中國古典詩歌詩性觀

摘 "要：作為中國古代最主要、最正統的文學體裁，“詩”衍生出包括漢“賦”、宋“詞”、元“曲”等在內的多種變體，古圣先賢、前輩學人對它們的藝術特征及精神品格做了詳細的評價與闡釋，從中可以提煉出各自的詩性特質，如“詩”之言志與緣情的相輔相成，“賦”之鋪采摛文、體物寫志，“詞”之音內言外、要眇宜修以及弱德之美，“曲”之出乎自然、有意境而已矣，等等。經過兩千多年的傳承與演繹，古典詩學形成強大的抒情傳統，不僅對新詩創作起著潛移默化的影響，也啟迪我們預設新詩的詩性品格，進而以綜合創新的策略充分開掘、發揮現代漢語的詩性潛能。

關鍵詞：古典詩歌；詩性特質；抒情傳統；現代漢語；詩性潛能

中圖分類號：I207.22""文獻標識碼：A""文章編號：1009-8135（2023）04-0070-17

一、小引：何謂詩性？

在詩學、文論甚至其他學科以及日常生活中，“詩性”都是一個使用頻率較高的詞語，但究竟什么是“詩性”呢？就我們目力所及的范圍，尚未發現有人給予正面闡釋，好像這是一個無須定義的自明性概念。或許正因為使用范圍廣泛，才注定普適性界定的困難。即便是提出“詩性的智慧”“詩性的玄學”“詩性的邏輯”“詩性的倫理”“詩性的經濟”“詩性的政治”等系列概念的維柯，也未對詩性做出明確的說明，我們只能通過他的相關表述去揣摩“詩性”為何物。比如：“詩性的智慧，這種異教世界的最初的智慧，一開始就要用的玄學就不是現在學者們所用的那種理性的抽象的玄學，而是一種感覺到的想象出的玄學，像這些原始人所用的。這些原始人沒有推理的能力，卻渾身是強旺的感覺力和生動的想象力。這種玄學就是他們的詩，詩就是他們生而就有的一種功能（因為他們生而就有這些感官和想象力）；他們生來就對各種原因無知。無知是驚奇之母，使一切事物對于一無所知的人們都是新奇的。”^[1]維柯將詩性與感覺力、想象力、驚奇感等原始人肉體的感性能力聯系起來，是與理性相對的一種創造力。也就是說，維柯所謂的“詩性”就是憑借感覺力、想象力創造事物的特性。維柯《新科學》中“詩”的觀念源自古希臘，其本意就是制作、創造的意思。這種特性實際就是文學、藝術的普遍特征，可謂是廣義詩學意義上的“詩性”。反言之，詩性并不只在詩里，詩性是一切藝術所具有的普遍特征，無論是小說、散文、戲劇，還是別的藝術形式，其精彩之處，無不閃現出詩性的光芒，更有甚者，這種詩性還可見之于科學論著以及人的生活形態之中，一切美好的東西都可以說是充滿詩情畫意的。這樣的“詩性”與我們所探討的狹義詩學意義上的“詩性”有關聯，但區別也很明顯。

如果認可“詩”有不同于其他文學體裁的獨特之處，那就應該承認狹義“詩性”的存在，畢竟，從字面上看，“詩性”可以理解成“詩”的屬性或品性。但問題并未獲得解決，因為得先弄清什么是“詩”，才能明白什么是“詩性”。古今中外有關“詩”的定義不勝枚舉，古典主義、象征主義、現實主義、浪漫主義、形式主義、現代主義、精神分析學說以及其他各門各派，都有自己關于詩的界定，但同樣沒有一個說法被普遍認可。這就意味著，“詩性”是一個模糊的、動態的、建構性話語范疇。盡管如此，我們還是可以根據大量詩歌文本，列舉出詩的主要特性。第一，濃郁的抒情性。小說、散文、戲劇等其他文體也要抒情，但抒情只是手段，對詩來說，抒情可謂是其本質屬性。同樣，詩也可以寫景、狀物、敘事，但這些往往不是終極目的，所謂借景抒情、托物言志、寓情于事，所謂“詩是強烈情感的自然流露”，都在強調詩歌創作的情感訴求。第二，高度凝練的語言屬性。與其他體裁相比，詩的語言最為精致，詩也因此被譽為最高的語言藝術，有論者就將詩定義為“歌唱生活的最高語言藝術，它通常是詩人感情的直寫”^[2]，更有甚者，直接將詩的本質建立在語言屬性之上，指稱“詩歌是一種方法與涵意有同樣意義的語言，詩歌是一種為了語言、為了語言自身的美的語言”^[3]。如此一來，將“詩”規定為語言自身的內卷、自指行為，頗有語言本質論的味道。第三，超凡脫俗的想象性。想象是一切藝術創作的必要前提，想象當然也是詩人的特權。在偉大的詩人手中，想象就像一根魔杖，既可以將現實世界中普通的人、事、物點化成審美意象，還可以創造出現實世界中并不具有的嶄新的藝術意象。詩歌想象可以天馬行空，更重要的是可以超凡脫俗，掙脫塵世的種種羈絆，給創造者和接受者都能帶來精神上自由翱翔的巨大享受。

除以上幾個方面，詩還有其他特性。但須注意的是，這些只是最基本的方面，或者說是傳統詩體最主要的屬性。現代詩歌以“反傳統”的姿態登上歷史舞臺，其反抒情、反意象甚至反詩化語言的藝術傾向十分明顯。這個過程有其歷史必然性，社會現實進入現代時期，文學、藝術也會走上現代主義階段。這個過程也有其必要性。傳統凝定得太久、積淀得太厚，需要新的沖擊與刺激，這就是我們常說的藝術發展中“變”與“常”的辯證關系，也是藝術發展否定之否定規律的體現。等到現代主義的諸多特征成為新常態之后，更新一輪的變革又會開始。

在我國古代文學史上，“詩”不僅源遠流長、歷史悠久，而且還是最主要、最正統甚至最高貴的體裁。雖然歷經滄桑，衍生出各種變體，“詩”始終處于我國古典文學批評的聚光燈下，數千年來，有關詩、詞、歌、賦、曲的言說真可謂汗牛充棟、浩如煙海，其最為根本的文體特征抑或詩性特質被充分揭示出來，這不僅促成古代詩歌寫作高潮迭起、持續繁榮，也使得古典詩學積淀起豐厚而偉大的傳統。時至今日，古代詩歌、古典詩學仍然以其強大的慣性勢能對新詩、新文學乃至于新文化發揮著潛移默化的影響，回顧與梳理古典詩歌詩性觀，對當下及未來新詩的創作、鑒賞、批評及研究都具有重要的價值與意義。我們都清楚，中國古代詩史之建構，離不開眾多詩歌文本，也依賴于對這些文本的命名：詩（經）、楚辭、漢賦、樂府、古體詩、近體詩、新樂府、詞、曲以及各種稱謂的民間歌謠，等等。名稱的變動，不僅意味著詩歌新質素、新文體的誕生，也意味著詩史新階段的到來。經過逾越千年、鍥而不舍的努力，古圣先賢、前輩學者已經爬梳剔抉出各種古典詩體的藝術特質及精神品格，鑒于篇幅所限，我們僅就他們有關詩、賦、詞、曲等幾種主要詩體之詩性特征的論述進行簡要評析，期望在與西方詩歌及詩學的隱性對照中，為更好地發揮現代漢語的詩性潛質，更加充分地認識及進一步建構現代漢語詩歌之詩性品格帶來些微啟示。

