當(dāng)代全國美術(shù)作品展覽漆畫入選作品形式的美學(xué)意涵

[摘要] 全國美術(shù)作品展覽（以下簡稱“全國美展”）漆畫入選作品在一定程度上代表著我國漆畫藝術(shù)的發(fā)展水平，同時也代表著漆畫的主流價值觀和審美標(biāo)準(zhǔn)。筆者從漆畫色彩與視覺化傾向出發(fā)，圍繞近年來入選全國美展的漆畫作品來探究其中呈現(xiàn)出的三類主流美學(xué)意涵，全維度梳理漆畫的發(fā)展?fàn)顩r及其與社會的聯(lián)系，以期為當(dāng)代漆畫藝術(shù)評價機(jī)制的建立提供借鑒。

[關(guān)鍵詞] 全國美展 漆畫 色彩 視覺化 評價機(jī)制

一、漆畫作品的色彩特性與入選作品的視覺化分析

漆畫是以漆為主要材料的繪畫藝術(shù)，歷史悠久，受傳統(tǒng)審美觀念影響較深。漆畫顏料主要有罩金漆、金箔漆、提莊漆、特黑漆、黑漆、奶白漆、生漆、紫紅漆、紫蘭漆、蘭漆。除此之外，還有透明藍(lán)、透明紅、透明綠、紅錦、朱紅、黃標(biāo)、綠、黃等顏色，其中大面積使用的多為紅、黑、金調(diào)色彩。漆畫與其他畫種所使用的材料不同，用色也不同。它是通過研磨不同的材料，將每種色彩疊加在一起，從而形成多變而豐富的效果。隨著探索不斷深入，人們對漆畫材料的性能和應(yīng)用有了更加全面的了解。關(guān)于漆畫色彩的變化和突破，充分體現(xiàn)在近四屆全國美展漆畫入選作品中。例如，第十三屆全國美展獲獎提名作品《花兒為什么這樣紅》即以紅色為主色調(diào)。紅色代表慶祝和希望。創(chuàng)作者通過區(qū)分不同明度和純度的紅色，烘托出了少數(shù)民族熱鬧的婚禮場景，表達(dá)出了對民族團(tuán)結(jié)的美好祝愿。同樣在第十三屆全國美展漆畫入選作品中，《滿載藕歸》以偏冷的藍(lán)色為主色調(diào)，局部貼有金箔。兩種色彩在畫面中形成了強(qiáng)烈的對比，描繪出夜幕降臨時農(nóng)民們滿載而歸的場景，表達(dá)了創(chuàng)作者對鄉(xiāng)村振興的期待。

漆畫具有兼容并蓄、博采眾長的特點。鑲漆畫中的鑲嵌材料包括金、銀、鋁、螺鈿和蛋殼等，不同材質(zhì)有不同的紋理、色彩和質(zhì)感，相互結(jié)合后可以產(chǎn)生意想不到的絢麗效果，具有獨特的美感。當(dāng)下，蛋殼不僅用于鑲嵌裝飾和代替白色，還用于表現(xiàn)畫面的虛實變化。同時，不同品種的蛋殼還具有區(qū)別冷暖調(diào)性與疏密度的作用。比如，第十屆全國美展中的漆畫銅獎作品《晨妝》即通過強(qiáng)烈的黑白對比，塑造了“白衣天使”的圣潔形象。大體而言，過去的蛋殼鑲嵌技術(shù)用不同類型的蛋殼貼出了繪畫本體語言，表現(xiàn)了疏密、冷暖與虛實關(guān)系，如今隨著新創(chuàng)作方法和創(chuàng)作理念的產(chǎn)生，其又為漆畫的發(fā)展提供了助力。

筆者根據(jù)色彩傾向的不同，將第十屆至第十三屆全國美展中的1058件漆畫入選作品進(jìn)行了分類，并制作了視覺效果圖。通過此圖，我們可以直觀地看到近四屆全國美展中漆畫入選作品的色彩呈現(xiàn)方式，其中暖色系約占全部作品的49.4%，冷色系約占全部作品的12.8%，中性色即黑、白色系約占全部作品的37.7%。由此，我們可以得出結(jié)論，即近20年來入選全國美展的漆畫作品以暖色系為主。漆畫作品以暖色系為主是由大漆顏料的色域區(qū)間屬性所決定的。不過，如今漆畫的色調(diào)依然存在一定程度上的同質(zhì)化傾向。

