》，張卜天譯，商務印書館2016年版，第93—98頁。

約翰·赫伊津哈：《中世紀的衰落：對十四和十五世紀法蘭西、尼德蘭的生活方式、思想及藝術的研究》，劉軍、舒煒等譯，北京大學出版社2014年版，第133、173、175頁。

對“總體語言”的理解與闡發，參見王凡柯：《“純語言”在說什么？——以本雅明1916年語言學筆記與波德萊爾譯序為主的討論》，《文藝理論研究》2020年第6期。

Alexander Stern，“The Mother of Reason and Revelation： Benjamin on the Metaphysics of Language”， CriticalHorizons， Vol. 19， Issue. 2 （2018）： 6.

Walter Benjamin，“The Role of Language in Trauerspiel and Tragedy”， Origin of the German Trauerspiel， p.268， p. 270， p. 268.

Christopher Bracken，“The language of things： Walter Benjamins primitive thought”， Semiotica， No. 138 （2002）：340.

Samuel Weber，“Genealogy of Modernity： History， Myth and Allegory in Benjamin’s Origin of the German Mourn?ing Play”， MLN， Vol. 106， No. 3 （1991）： 491.

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Alexei Procyshyn，“Walter Benjamin’s Philosophy of Language”， Philosophy Compass， Vol. 9， No. 6 （2014）： 378.

Alison Ross，“The Problem of the Image： Sacred and Profane Spaces in Walter Benjamin’s Early Writing”， Criti?cal Horizons， Vol. 14， Issue 3 （2013）： 357.

Sigrid Weigel， Body?and Image?Space： Re?Reading Walter Benjamin， trans. Georgina Paul， Rachel McNicholl andJeremy Gaines， London amp; New York： Routledge， 1996， p. ix.

參見瓦爾特·本雅明：《德意志悲苦劇的起源》，第219、228頁。

參見瓦爾特·本雅明：《德意志悲苦劇的起源》，第222頁?！胺枴痹诒狙琶鬟@里是Zeichen （sign），不是Symbol。符號性質（Zeichencharakter） 在英譯本中被譯為character of sign。

Walter Benjamin， Gesammelte Schriften， Band I， hrsg. von Rolf Tiedemann and Hermann Schweppenh?user，Frankfurt am Main： Suhrkamp Verlag， 1991， S. 87.

維柯認為初民不具備運用共相或者理性來思考“類概念”（class?concepts） 的能力，只能借助于有形的具體形象（《新科學》，第125頁）。

E. H. 貢布里希：《象征的圖像》，楊思梁、范景中譯，廣西美術出版社2014年版，第176頁，第196頁。

謝林也認為：“植物本身在有機自然界里就是一種寓托的存在。顏色和芬芳作為一種寂靜的語言，是其唯一的器官”（謝林：《藝術哲學》，先剛譯，北京大學出版社2021年版，第92頁）。

S. Brent Plate， Walter Benjamin， Religion and Aesthetics： Rethinking Religion through the Arts， New York amp; London：Routledge， 2005， p. 45.

Eli Friedlander，“On the Musical Gathering of Ecoes of the Voice： Walter Benjamin on Opera and the Trauer?spie”， Opera Quarterly， Vol. 21， No. 4 （2005）： 634， 636.

盧梭：《論人類不平等的起源和基礎》，李常山譯，商務印書館1962年版，第91頁。

Graeme Gilloch， Walter Benjamin： Critical Constellations， Cambridge： Polity Press， 2002， p. 61.

語詞、書寫、圖像與聲音在中世紀藝術史中的呈現，可參見夏皮羅：《詞語、題銘與圖畫：視覺語言的符號學》，沈語冰譯，商務印書館2022年版，第120—125頁。

?？拢骸吨R考古學》，董樹寶譯，生活·讀書·新知三聯書店2021年版，第33頁。筆者的譯文參考英譯本，將allegorical改為“寄喻的”（Michel Foucault， Archaeology of Knowledge， trans. A. M. Sheridan Smith， Lon?don amp; New York： Routledge， 2002， p. 30）。

Walter Benjamin，“Truth and Truths”， trans. Rodney Livingston， in Marcus Bullock and Michael W. Jennings（eds.）， Selected Writings I， Cambridge amp; London： The Belknap Press of Harvard University Press， 1996， p. 279.

參見約翰·赫伊津哈：《中世紀的衰落：對十四和十五世紀法蘭西、尼德蘭的生活方式、思想及藝術的研究》，第179、182頁。

休謨：《宗教的自然史》，曾曉平譯，商務印書館2019年版，第37頁。

作者單位溫州大學人文學院

責任編輯黃盼玲