二、詩：言志與緣情的相輔相成

中國古人對“詩”的論說，流傳最廣、影響最大的應該是“詩言志”與“詩緣情”。前者最早且較有系統的表述見于《尚書·堯典》：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲，八音克諧，無相奪倫，神人以和。”后者出自陸機（261—303）的《文賦》：“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮。”《尚書》成書時間迄無定論，此前有說《堯典》是漢人所作，即便更早，也只能出現在戰國時期，最近有學者考證“周書部分為西周作品，其余為商代中后期作品”^[4]。《堯典》屬于“虞書”，當出現在商代中后期。《文賦》大約作于301年，已是西晉（265—316）末年。如此說來，“詩言志”“詩緣情”兩種觀點的產生，有可能相距數百年抑或1 500年之久。但實際上，這兩部文獻都只是將此前已經出現抑或當時正在萌芽的觀點，給予點化或作出較為恰切的闡釋而已。就“詩言志”而言，在《詩經》《左傳》《論語》《莊子》《孟子》《荀子》等著作中都有大體相似的說法，同樣，“詩緣情而綺靡”的源頭也至少可以追溯至屈原（約前340—前278）香草及美人、發憤以抒情的辭賦創作實踐及理論。在秦漢以后的古人及現代學者眼中，從思想內涵上看，“詩言志”與“詩緣情”顯然是異中有同、同中有異，從承傳關系上看，“詩緣情”對“詩言志”在因襲中有突破、在批判中有繼承，兩者以相反相成甚至相得益彰的方式砥礪前行，往往“情志”一體、以志含情，時而“志”“情”并立、以志節情抑或以情御志，演繹出我國古代詩學史上蔚為壯觀的靚麗風景。

朱自清探討“詩言志”“比興”“詩教”“正變”四條詩論的文章集為《詩言志辨》，開明書店1947年8月出版。該書《序》明確提出：“‘詩言志’是開山的綱領，接著是漢代提出的‘詩教’……‘詩言志’‘詩教’兩個綱領都在告訴人如何理解詩，如何受用詩。”^[5]130正文從《尚書·堯典》的記載、孔穎達《毛詩正義·詩譜序》所引鄭玄注及《說文》對“詩”的解釋說起，然后引述現代學人楊樹達、聞一多的考釋，認同楊氏“古‘詩’‘志’二文同用，故許（慎）徑以‘志’釋‘詩’”以及聞氏“志與詩原來是一個字”“志有三個意義：一，記憶；二，記錄；三，懷抱”等看法，推論道：“到了‘詩言志’以及‘詩以言志’這兩句話，‘志’已經指‘懷抱’了……這種志，這種懷抱是與‘禮’分不開的，也就是與政治、教化分不開的。”^[5]134通過歷時性考察，朱自清發現“詩言志”的意義在后世有過幾次引申與擴展。首先，將戰國以來士大夫歌詠窮通出處的“一己之志”納入其中。其次，由于辭賦、樂府尤其是五言詩的興起，緣情之作漸多，“‘言志’以外迫切地需要一個新標目。于是陸機《文賦》第一次鑄成‘詩緣情而綺靡’這個新語”^[5]164。在其后相當長一段時間內，“志”“情”含混調和的語例越來越豐富，但并未影響“詩言志”朝“詩以明道”的方向發展，“‘詩言志’的傳統經兩次引申、擴展以后，始終屹立。‘詩緣情’那新傳統雖也在發展，卻老只掩在舊傳統的影子里，不能拋頭露面”^[5]169。明代，即便公安派、竟陵派也不敢完全背棄這一古老傳統，“雖只說‘道性情’，不提‘言志’，但所謂‘近道之物’‘微婉之思’，其實還是‘言志’論”^[5]170。再到清代，袁枚“才將‘詩言志’的意義又擴展了一步，差不離和陸機的‘詩緣情’并為一談。他所謂‘言志’‘言情’只是一個意義了。這將‘詩言志’的意義第三次引申，包括了‘歌食’‘歌事’和‘哀樂之心’‘各言其傷’那些話”^[5]170-171。而到現代，受西方“抒情”意念及“抒情詩”的影響，“詩緣情”的傳統“才算真正抬起了頭”^[5]172。

朱自清的梳理非常細致，關于“詩言志”與“詩緣情”兩個傳統的關系辨析也頗合理，這也是“詩言志”乃中國詩學“開山的綱領”這一論斷被學界普遍接受的原因所在。但也有論者發現，“在將‘志’的蘊涵全數歸于‘懷抱’這個語詞之后，他似乎將‘志’所應有的‘記憶’‘記載’的含義和功能給忽略、拋棄掉了”^[6]。對詩歌敘事潛質的忽視與遮蔽，自然有利于詩歌抒情功能的發掘與張揚，也有利于詩學抒情傳統的建構，卻不利于全面揭示古典詩學的本真面貌，不利于建構現代漢語詩學體系時，更加充分地吸取古典詩學的資源，當然也不利于古典詩學在當下的創造性轉換。相比之下，聞一多則明確指出，無論“以志為意或為情”，“詩言志”“這樣一個觀點究竟失之偏宕，至少是欠完備。因為這里所謂詩當然指《三百篇》，而《三百篇》時代的詩，依上文的分析，是志（情）事并重的，所以定義必須是‘于記事中言志’或‘記事以言志’方才算得完整……詩后來專在《十九首》式的‘羌無故實’空空洞洞的抒情詩道上發展，而敘事詩幾乎完全絕跡了，這定義恐怕不能不負一部分責任”^[7]。如此說來，全面認識“詩言志”與“詩緣情”的內涵，對于新詩詩性特質的預設及規范都是大有裨益的。

此外，我們還應看到，古典詩學在闡釋“詩言志”“詩緣情”時，更多地將重心放在對“志”與“情”及其相互關系的探討上，對“言”與“緣”的關注并不充分。換句話說，中國古典詩學體系的核心范疇是志、情、象、境、神，等等，雖然也有相當多的論著具體探討詩歌創作的技藝與方法，也即“如何言志”“怎樣緣情”的問題，但對于“言”本身的審美價值、“緣”所具有的本體論（本根性）意義卻疏于討論。