擁有不同藝術(shù)認(rèn)知的創(chuàng)作者會創(chuàng)作出不同的作品。有些創(chuàng)作者經(jīng)歷豐富，擅用速寫及拍攝等手段展開作品的初步構(gòu)思，有些創(chuàng)作者則較為依賴網(wǎng)絡(luò)，擅長以圖片素材拼貼的方式展開創(chuàng)作。當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的方式多種多樣，創(chuàng)作動機(jī)千差萬別，最終呈現(xiàn)出的藝術(shù)作品自然也是風(fēng)格迥異，如有的見解深刻，有的徒有其表。圖像素材的便宜搜集的確大大方便了藝術(shù)家們的創(chuàng)作，不過正如尚輝所說：“藝術(shù)創(chuàng)作不能缺少必要的技巧錘煉和從藝術(shù)史那里獲得的審美修行?！盵1]因此，藝術(shù)家不能只依靠網(wǎng)絡(luò)圖像，而要擺脫機(jī)械化的單一視角，倡導(dǎo)主體導(dǎo)向的寫生活動，激發(fā)出藝術(shù)創(chuàng)作的更多可能性，呈現(xiàn)出藝術(shù)豐富多彩的那一面。[2]

誠然，一味地依賴網(wǎng)絡(luò)圖像直接導(dǎo)致了入選全國美展的漆畫作品存在同質(zhì)化問題。近年來，全國美展漆畫入選作品的主題大多是在表現(xiàn)勞動人民的面貌，題材始終圍繞歷史、軍事、社會生活、少數(shù)民族、風(fēng)景、抽象觀念、中國畫元素等。這并非是除此之外創(chuàng)作者再無新穎題材可選，而是藝術(shù)作品只有正確地反映社會歷史才能表現(xiàn)真實，只有符合時代精神風(fēng)貌才能被公眾所理解。在當(dāng)下的中國美術(shù)界，此類題材對藝術(shù)內(nèi)容和藝術(shù)事件的反映決定了藝術(shù)作品的社會價值和意義。

距離漆畫作品首次入選全國美展已經(jīng)過去了50年。在這50年里，漆畫作品入選數(shù)量呈逐年遞增趨勢，第十三屆全國美展中的漆畫作品已多達(dá)314件。要想梳理近四屆全國美展中1058件漆畫作品的創(chuàng)作題材、表現(xiàn)形式、色彩特征及材料媒介并探索它們之間的內(nèi)在聯(lián)系，同時對當(dāng)代中國藝術(shù)評價機(jī)制進(jìn)行反思，需要從視覺層面對其進(jìn)行細(xì)致觀察和綜合考量，找準(zhǔn)這些入選作品的共同之處。

二、馬克思主義美學(xué)觀在漆畫入選作品中的體現(xiàn)

通過分析近四屆全國美展中的漆畫作品，筆者發(fā)現(xiàn)只有少量為抽象風(fēng)格或表現(xiàn)風(fēng)格，具象寫實風(fēng)格的作品牢牢占據(jù)著主要地位。這一現(xiàn)象一定程度上是受到西方繪畫的影響，具體可追溯至19世紀(jì)中后期。彼時，西方畫壇形成了一種經(jīng)驗主義范疇下的藝術(shù)觀并一直影響至今。正如庫爾貝所說：“我不會畫天使，因為我從來沒有見過他們?！盵3]入選全國美展的漆畫作品明顯受到了19世紀(jì)實證主義的影響。在那一時期，誕生了許多寫實主義風(fēng)格的繪畫作品。

馬克思曾講過：“哲學(xué)家們只是用不同的方式解釋世界，而問題在于改變世界。”[4]確實，哲學(xué)家不能僅僅局限在空談和解釋社會的層面，更應(yīng)該去實踐、改造、優(yōu)化社會，這樣才能達(dá)到認(rèn)識世界、改造世界的目的。馬克思的這個論斷十分符合我國美術(shù)發(fā)展的現(xiàn)狀和當(dāng)前美術(shù)創(chuàng)作的時代任務(wù)。馬克思同時認(rèn)為，藝術(shù)不是用來解釋世界的，而是用來指導(dǎo)實踐活動和改變世界的。[5]關(guān)于馬克思的美學(xué)觀，其實就是要求理論聯(lián)系實際，把藝術(shù)當(dāng)作社會事實，在藝術(shù)創(chuàng)作中實現(xiàn)理論和實際的歷史統(tǒng)一。其理論目標(biāo)是引導(dǎo)觀者關(guān)注社會現(xiàn)實，即不僅對藝術(shù)形式和審美感興趣，還要對藝術(shù)本身所描繪的社會感興趣。在全國美展中獲獎的作品體現(xiàn)了國家審美，其本質(zhì)上與藝術(shù)社會學(xué)密切相關(guān)。就每一位入選全國美展的創(chuàng)作者而言，其作品都不是一件單純的藝術(shù)品，而是能夠直接或間接地反映社會歷史與社會現(xiàn)實。通過對這些作品進(jìn)行解讀，觀者往往可以更直觀地了解現(xiàn)實社會。

