寫意與求真

一、中國畫的寫意與求真

求真包含兩重含義：一是追求真實，二是追求情感上的共鳴。這兩種求真都是畫家內在心緒的一種抒發。追求真實的一派，通常著眼于描繪眼睛所見之物象。有的創作者追求極致，甚至把畫中內容刻畫得與現實對象分毫不差。追求情感共鳴的一派則更加強調感受，即意象的重要性，正所謂，“作畫妙在似與不似之間”。荊浩在《筆法記》中也曾提道：“度物象而取其真。物之華，取其華，物之實，取其實，不可執華為實。”[1]這里的“華”指“表象”，“實”指“意象”。“意象”就是在情感上求真。文人畫講究“逸筆草草，不求形似”[2]，其實表達的就是這種觀念。因此，人們在通常情況下會把寫意畫當作文人畫來看待。

人們對寫意畫的了解，往往停留于八大山人、齊白石等人的繪畫形式中，這是不正確的。其實，顧愷之的《洛神賦圖》、韓幹的《照夜白圖》、李公麟的《維摩詰圖》等名作都屬于寫意畫。雖然這些作品都以線描或白描的形式呈現，但它們都明顯體現出了寫意與求真的特點。縱觀中國畫的整個發展歷程，無論是早期的巖畫、彩陶藝術和春秋戰國時期的帛畫，還是漢代的墓室壁畫、東晉的絹畫，抑或后來繪于宣紙之上的中國畫，都沒有脫離對線的表現。因此，理解寫意與求真不應局限在潑墨繪畫上，也應該關注對線條的使用。當然，寫意元素不僅體現在中國畫中，還體現在書法中，如孫過庭的《書譜》中便有記載：“規矩諳于胸襟，自然容與徘徊，意先筆后，瀟灑流落，翰逸神飛。”[3]這句話說明，“意”在書法創作中是非常重要的，只有“意存筆先”[4]才能“翰逸神飛”。其實，這也是求真的一種表現。張彥遠在《歷代名畫記》中也多次提到“書畫用筆同法”[5]，這一觀點是具有實踐性和前瞻性的。

二、劉國松人物畫創作中的寫意與求真

當下中國畫創作對創新的強調勝于過去任何一個時期，創新的手法亦更加多樣，創作者的眼界也很開闊，思維方式非常全面，想象力頗為豐富。在這種大環境下，劉國松的繪畫呈現出了別樣的風貌。他強調，繪畫要表現普通民眾的生活。就其作品而言，無論是早期的《雨后》《站前》《夏至》，還是近幾年的《熱土》《焦點》《喀什日記》，都沒有離開對社會和群眾的關注。他的人物畫有一種使命感，簡單來講，就是在不斷記錄當下的社會生活。這種記錄其實就是寫實，也可以解讀為他對當下社會的一種認知。寫實是繪畫的一種風格，目的是達意。在人物畫創作中，劉國松對寫實與寫意有著自己獨到的見解。以作品《熱土》為例，其中的畫面很寫實，不僅交代了人物的工作性質，也呈現出了整體的外部環境。畫中人物的摩托車后座兩旁既有鐵鋸、木凳，又有工具包等物件，這些都屬于木工常用的器具。由此可見，畫中人物的職業應該是木匠或木工。人物后方植被茂盛，應該屬于丘陵地區。這幅作品不僅寫實，而且體現了勞動人民堅強、樂觀、勤勞的優秀品質，表達了他們對家鄉的熱愛。畫中人物因為常年在烈日下勞作而面部較黑，背部衣衫被汗水浸透，然而即便他們辛勤如斯，也依然面帶微笑。這種鮮明的對比表現出人物豁達樂觀的心境，同時使畫面具有了一種浪漫主義色彩。這種浪漫主義色彩其實就是一種寫意。

除此之外，劉國松的其他作品也展現了寫實與寫意的融合。比如，《焦點》這幅作品由近五十個人物頭像組合而成，其中刻畫了表情的頭像大概有二十余個，有的淡定，有的坦然，有的愉悅，有的好奇……總之，都很生動與鮮活。這幅作品最精彩的地方在于畫作名字與畫面產生了沖突——畫作名字雖為《焦點》，但畫面中并沒有“焦點”。這種沖突會引發欣賞者的聯想，進而達到“此時無聲勝有聲”的效果。這或許是作者對寫意的一種全新理解與認識。

中國畫強調以形寫神。顧愷之在《論畫》中寫道：“凡生人無有手揖眼視，而前無所對者，以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之趣失矣。空其實對則大失，對而不正則小失，不可不察也，一象之明昧，不若悟對之通神也。”[6]以形寫神的核心就是“傳神”。比如前文提及的作品《熱土》，其畫面中的人物就很“傳神”。該畫用筆方式較為傳統，先以墨線勾勒，再賦以顏色。這種用線方法雖然與傳統的“十八描”筆法不盡相同，但也講究對結構的勾勒，且十分注重表達線的氣韻，是一種對線描的全新嘗試與創造。畫中人物的面部表情與肢體形態生動、和諧，體現出創作者的情感之“真”。