三、賦：鋪采摛文，體物寫志

“賦”是中國古代重要的文學體裁，它既與詩及其他文體有著密切關聯，同時也有自己鮮明的特色和演進的歷程。據當代學者研究，賦這一文體的形成主要有三種不同的途徑：一是由楚辭演變而來的騷體賦，二是由《詩》三百篇演變而來的詩體賦，三是由諸子問答和游士說辭演變而來的文賦（文體賦）；前兩者較早趨于定型，文賦則有逞辭大賦、抒情小賦、駢賦、新文賦等多種變體，到宋代以后再無多少新變。

既然賦體有如此多樣的變化，對它的討論，也即賦論，自然也是絡繹不絕，以至于形成專門學問——“賦學”。“古代賦論應以古、律為主線，斷為兩大時段：一是從漢到隋，賦論圍繞‘楚辭’‘漢賦’展開，討論問題包括‘賦源’‘賦史’‘賦用’‘賦藝’諸內容，然價值評判要以‘賦用論’為核心。二是從唐到清，賦論圍繞‘古賦’與‘律賦’展開，討論問題雖較先唐更為廣泛，對賦的作用與藝術風格也十分重視，然其價值評判要以‘賦體論’為核心。”^[8]就我們所關心的賦之詩性特質而言，主要體現在“賦體論”中，但賦用論、賦體論兩大時段的區別“只是相對而言，前期亦有論及賦體者，后期亦有大量的賦用論”^[9]2，所以我們仍然以為，唐前的司馬相如、揚雄、班固、陸機、劉勰等人有關賦體性征的論述，值得甚至尤其值得關注，唐以后特別是元明清的賦論雖非常豐富，但相當部分是贊同或復興唐前賦論觀點的，畢竟“漢賦以巨麗宏衍、氣勢僨張的風格在后世的多數古體賦論者看來還是屬于賦學正體的，一直到晚清的劉熙載，清末民初的章太炎、劉師培、黃侃等人都持這種觀點”^[9]494。

先看班固（32—92）的論述。班固的賦論對后世影響巨大，其《兩都賦序》云：“或曰：賦者，古詩之流也……或以抒下情而通諷諭，或以宣上德而盡忠孝，雍容揄揚，著于后嗣，抑亦雅頌之亞也。”另在《漢書·藝文志·詩賦略》中又有“不歌而誦謂之賦，登高能賦可以為大夫”的說法。這些話將賦圈定在“詩”的范圍內，重在闡釋賦體發生的淵源及功用。但需注意的是，班固雖然將賦納入《詩》之雅頌傳統，用“諷”與“頌”去規范賦的創作，但詩之正途畢竟是言志、傳情，這就為后世賦學的撥亂返古傾向埋下了伏筆。我們知道，唐以后，與律賦創作一同興起的律體賦學，從重格律、重辭藻逐漸演變成惟格律、惟辭藻，流弊匪淺，于是元明賦論大家祝堯（生卒年不詳，約元代中后期）、吳訥（1372—1457）等人，轉而以“古詩之流”的標準，對“賦”提出回歸言情之古體正途的要求。

再看比班固稍早一些揚雄（前53—18）的觀點。揚雄年輕時曾創作辭賦，盡管后來悔其少作，但仍成為與前輩鄉賢司馬相如（約前179—前118）齊名的辭賦作家。揚雄賦論雖只言片語，但對后世的影響同樣深遠，其《法言·吾子》中有如此問答：“或問：景差、唐勒、宋玉、枚乘之賦也，益乎？曰：必也淫。淫則奈何？曰：詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫。如孔氏之門用賦也，則賈誼升堂，相如入室矣。如其不用何？”^[10]這里既有對既往辭賦創作的評價，也有對賦之形式美學特征“麗”的凸顯與肯定。只不過這種訴求可能在司馬相如那里已經有所表露，友人盛覽“嘗問以作賦，相如曰：‘合綦組以成文，列錦繡而為質，一經一緯，一宮一商，此賦之跡也。賦家之心，包括宇宙，總覽人物，斯乃得之于內，不可得而傳。’”^[11]細讀司馬相如的回答，他已經從文、質兩個方面提出了類似“麗”與“鋪”的文體要求。“這是我們現今所見漢人關于辭賦審美要求的最早的表述，其核心是美與大，即以博大的胸懷、氣勢和學識，寫美麗之文。這可說是對漢賦的主導風格的概括論述，后人肯定或批評漢賦，無不與此相關，甚至以此作為總的出發點。”^[12]

漢代賦論家已經大體勾畫出賦的文體特點，到魏晉時期，曹丕《典論·論文》主張“詩賦欲麗”，陸機《文賦》緊接“詩緣情而綺靡”之后提出“賦體物而瀏亮”，劉勰《文心雕龍·詮賦》將賦體與《詩》六義之賦關聯起來，并融會前人看法，作出概括性論述。“《詩》有六義，其二曰賦。賦者，鋪也，鋪采摛文，體物寫志也……原夫登高之旨，蓋睹物興情。情以物興，故義必明雅；物以情觀，故詞必巧麗。麗詞雅義，符采相勝，如組織之品朱紫，畫繪之著玄黃。文雖新而有質，色雖糅而有本，此立賦之大體也。”劉勰還在結尾的贊辭中總結說：“賦自《詩》出，分歧異派。寫物圖貌，蔚似雕畫。抑滯必揚，言庸無隘。風歸麗則，辭剪荑稗。”^[13]他對賦的文體特征作出了嚴謹而中庸的規定。

自此以后，賦的創作不斷發展、演化，與之相伴的賦論自然也在不斷精細化，鑒于“賦源”難出新意，“賦用”隨時代而不同，具有恒常價值的探討只能著眼于“賦體”“賦藝”及“賦史”幾個方面。即便如此，后世有關賦體的看法似乎也未突破“鋪采摛文，體物寫志”的總體規范，畢竟文體論很難逃避形式、內容二分之大限，往往只是換一套比前人更加細致或更為別致的說辭。譬如祝堯《古賦辨體》論析：“詩人所賦，因以吟詠情性也；騷人所賦，有古詩之義者，亦以其發乎情也。其情不自知而形于辭，其辭不自知而合于理。情形于辭，故麗而可觀；辭合于理，故則而可法。然其麗而可觀，雖若出于辭，而實出于情；其則而可法，雖若出于理，而實出于辭。有情有辭，則讀之者有興起之妙趣；有辭有理，則讀之者有詠歌之遺音。”^{[14]卷三《兩漢體上》}這里新建“情、辭、理”三者之關系，目的還是說明詩賦、騷賦以及“麗而可觀”“則而可法”的聯系與區別；所謂“其情不自知而形于辭”的情辭關系，仍然類似《詩大序》所謂“情動于中而形于言”；所謂“其辭不自知而合于理”，則暗合于“思無邪”“發乎情，止乎禮義”的儒家詩學準則。既然如此，我們不妨就以《文心雕龍·詮賦》篇中的“鋪采摛文，體物寫志”去概括賦的詩性特質，畢竟紀曉嵐也曾評價說，“鋪采摛文”，盡賦之體，“體物寫志”，盡賦之旨。