三、漆畫入選作品的抽象美學(xué)意味

如果將具象寫實風(fēng)格的繪畫作品定義為“再現(xiàn)性、形象化和描述性的藝術(shù)”[6]，那么抽象風(fēng)格的繪畫作品則可被理解為“非再現(xiàn)性、形象風(fēng)格化和純粹性繪畫語言的藝術(shù)”?？刀ㄋ够谄渲鳌墩撍囆g(shù)中的精神》里首次對抽象繪畫進(jìn)行了系統(tǒng)闡釋。他指出，藝術(shù)家需要在作品中傳達(dá)思想情感，創(chuàng)造能夠符合精神內(nèi)涵的形象語言，單純地描述對象不能作為藝術(shù)家的創(chuàng)作目的。之后，他又在《點線面》一書中闡釋道：“繪畫最基本的元素是點，然后由點到線，再到面。每根單獨的線條或繪畫的形都是一個元素，它是活躍在其中的內(nèi)在形式?！笨巳R夫·貝爾也在其著作《藝術(shù)》中表示：“各個不同的作品中，線條、色彩以某種特殊方式組成某種形式或形式間的關(guān)系，激起我們的審美情感。這種線、色的關(guān)系和組合，這些審美的感人的形式，我稱之為‘有意味的形式’。‘有意味的形式’就是一切視覺藝術(shù)的共同性質(zhì)?！盵7]這其實是對現(xiàn)當(dāng)代抽象藝術(shù)、表現(xiàn)主義藝術(shù)等藝術(shù)形式較為簡明的總結(jié)。

目前，高校美術(shù)專業(yè)學(xué)生對技法的研究較為深入，對藝術(shù)理論、美學(xué)和哲學(xué)方面的學(xué)習(xí)則有所欠缺。許多藝術(shù)家認(rèn)為再現(xiàn)藝術(shù)優(yōu)于非再現(xiàn)藝術(shù)，認(rèn)為一幅可識別形象的繪畫作品比不可識別形象的作品更好。格林伯格在《藝術(shù)與文化》一書中對這種認(rèn)知作出了很好的回應(yīng)：“一種可識別的形象能為一幅繪畫作品增添概念性的意義，但是概念性意義與審美意義的混合并不會對作品質(zhì)量產(chǎn)生影響?！盵8]美術(shù)創(chuàng)作者應(yīng)加強(qiáng)對現(xiàn)當(dāng)代主流藝術(shù)的了解。美術(shù)作品是作者情感的流露，而非可識別形象的再現(xiàn)。抽象風(fēng)格的藝術(shù)作品可以通過其表現(xiàn)形式使觀眾與作者產(chǎn)生共鳴。審美移情理論的倡導(dǎo)者立普斯指出，對象本身由線段、色調(diào)和形狀等組成的空間意識能使審美主體的內(nèi)在意識移動到對象上?？刀ㄋ够J(rèn)為，形式有其精神，由此產(chǎn)生的精神情感將成為藝術(shù)最純粹的目的和效果。他的繪畫是依托心理學(xué)和形而上學(xué)而創(chuàng)作的，是一種抽象、晦澀但真正有吸引力的形式。因此，他把藝術(shù)的誕生視為人類需求的結(jié)果。繪畫中色彩、線條等形式因素相結(jié)合的關(guān)鍵，歸根結(jié)底在于有目的地啟發(fā)人類的心靈。這種內(nèi)在需要的形式有其穩(wěn)定性與必然性，被康定斯基稱為“純控結(jié)構(gòu)形式”[9]。

抽象繪畫并不像寫實繪畫那樣受“描述性”內(nèi)容和形體之間關(guān)系的限制。因此，其常用手法是顛覆畫面上、下、前、后的空間關(guān)系，并將形象化、可描述的對象進(jìn)行解構(gòu)、重組、提煉與歸納。抽象風(fēng)格繪畫中的色彩構(gòu)成往往也體現(xiàn)了藝術(shù)家的審美趣味。那種令人愉悅、激動或沉重壓抑的顏色組合會將觀眾自然地引入作品的精神世界。

四、漆畫入選作品的表現(xiàn)美學(xué)