上文提到，中國畫強調求真，因而劉國松在創作人物畫時對“真”的表達也是不遺余力的。《畫繼》中有過這樣一則記載：“宣和殿前植荔枝，既結實，喜動天顏。偶孔雀在其下，亟召畫院眾史令圖之。各極其思，華彩爛然，但孔雀欲升藤墩，先舉右腳。上曰：‘未也。’眾史愕然莫測。后數日，再呼問之，不知所對。則降旨曰：‘孔雀升高，必先舉左。’眾史駭服。”[7]可見，宋徽宗已經意識到對事物的認識不能只停留于表面，繪畫時應該透過物象的表面來探究其本質。劉國松的作品《采風》便體現了這一點，其中只繪有一個女性人物，上身穿著一件厚厚的大羽絨服，胸前掛有照相機和相機包，后面還背了雙肩包，下身穿著厚褲子，鞋為戶外越野靴。畫中人物將左手放在額頭上以遮擋陽光，并不斷遠眺。綜合這些因素來看，該女性應該是一位戶外攝影師。這些對細節的刻畫說明劉國松在創作之前做了充分的準備，同時也說明不管中國畫如何創新，對“真”的追求都是一脈相承的。

寫意與求真是劉國松人物畫創作中不可或缺的兩大元素。他的作品與眾不同之處在于并非完全以一種筆墨形式來展現寫意，而是以一種“神假天造，英靈不窮”[8]的理想追求來呈現寫意精神。劉國松沒有選用華麗的工筆畫線條來表達畫面，而是以一種頓挫的復線來強調人物的神情與姿態。這樣勾勒出的人物雖然樸素但很真實，并且與石濤所提倡的“筆墨當隨時代”[9]頗為吻合。

三、寫生對劉國松人物畫創作的影響

寫生最大的好處便是能讓畫家產生一種極為真實的創作感受。這種感受是畫家對描繪對象的一種體悟與認識。有了這種體悟與認識，畫家才能更好地表達所描繪的對象。當然，由于每個人對事物的感受不一樣，其創作的作品也會呈現出不同的風格。即便是同一畫家，在不同的環境與心境下創作出的作品也是不同的。

寫生是人物畫創作的一個重要手段，這并非是現代才有的概念。宋代的文同便曾對蘇軾提道：“故畫竹必先得成竹于胸中。”[10]這句話的意思是說，想要畫竹就必須先通過觀察來掌握竹子的基本結構和生長規律。這與《畫繼》中提到的“月季……蓋四時朝暮花蕊葉皆不同”[11]和“孔雀升高，必先舉左”的道理是共通的，都是求真的體現。

長期的寫生對寫意來說是很有助益的。蘇軾《書晁補之所藏與可畫竹》中的“其身與竹化，無窮出清新”[12]一句即詮釋了寫意的深層內涵。比如，劉國松在《喀什日記》中描繪了諸多人物，而他能夠能將這些人物淋漓盡致地呈現出來，與其長期以來的寫生經歷是分不開的。

寫生對劉國松在筆墨運用方面的探索也起到了很大的促進作用。筆墨的演變過程并不是漫無邊際的，而是要遵循一定的規律，比如陸探微的“一筆畫”觀念時至今日仍在影響著中國寫意畫的發展。寫生的介入給筆墨的創新帶來了新的發展思路。在寫生過程中，畫家會對描繪的對象產生陌生感。這種陌生感讓創作者放下了自己，暫時忘卻常用的繪畫手法，從而在創新的過程中尋求事物最真實的一面。當然，這種創新并非完全否定原有的繪畫手法，而是在之前的基礎上加以改造。劉國松的作品《焦點》便是在繼承的基礎上進行了創新。該畫前兩排人物的頭像十分巨大，傳統中國畫技法已經無法表達這些內容，故他將寫生時運用的技法與傳統中國畫技法相結合，最終順利完成了這幅作品。所以說，寫生可以讓創作者在原有的筆墨基礎上盡情展現更加豐富多樣的創作方式，從而更好地實現寫意與求真。

總之，寫意與求真是中國畫創作中極為重要的兩個因素，它們既是一種形式、一種追求，又是一種精神，既是對立的，又是統一的。劉國松的人物畫創作始終強調對寫意與求真的表達和探索。也正是因為這一點，他畫中的人物樸素而生動、鮮活而自然。同時，長期的寫生也為劉國松的人物畫創作提供了堅實的保證，使他在創作時能夠擁有源源不斷的動力。

注釋

[1]荊浩，王伯敏，注譯.筆法記[M].北京：人民美術出版社，1963：3.

[2]陳師曾.中國文人畫之研究[M].杭州：浙江人民美術出版社，2017：55.

[3]樊波.中國書畫美學史·上卷·孫過庭的書法美學[M].北京：榮寶齋出版社，2021：376.

[4]張彥遠.歷代名畫記[M].章宏偉，主編.鄭州：中州古籍出版社，2016：53.

[5]俞劍華.中國古代畫論類編·上卷·歷代名畫記[M].北京：人民美術出版社，2014：36.

[6]樊波.中國書畫美學史·上卷·魏晉勝流畫贊[M].北京：榮寶齋出版社，2021：303.

[7]鄧椿.畫繼[M]//中國書畫全書·第二冊.上海書畫出版社，1993：723.

[8]同注[4]。

[9]樊波.中國書畫美學史·下卷·山水大冊[M].北京：榮寶齋出版社，2021：993.

[10]樊波.中國書畫美學史·下卷·文與可畫筼筜谷偃竹記[M].北京：榮寶齋出版社，2021：509.

[11]鄧椿.畫繼·卷十[M].李福順，校注.太原：山西教育出版社，2017：168.

[12]樊波.中國書畫美學史·下卷·書晁補之所藏與可畫竹[M].北京：榮寶齋出版社，2021：519.