四、詞：音內言外，要眇宜修，弱德之美

一般認為，“詞”產生于唐代中晚期。作為音樂文學，它的辭曲關系，與既往的詩歌作品根本不同，《詩經》、《九歌》、魏晉樂府歌詞、南北朝民歌，以及唐人的聲詩，都是“以樂從辭”，詞則“以辭從樂”。換句話說，“以辭從樂”成為詞體創作的基本要求，所謂“詞不稱‘作’而稱‘填’，因為它要受聲律的嚴格約束，不像散文可以自由抒寫。它的每一曲調都有固定形式，而這種特殊形式，是經過音樂的陶冶，在句讀和韻位上都得和樂曲的節拍恰相諧會，有它整體的結構，不容任意破壞的”^[15]。

詞的創作到宋代達到頂峰，有關詞的討論，即“詞學”，在宋代也呈多元發展態勢，比如，蘇軾（1037—1101）等人的“以詩為詞”說，李清照（1084—1155）等人的“別是一家”說，張炎（1248—約1320）等人的“雅正清空”論，都對后世產生了較大的影響；相對而言，金元明三代的詞學日趨衰落，在清代及近現代，詞學又重新繁榮、走向輝煌并發生新變。僅就有清一代而言，經過眾多學者的努力，詞的文體特征得到相當深入的探討，據今人考察，以張惠言（1761—1802）、謝章鋌（1820—1888）、況周頤（1859—1926）為代表，形成“意內言外”“意內音外”“音內言外”三條闡釋路徑。

“意內言外”的說法出自許慎《說文解字》對“詞”字的解釋，宋末元初陸文圭（1252—1336）在《玉田詞題辭》中，開始假借《說文》對語詞之詞的解釋去言說詩詞之詞的文體屬性：“‘詞’與‘辭’字通用，《釋文》云：‘意內而言外也。’意生言，言生聲，聲生律，律生調，故曲生焉。”^[16]只因“元明詞學不振，陸文圭釋詞的主張未得到響應。一直到清代嘉慶年間，張惠言編《詞選》，這種假借《說文》釋詞的方式才得到發揚”^[17]。張氏《詞選序》開篇即指出：“詞者，蓋出于唐之詩人，采樂府之音以制新律，因系其詞，故曰詞。傳曰：意內而言外謂之詞。其緣情造端，興于微言，以相感動。極命風謠里巷男女哀樂，以道賢人君子幽約怨誹不能自言之情，低徊要眇，以喻其致。蓋《詩》之比興，變風之義，騷人之歌，則近之矣。”^[18]513張惠言《詞選序》是常州詞派的理論宣言，為了提升詞的地位，常州詞派將詞體與詩體甚至“詩三百”關聯起來，儒家闡釋者認為《詩經》開啟興觀群怨、比興寄托的傳統，張惠言等人自然主張詞應承續此傳統，所謂“極命風謠里巷男女哀樂，以道賢人君子幽約怨誹不能自言之情”，正是對詞之教化、寄托、載道功能的具體規定。如此說來，“意內而言外謂之詞”的界定，所表明的言外、意內之別，所暗示的言輕、意重之分，所隱喻的言器、意道之辨，既與常州詞派的詞學觀念若合符節，也與儒家詩學思想一脈相承。難怪后世眾多詞家對“意內言外”這個轉借而來的說法推崇備至。

“意內音外”可謂是對“意內言外”的改造與發展，畢竟張惠言的“意內言外”說雖未超出儒家詩學的范圍，卻“導致詞學闡釋路徑的轉型——由本事批評轉向比附批評，其目的是要求像解詩一樣去解詞，不能過于卑視詞。但留下的問題頗多，如導致解詞如同猜謎的局面等，所以它的被改造是不可避免的”^[17]。其實，“意內音外”這一表述似乎也與《說文解字》相關，據謝章鋌的說法，南唐文字學家徐鍇（920—974）在其《說文解字系傳》中對“詞”字的注解用的是“意內音外”。謝氏同樣轉借此說闡釋詞的文體特征：“有通套語、門面語，流傳習用，且若奉為指南，而不知其與本義不相酬者。如近人論詞，輒曰：‘詞者，意內言外。’按此語本于《說文》，然此特大徐本耳，若小徐本則作‘意內音外’。音外者，古之所謂語助，今之所謂虛字也。夫‘意內言外’，何文不然，不能專屬之長短句。茍為‘意內音外’，則倚聲者將專求虛義，專講余腔，若古樂府之淪浡妃呼豨之類，令人不可解乎？”^[19]對張惠言“意內言外”的比興寄托說，謝章鋌多次尖銳批評，其別出心裁尋出“意內音外”之替代品，將重心放在語助、虛字等形式特征之上，有將詞體從儒家詩教中解脫出來的訴求，但其所示并非向上一路之門徑，他自己也持保留態度，認為有可能流于“專求虛義，專講余腔”之弊。相較而言，倒是其“性情”說更能揭示詞的文體特性，也能體現他“詩詞同體”的詞學主張。在《抱山樓詞敘》中，謝章鋌結合個人經歷，滿懷感慨地說道：“夫詞者，性情事也。勞人思婦，忽歌忽泣，方不自知其意之所屬，其聲調之為何體也。而豈以鋪張靡麗為哉？”^[20]詞體如此，詩體更是如此。

無獨有偶，況周頤“音內言外”說的理論資源也出自《說文解字》，其《蕙風詞話》卷四之首條即指出：“意內言外，詞家之恒言也。《韻會舉要》引《說文》作‘音內言外’，當是所見宋本如是。以訓詩詞之詞，于誼殊優。凡物在內者恒先，在外者恒后，詞必先有調而后以詞填之，調即音也。亦有自度腔者，先隨意為長短句，后協以律。然律不外正宮、側商等名，則亦先有而在內者也。凡人聞歌詞接于耳，即知其言，至其調或宮或商，則必審辨而始知，是其在內之征也。唯其在內而難知，故古云知音者希也。”^[21]101況氏此論同樣假借于《說文》，但其以音“先”言“后”去闡釋“音內言外”，可謂歪打正著，直接擊中詞體創作的根本特征，即樂先辭后、以辭從樂。如果說“音內言外”也是偏重于詞體形式屬性的話，況周頤針對“輕巧小”之詞風提出的“重拙大”理論，則是對詞體精神品格的重塑，畢竟，況氏詞學仍在常州詞派范圍之內，他同樣認為詞要有所寄托，其《蕙風詞話》卷五之三十二則專論寄托問題，只是對寄托的內涵作出了別樣的界定：“詞貴有寄托。所貴者流露于不自知，觸發于弗克自已。身世之感，通于性靈。即性靈，即寄托，非二物相比附也。橫亙一寄托于搦管之先，此物此志，千首一律，則是門面語耳，略無變化之陳言耳。于無變化中求變化，而其所謂寄托，乃益非真。”^[21]151此種即性靈即寄托的主張，顯然與張惠言拘泥于香草美人的比興寄托之說大相徑庭，“已超越了寄托的本義，較接近于創作的真實，表現了主體意識的自由”^[22]。