區(qū)別于寫實繪畫具有的客觀再現(xiàn)性、可描述性和抽象繪畫具有的非再現(xiàn)性、形象風(fēng)格化，表現(xiàn)風(fēng)格繪畫介于二者之間，“不是對實在的復(fù)寫，而是對實在的發(fā)現(xiàn)”[10]。表現(xiàn)風(fēng)格藝術(shù)家需要有敏銳的直覺和獨特的審美，通過放大鏡的方式對客觀對象進(jìn)行觀察并提煉出對象的獨特之處，將其定格在最強(qiáng)烈的瞬間。表現(xiàn)風(fēng)格藝術(shù)家會用感性的方式對客觀對象進(jìn)行闡釋，抒發(fā)內(nèi)心的情感。正如以色列當(dāng)代藝術(shù)家阿利卡所說，他們試圖在眼睛所見的世界和手所表達(dá)的繪畫中找到一種平衡狀態(tài)。

克羅齊在《美學(xué)原理：美學(xué)綱要》中借用亞里士多德提到的“形式”與“質(zhì)料”的概念，闡釋了直覺與感受之間的關(guān)聯(lián)：“在直覺界線以下是感受或無形式的質(zhì)料。這質(zhì)料就其為單純的物質(zhì)而言，心靈永遠(yuǎn)不能認(rèn)識。心靈要認(rèn)識它，只有賦予它以形式，把它納入形式才行?！盵11]直覺作為藝術(shù)家創(chuàng)作時的心理活動，是一種形式表達(dá)，而感受是藝術(shù)家心理的主觀活動，是對形式表達(dá)的主動把握。張法在其著作《西方當(dāng)代美學(xué)史》中提道：“直覺超越于印象和感受，從而直覺的表現(xiàn)不是對現(xiàn)實的模仿，而是心靈自主的活動，是心靈的創(chuàng)造性表現(xiàn)。”

表現(xiàn)風(fēng)格繪畫的形成，離不開藝術(shù)家的意識活動。R.G.科林伍德在其著作《表現(xiàn)理論》中強(qiáng)調(diào)道：“從感覺到想象的變化過程，表現(xiàn)不同于感覺，其中就有一個變化或者說變形的過程?！彼J(rèn)為，藝術(shù)家的意識活動是對客觀對象進(jìn)行主觀創(chuàng)造的過程，意識的任務(wù)就是將藝術(shù)家的感覺經(jīng)驗轉(zhuǎn)化為想象和表現(xiàn)。

五、結(jié)語

入選全國美展的優(yōu)秀漆畫藝術(shù)家們結(jié)合漆畫材料的自身屬性，突出了漆畫藝術(shù)的本體語言，緊密把握時代脈搏，創(chuàng)作出了符合自身審美取向及美學(xué)意涵的作品。

總體而言，當(dāng)代漆畫藝術(shù)發(fā)展的腳步是向前的，其形式與美學(xué)意涵正被逐步重視起來。然而，還是有部分藝術(shù)家沒有真正理解不同形式風(fēng)格背后的美學(xué)意涵，還停留在為表現(xiàn)而表現(xiàn)、為抽象而抽象的模仿階段，未能在漆畫藝術(shù)的發(fā)展道路上突破創(chuàng)新。中國當(dāng)代漆畫創(chuàng)作要立足于傳統(tǒng)，不僅要在工藝技法層面上實踐探索，還要重視對藝術(shù)家進(jìn)行理論及美學(xué)思想層面的培養(yǎng)，這樣才能使漆畫再次創(chuàng)造輝煌的歷史，繼而走向世界。

注釋

[1]尚輝.從冰冷的圖像到充滿活力的現(xiàn)實形象[J].美術(shù)，2020（8）：34-36.

[2]曹司勝，王超.圖式、語言與觀念——當(dāng)代中國油畫創(chuàng)作中的“繪畫性”問題芻議[J].美術(shù)觀察，2021（8）：63-64.

[3]劉旭光.藝術(shù)與真理[M].北京：商務(wù)印書館，2020：243.

[4]同注[3]，252頁。

[5]同注[4]。

[6]克萊門特·格林伯格.藝術(shù)與文化[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2015：184.

[7]克萊夫·貝爾.藝術(shù)[M].薛華，譯.南京：江蘇教育出版社，2004：4.

[8]同注[6]。

[9]同注[3]，318頁。

[10]卡西爾.人論[M].甘陽，譯.上海譯文出版社，2004：182.

[11]克羅齊.美學(xué)原理：美學(xué)綱要[M].朱光潛，譯.北京：外國文學(xué)出版社，1983：11-12.