應該說，以上三種試圖揭示詞之文體特征的闡釋路徑，各有其合理性，但也各有明顯的局限性，尤其是缺少理論思辨意識。現代以來，從王國維、胡云翼、龍榆生、夏承燾、唐圭璋直至葉嘉瑩等一大批學者先后持續探究，相當程度地校正并提升了古人的觀點。這里我們無法細數他們的詞學成就，只挑選與詞體屬性相關且具有明顯傳承關系的兩種觀點給予簡要描述，一是王國維所代表的“要眇宜修”說，一是葉嘉瑩提出的“弱德之美”說。

“要眇宜修”出自屈原《九歌·湘君》：“美要眇兮宜修。”其含義至今沒有一致解釋。張惠言《詞選序》有“低徊要眇，以喻其致”的說法，所謂“其文小，其聲哀，放者為之，或跌蕩靡麗，雜以昌狂俳優，然要其至者，莫不惻隱盱愉，感物而發，觸類條鬯，各有所歸，非茍為雕琢曼辭而已”^[18]513。沈祥龍《論詞隨筆》說得更明白：“蓋心中幽約怨悱，不能直言，必低徊要眇以出之，而后可以感人。”^[23]王國維《〈人間詞話〉未刊手稿》中有一則以此區別詞體與詩體的不同之處：“詞之為體，要眇宜修。能言詩之不能言，而不能盡言詩之所能言。詩之境闊，詞之言長。”^[24]19綜合幾家觀點，詞體之“要眇宜修”，大約是指具有細膩、幽微、纖柔、曼妙、綿長等美學品格，葉嘉瑩也認為：“所謂‘要眇宜修’者，蓋當指一種精微細致富于女性修飾之美的特質。”^[25]從發生學上看，這種認識自然符合“詞為艷科”“別是一家”的歷史事實，但卻無法涵蓋豪放、沉郁、頓挫等后出轉新之其他風格。正是意識到這一問題，葉嘉瑩20世紀90年代初相繼寫出《論詞學中之困惑與花間詞之女性敘寫及其影響》（1991）、《從艷詞發展之歷史看朱彝尊愛情詞之美學特質》（1993）等長篇論文，試圖對詞之美學特征進行溯源探本式的討論。前文以為詞之獨特美感的形成，與早期“歌辭之詞”中的女性敘寫及雙性心態有著密切的關系；后者則明確提出“弱德之美”以概括詞之美感特質：“這種美感所具含的乃是在強大之外勢壓力下，所表現的不得不采取約束和收斂的屬于隱曲之姿態的一種美。如此我們再反思前代詞人之作，就會發現凡被詞評家們所稱述為‘低徊要眇’‘沉郁頓挫’‘幽約怨悱’的好詞，其美感之品質原來都是屬于一種‘弱德之美’。不僅《花間集》中男性作者經由女性敘寫所表現的‘雙性心態’，是一種‘弱德’之美，就是豪放詞人蘇軾在‘天風海雨’中所蘊含的‘幽咽怨斷之音’，以及辛棄疾在‘豪雄’中所蘊含的‘沉郁’‘悲涼’之慨，究其實，也同是屬于在外在環境的強勢壓力下，乃不得不將其‘難言之處’變化出之的一種‘弱德之美’的表現。”^[26]此后，葉嘉瑩又從詞的體式、節奏及性別文化等方面對詞的“弱德之美”進行綜合性探討，認為：“從情理來說，之所以造成如此的美感，和詞體產生的性別文化的語境有關。從體式來說，詞體的那種抑揚頓挫、那種吞吐低回，就是適合表現這種美感的。”^[27]葉嘉瑩是一位將人生體驗與人格精神融入古典詩詞研究的著名學者，作為其詞學思想的核心范疇，“弱德之美”確有直探本源的學術合理性，也有暢快淋漓的生命感悟性。

經上梳理，我們發現，詞乃音樂文學、詞為艷科、詞具多種風格，是歷代詞體研究所涉及的主要問題，在各家論說中，音內言外、要眇宜修以及弱德之美，大體能夠涵括這三個方面的基本特征，用它們去描述詞的詩性或美學特質，應該說是雖不中亦不遠矣。

五、曲：出乎自然，有意境而已矣

在我國古代，以“曲”命名的文藝形式，具有泛稱或總稱性質，包括多種樣式，對此，有學者這樣描述：“曲是一種可供演唱的韻文形式，泛指歷代各種帶樂曲的文學藝術樣式，包括戲曲、散曲、曲藝、小曲等。在歷史文獻中，一般又多用以專指宋元以來的南曲與北曲。”^[28]此處我們所謂的“曲”，就是專指宋元以來的南曲與北曲，因其主要成就出現在元代，故又簡稱“元曲”。元曲除了有“南曲”“北曲”之地域兼及風格的區別外，還包括“散曲”“戲曲”兩種不同的體裁，合起來看，四者之間的關系可以這樣理解：“南曲是宋元時南方戲曲、散曲所用各種曲調的總稱，與北曲相對。多源于唐宋大曲、宋詞和南方民間曲調。盛行于元明。用韻以南方（今江浙一帶）語音為準，分為平上去入四聲，明中葉以后，兼從《中原音韻》。音樂上用宮、商、角、徵、羽五聲音階，以簫笛伴奏，聲調柔緩宛轉。清人編寫的《九宮大成南北詞宮譜》，收錄一千五百一十三個南曲曲牌。北曲是宋元時北方戲曲、散曲所用各種曲調的統稱。與南曲相對。多源于唐宋大曲、宋詞和北方民間曲調，并吸收了金元音樂，盛行于元代。用韻以《中原音韻》為準，無入聲。音樂上用宮、商、角、變徵、徵、羽、變宮七聲音階，以弦樂器伴奏，聲調遒勁樸實。清人編寫的《九宮大成南北詞宮譜》，收錄五百八十一個北曲曲牌。北曲有散曲和雜劇之分。雜劇是以曲文為主兼帶賓白（道白）、科介（動作表情）的歌劇，可在舞臺上表演完整的故事。而散曲是供清唱或朗誦的，沒有科白，與詩詞的性質相近，只是更加口語化。”^[29]

經由以上描述，我們更加明白，曲是綜合性的藝術門類，但從散曲、戲曲等體裁名稱上看，音樂性應是其最基本的特征所在。所以，我國古典曲論或者說古代曲學探討的重點也是“聲音之道”，比如從宮調、曲牌層面展開的聲律之學，從平仄、押韻、襯字、增句層面展開的音韻之學，從演唱、念白層面展開的聲樂之學，此外，也涉及曲之創作及表演技巧、曲之源流及發展情況、曲之作家的生平軼事，等等。但正如有學者指出的那樣，“以曲為本位，固然意味著音樂是戲曲構成中的十分重要的因素，而更具決定性意義的是詩詞在戲曲構成中的核心地位。如果說音樂是戲曲的外在形式，那么詩詞就是戲曲的靈魂”^[30]。但相比之下，古典曲學從詩學、美學層面對南曲、北曲之曲文進行系統闡釋的論著則非常少見。對此現象及其原因，王國維《宋元戲曲史》（1915）“自序”中有如下評述：“凡一代有一代之文學：楚之騷，漢之賦，六代之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學，而后世莫能繼焉者也。獨元人之曲，為時既近，托體稍卑，故兩朝史志與《四庫》集部，均不著于錄；后世碩儒，皆鄙棄不復道。而為此學者，大率不學之徒；即有一二學子，以余力及此，亦有未能觀其會通，窺其奧窔者。”^[31]自序1經過百來年的努力，古代戲曲作品及曲學論著的搜集、整理、出版工作取得巨大進步，回頭再看王國維的描述，雖然存在“后世碩儒，皆鄙棄不復道”“而為此學者，大率不學之徒”等夸張、失實之語，但“未能觀其會通，窺其奧窔”的基本判斷仍然成立。

近千年來的曲學論著雖然數量相當可觀，但從文學文本的角度，對曲文、劇本之詩性特質或者說美學品格進行深入、系統的論述，仍始于王國維《宋元戲曲史》。在該著中，王國維使用了“戲劇”“戲曲”兩個范疇，葉長海認為，它們“顯然是兩個不同的概念。‘戲劇’是一個表演藝術概念，是指戲劇演出；‘戲曲’則是一個文學概念，是指文學性與音樂性相結合的曲本或劇本”^[32]。應該說，這個判斷符合實際，由此可以推論王國維之所以舍戲劇、取戲曲為書名，其主要目的正在于以曲本、劇本之源流、結構、文章為主要考釋對象，也透露出他偏愛案頭曲本、低看臺上演出的學術立場。這一立場，盡管對此后曲學的發展帶來一定的片面性影響，但卻符合元曲、元雜劇的主要價值本來就不在于“劇”（戲劇結構、戲劇行動、戲劇沖突），而在于“曲”（曲文、曲辭、曲韻）的歷史事實。或許，正是王國維的如此偏見才造就《宋元戲曲史》的諸多洞見，而這恰好與我們從文本層面探討曲之詩性特質的目標相吻合。

此外，《宋元戲曲史》中還有“真戲曲”“真戲劇”的說法。在王國維看來，“成一定之體段，用一定之曲調，而百余年間無敢逾越者”的元雜劇之誕生才稱得上是“真戲曲”的出現，因為元雜劇與前代戲曲相比有兩大進步：一是結構、曲調方面更為自由、更加雄肆；二是曲文方面由此前的“敘事體”全部變為“代言體”，即作者化為劇中人物以第一人稱說話，也就是“代”角色之“言”，其敘事功能則由科、白去完成。他認為，“此二者之進步，一屬形式，一屬材質，二者兼備，而后我中國之真戲曲出焉”^[31]63。王國維在考察宋代之滑稽戲、宋代之小說雜戲之后，說道：“后世戲劇之淵源，略可于此窺之。然后代之戲劇，必合言語、動作、歌唱，以演一故事，而后戲劇之意義始全。故真戲劇必與戲曲相表里。”^[31]63這里出現戲劇、后代之戲劇、真戲劇、戲曲等多種表達，它們的關系交代得不是很清晰，有學者認為：“‘故真戲劇必與戲曲相表里’這句話的意思是說戲劇表演一定要以劇本（戲曲）為基礎，脫離了劇本的戲劇演出，只能是低級的、不成熟的戲劇，也就不是真正的戲劇。王國維的這個論述，表明他對戲劇文學性的高度重視，也即后來常說的‘劇本是一劇之本’。”^[33]這個解說比較符合王國維的原意，但由于王國維在《戲曲考原》（1909）中也說過“戲曲者，謂以歌舞演故事也”這樣的話，這里的戲曲又相當于前段引文中的“戲劇”了。后之學者，在探討王國維的曲學觀念和評價古代戲劇、戲曲創作時，往往各有所據，加之西方戲劇作品及理論的傳入，分歧、混亂的狀況越發嚴重。考慮對此問題的辨析，已經超出本文題中之義的范圍，我們在此不予細論。

通過以上對中國古代戲曲基本情況的認識，我們發現王國維在《宋元戲曲史》“自序”中不經意間寫出的幾句話，已經揭示出以元雜劇為代表的“真戲曲”的主要風格特征。他這樣寫道：“往者讀元人雜劇而善之，以為能道人情，狀物態，詞采俊拔，而出乎自然，蓋古所未有，而后人不能仿佛也。”^[31]自序1其實，“能道人情，狀物態”，可謂是文學作品內容上的普遍特征，而“詞采俊拔”（詞章文采卓異超凡），也是各種文學體裁共同的藝術追求，只不過，元曲在實現這些目標之后，還能夠“出乎自然”，并且達到了“古所未有”“后人不能仿佛”的地步，這就顯得非同尋常。正是因為有這種特色，王國維才視元雜劇為真戲曲，并且善之、愛之。當然，正如我們前面已經分析的那樣，王國維《宋元戲曲史》側重從曲文，即曲之案頭文本，也就是今日之謂劇本的層面展開研究，而此處描述的正是他“讀”（而非“觀”）元人雜劇的感受，所發現的正是也只能是元曲、元雜劇的文本性、文學性特征。

需要注意的是，王國維以“出乎自然”贊賞元曲，并非只是感性認識，而是一種自覺的理論概括，《宋元戲曲史》論“元劇之文章”“元南戲之文章”時，他都特別強調無出其右之“自然”特色：“元雜劇之為一代之絕作，元人未之知也……余謂律詩與詞，固莫盛于唐宋，然此二者果為二代文學中最佳之作否，尚屬疑問。若元之文學，則固未有尚于其曲者也。元曲之佳處何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文學，無不以自然勝，而莫著于元曲……故謂元曲為中國最自然之文學，無不可也。”^[31]98“元南戲之佳處，亦一言以蔽之，曰自然而已矣。”^[31]120在評價具體作家、作品時，他也是以“當行”“本色”為最高標準，比如評《竇娥冤》第二折之“斗蝦蟆”，“此一曲直是賓白，令人忘其為曲。元初所謂當行家，大率如此”^[31]100；評《倩女離魂》第三折之“醉春風”“迎仙客”兩曲，“此種詞如彈丸脫手，后人無能為役”^[31]100，同樣是贊賞其自然流暢的風格。再比如評關漢卿：“關漢卿一空倚傍，自鑄偉辭，而其言曲盡人情，字字本色，故當為元曲第一。”^[31]103-104總評元劇文章：“元劇自文章上言之，優足以當一代之文學。又以其自然故，故能寫當時政治及社會之情狀，足以供史家論世之資者不少。又曲中多用俗語，故宋金元三朝遺語，所存甚多。”^[31]104從這些話語中，我們也能看出，王國維的曲學思想與古人相關論述之間存在明顯的承傳關系。晚明時期有何良俊（1506—1573）、徐渭（1521—1593）、王驥德（1540—1623）、沈璟（1553—1610）、徐復祚（1560—1629）、凌濛初（1580—1644）等一大批戲曲作家、理論家，針對南曲創作之駢綺靡褥的傾向，從不同角度提倡、呼吁戲曲創作應該堅持、發揚“本色”“當行”的藝術品格；李贄（1527—1602）曾用“化工”“畫工”兩個術語去評判《拜月記》《西廂記》《琵琶記》的高下優劣，所謂“《拜月》《西廂》，化工也；《琵琶》，畫工也。夫所謂畫工者，以其能奪天地之化工，而其孰知天地之無工乎？今夫天之所生，地之所長，百卉具在，人見而愛之矣，至覓其工，了不可得，豈其智固不能得之歟！要知造化無工，雖有神圣，亦不能識知化工之所在，而其誰能得之？由此觀之，畫工雖巧，已落二義矣，文章之事，寸心千古，可悲也夫！”^[34]對造化之工的肯定，對人為之工的批評，與王國維對關漢卿“一空倚傍，自鑄偉辭”之自然境界的贊賞，可謂所見略同。

除了“自然”之外，王國維還用“意境”一詞去肯定雜劇、南戲的文章之妙。他評雜劇時說：“元劇最佳之處，不在其思想結構，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以謂之有意境？曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也。”^[31]99這段話提出了“有意境”的三個標準，雖然涉及抒情、寫景、敘事三種表現手法，但沁人心脾、在人耳目、如其口出的界定，仍然屬于感性表達，只有結合他對元劇作者創作心理的分析，我們才可以判定，這幾個標準的本質在于“真”，真情、真景、真語言。他說：“蓋元劇之作者，其人均非有名位學問也；其劇作也，非有藏之名山，傳之其人之意也。彼以意興之所至為之，以自娛娛人。關目之拙劣，所不問也；思想之卑陋，所不諱也；人物之矛盾，所不顧也；彼但摹寫其胸中之感想，與時代之情狀，而真摯之理，與秀杰之氣，時流露于其間。”^[31]98這自然讓我們聯想到《人間詞話》的類似表達：“能寫真景物、真感情者，謂之有境界；否則，謂之無境界。”^[24]2“大家之作，其言情也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目。其辭脫口而出，無矯揉裝束之態。以其所見者真，所知者深也。”^[24]14王國維對自然、率真之詞、曲風格的強調，既是對以道拒儒、以情抗禮、以真擊偽之古典精神傳統的繼承，也是現代知識分子民間化、平民化、大眾化藝術追求的體現。王國維以“意境”評南戲：“元南戲之佳處，亦一言以蔽之，曰自然而已矣。申言之，則亦不過一言，曰有意境而已矣。”^[31]120在這里，“有意境”是“自然”之說的引申，大約是比自然更高層級的要求，除了率真、本色、當行等“所見者真”之外，還需有厚重、高雅、蘊藉、意與境渾等“所知者深”。這種推測可以從《〈人間詞乙稿〉序》（1907）中一段有關“意境”及“意”與“境”之關系的話得到印證：“文學之事，其內足以攄己而外足以感人者，意與境二者而已。上焉者意與境渾，其次或以境勝，或以意勝。茍缺其一，不足以言文學……故二者常互相錯綜，能有所偏重，而不能有所偏廢也。文學之工不工，亦視其意境之有無，與其深淺而已。”^[24]76

王國維作《宋元戲曲史》之前，已經完成《曲錄》《戲曲考原》《唐宋大曲考》《錄曲余談》《優語錄》《錄鬼簿校注》《古劇腳色考》《曲調源流表》等多種著作，有關戲曲的論述大多成為不刊之論，其成就早已獲得梁啟超、吳其昌、錢基博、趙景深、郭沫若以及日本漢學家青木正兒等人的高度贊許，郭沫若將《宋元戲曲史》與魯迅的《中國小說史略》并稱為“中國文藝研究史上的雙璧”，認為它們“不僅是拓荒的工作，前無古人，而且是權威的成就，一直領導著百萬的后學”^[35]。既然如此，我們就以王國維提出的“出乎自然”“有意境而已矣”去概括元曲的詩性特質。

六、小結：古典詩歌詩性觀的價值與啟示

以上我們結合古人及今人的相關論述，對我國古典詩、賦、詞、曲的詩性特質進行了大致的概括與闡釋。當然，除此之外，我們還可以打破詩體界限，從整體上去描述其詩性特質，如“凡詩無論古今體、五七言，總不離起承轉合四字，而千變萬化出于其中”^[36]卷四的結構形式，“發端于‘志’，演進于‘情’與‘象’，完成于‘境’，提高于‘神’”^[37]的精神歷程，等等。由于篇幅所限，也因為與本文主要關心的話題相對疏遠，我們在此不予細說。其實，作為表意文字的代表，漢字具有鮮明的圖像、會意、象征等特別屬性，相應地，古代漢語也被認為是一種詩性語言，古代漢語文學也以詩歌為主體。畢竟，“詞”有“詩余”之別稱，后起的“曲”又被叫作“詞余”或“詩余”，如此命名，雖有指稱體格漸次低下之意，但卻表明詞、曲與詩具有一脈相承的內在關聯，仍是詩體之一種；即便是賦，同樣兼具詩與散文兩種文體特征，其中偏于詩體的騷賦、駢賦、律賦占比較大；明清成熟的小說、傳奇（本就是古典戲曲的一種形式），也都具有鮮明的抒情性，或者說詩性特質。在陳世驤、高友工等一大批學者的闡釋下，不僅中國文學，甚至整個中國藝術、中國文化，都積淀下豐厚的抒情傳統。

如此厚重的詩性及抒情傳統，雖然導致諸如史詩、悲劇等敘事性文體的相對闕如，也一定程度地影響了中國文化、思想中邏輯性、系統性特征的正常發育，但在語言文字以及文學藝術方面留下寶貴的詩性財富，特別是以生命體驗、直覺把握的方式，去領悟宇宙人生、陶冶胸懷情操、安頓肉身及靈魂的詩性智慧，對現當代技術主義、工具理性的詩歌創作觀念，能夠起到明顯的修正作用。殊為可惜的是，最近一百多年，在歐風美雨的沖刷下，我們對傳統的批判、否定、破壞相當徹底，我們的文學，從語言形式到精神內涵都在現代化、現代性的追求中，發生大規模的西方轉向。一方面，現代漢語及現代漢語詩歌尚行走在培育、確立自身詩性特質的征途之上；另一方面，普通大眾甚至部分專家學者，往往以古典抑或西方的詩性標準去評價、闡釋現代漢語詩歌，造成方枘圓鑿的混亂局面。時至今日，新詩的歷史已經超過一百年，對于一個人來說，一百歲已經很蒼老了，但對于一種文體而言，一百年還顯得非常年輕，正處于生長發育階段，其詩性品格的可塑性還非常強，這就要求我們對新詩既有的詩性品格及時作出評判并對其未來發展予以合理規劃。但從另一方面來看，新詩已經走出一條既不同于古代也有別于西方的嶄新道路，這就意味著，重回古典、步趨西方都絕無可能，我們只能借鑒古典詩學及西方詩學的傳統，開掘、發揮現代漢語的詩性潛能，總結現代漢語詩歌的語言智慧，以綜合創新的策略與方式繼續前行。

參考文獻：

[1] 維柯.新科學[M].朱光潛，譯.北京：人民文學出版社，1986：16.

[2] 呂進.新詩的創作與鑒賞[M].重慶：重慶出版社，1982：20.

[3]"喬治·桑塔雅納.詩歌的基礎和使命[G]//美國作家論文學.劉保端，等譯.北京：生活·讀書·新知三聯書店，1984：121.

[4] 朱建亮.《尚書》成書年代考析[J].公共圖書館，2016（4）：69-75.

[5] 朱自清.詩言志辨[M]//朱自清全集：第6卷.南京：江蘇教育出版社，1995.

[6] 孫基林.聞一多、朱自清的“詩言志”辨說[J].中國現代文學研究叢刊，2017（11）：26-34.

[7] 聞一多.歌與詩[M]//聞一多全集：第10卷.武漢：湖北人民出版社，1993：14.

[8] 許結.中國賦學歷史與批評[M].南京：江蘇教育出版社，2001：189.

[9] 孫福軒.中國古體賦學史論[M].杭州：浙江大學出版社，2013.

[10] 李守奎，洪玉琴.揚子法言譯注[M].哈爾濱：黑龍江人民出版社，2003：17.

[11] 葛洪.西京雜記[M].西安：三秦出版社，2006：9.

[12] 馬積高.歷代辭賦研究史料概述[M].北京：中華書局，2001：58.

[13] 周振甫.文心雕龍注釋[M].北京：人民文學出版社，1981：80-82.

[14] 祝堯.古賦辨體[G]//黃霖，蔣凡.中國歷代文論新編·宋金元卷.上海：上海教育出版社，2007：271.

[15] 龍榆生.詞學十講[M].北京：民主與建設出版社，2018：1.

[16] 陸文圭.玉田詞題辭[G]//陳良運.中國歷代詞學論著選.南昌：百花洲文藝出版社，1998：216.

[17] 劉榮平.詞學闡釋的三條路徑：意內言外、意內音外、音內言外[J].長江學術，2013（2）：25-32.

[18] 張惠言.詞選序[G]//陳良運.中國歷代詞學論著選.南昌：百花洲文藝出版社，1998：513.

[19] 謝章鋌.賭棋山莊詞話[G]//陳良運.中國歷代詞學論著選.南昌：百花洲文藝出版社，1998：614.

[20] 謝章鋌.抱山樓詞敘[G]//陳良運.中國歷代詞學論著選.南昌：百花洲文藝出版社，1998：621.

[21] 況周頤.蕙風詞話[M].上海：上海古籍出版社，2009：101.

[22] 謝桃坊.中國詞學史[M].成都：四川人民出版社，2015：396.

[23] 沈祥龍.論詞隨筆[G]//陳良運.中國歷代詞學論著選.南昌：百花洲文藝出版社，1998：645.

[24] 王國維.人間詞話[M].上海：上海古籍出版社，1998：19.

[25] 葉嘉瑩.中國詞學的現代觀[M].長沙：岳麓書社，1990：66-67.

[26] 葉嘉瑩.從艷詞發展之歷史看朱彝尊愛情詞之美學特質[M]//清詞叢論.石家莊：河北教育出版社，1997：71.

[27] 葉嘉瑩.從文學體式與性別文化談詞體的弱德之美[J].人文雜志，2007（5）：100-106.

[28] 葉長海.曲學與戲劇學[M].上海：上海古籍出版社，2013：1.

[29] 張福有.詩詞曲律說解[M].長春：北方婦女兒童出版社，1997：408-409.

[30] 易勤華.中國古典戲曲詩性研究[M].南昌：江西人民出版社，2010：81.

[31] 王國維.宋元戲曲史[M].上海：上海古籍出版社，1998：1.

[32] 葉長海.《宋元戲曲史》導讀[M]//宋元戲曲史.上海：上海古籍出版社，1998：8.

[33] 馬美信.宋元戲曲史疏證[M].上海：復旦大學出版社，2004：67.

[34] 李贄.雜說[G]//陳良運.中國歷代賦學曲學論著選.南昌：百花洲文藝出版社，2002：613.

[35] 郭沫若.魯迅與王國維[G]//嚴華銀，張玉新.走讀中國·名人名文卷.北京：首都師范大學出版社，2011：17.

[36] 冒春榮.葚原詩說[G]//郭紹虞.清詩話續編（三）.上海：上海古籍出版社，1983：1614.

[37] 陳良運.中國詩學體系論[M].北京：中國社會科學出版社，2003：429.

（責任編輯：滕新才）

The “Poetic Attributes” of Classical Chinese Poetry

XIANG Tianyuan

（Center for Chinese Poetics Studies / Modern Chinese Poetry Research Institute， Southwest University， Chongqing 400715， China）

Abstract： As the main and most orthodox literary genre in ancient China， Poetry has impelled toward many variants， including Han Fu， Song Ci and Yuan Qu. The finest men of past centuries and senior scholars have made detailed evaluations and interpretations of their art attributes and spiritual characters， from which the poetic attributes of each can be extracted， such as， “yanzhi（speech）”and “yuanqing（emotion）” supplementing each other in Poetry， “pucaichiwen（writing sparkles）” and “tiwuxiezhi（expressing aspirations via scenes）” in Han Fu， “yinneiyanwai（meaning between the lines）”， “yaomiaoyixiu（elegant decorations）”， “ruodezhimei（the beauty of passive virtue）” in Song Ci， “writing naturally” and “forming the artistic conceptions” in Yuan Qu and so on. After more than two thousand years of inheritance and interpretation， classical poetics has formed a powerful lyrical tradition， which not only exerts a subtle influence on"the creation of Modern Chinese Poetry， but also inspires us to pre-determine the poetic attributes of Modern Chinese Poetry， thus fully exploring"and giving full"play to the poetic potential of Modern Chinese Poetry with a comprehensive and innovative strategy.

Keywords： classical poetry; poetic attributes; lyrical tradition; modern Chinese language; poetic potential

作者簡介：向天淵（1966—），男，重慶巫山人，西南大學中國詩學研究中心主任，中國新詩研究所所長，教授，博士生導師，主要從事中外詩歌比較研究。

基金項目：中央高校基本科研業務費專項資助創新團隊項目“中外詩歌發展問題研究”（SWU2009110）；國家社會科學基金項目“現代漢語的詩性潛質與中國新詩的語言智慧研究”（15BZW150）。