試論清代粉彩瓷器的修復

關鍵詞：清代；粉彩瓷；文物修復

0引言

粉彩是大清康熙年間在五彩瓷燒制基礎上，借鑒琺瑯彩燒制工藝新創燒的釉上彩裝飾新品類。為更好地展示我國古代陶瓷藝術成就，茲就宜興市博物館館藏一件“清嘉慶景德鎮窯粉彩過枝瓜蝶紋瓷碗”（以下簡稱“過枝瓜蝶紋瓷碗”）的修復過程為例（見圖1），談談清代粉彩瓷器的修復保護方法。

1研究概述

組織開展修復保護前，先從這件“過枝瓜蝶紋瓷碗”胎、釉、色彩、畫法四方面展開分析，研究制定最優方案，以期達到最佳修復效果。

1.1胎與釉

清代乾隆與嘉慶兩朝粉彩瓷的施釉和胎體非常相近，尤其是乾隆晚期與嘉慶早期的區別細微，甚至很難區分。總體來說，清嘉慶粉彩瓷胎骨精細、胎體凈白、施釉較薄，釉色白中泛青，類似米湯色，其原因是“在含鉛的玻璃質中，引進了‘砷’元素，從而研制發明了‘玻璃白’。”所謂“玻璃白”其主要成分是氧化硅、氧化鉛和氧化砷．其中氧化鉛和氧化砷分別起到助溶和乳濁的作用，在釉面產生了不透明呈乳白色的效果，給人一種奇妙的朦朧感，從而為粉彩瓷繽紛的色彩和豐盈的韻味奠定了堅實的基礎。

1.2粉彩與五彩

就色彩工藝來看，粉彩與五彩兩者的相同點都是釉上彩，略微凸起，但表面易受侵蝕。不同之處在于顏色種類方面，粉彩使用的顏色較多，單就一個綠色，“五彩所用各種深淺不同的綠色有五、六種，而粉彩則多達十多種。”另外，因為粉彩比五彩的燒成溫度低，所以在色彩的感官上比五彩柔軟。民國許之衡先生有言：“康熙硬彩，雍正軟彩。硬彩者，謂色彩甚濃，釉傅其上，微微凸起也。軟彩，又名粉彩，謂彩色稍淡，有粉勻之也。”這一特點被乾嘉時期的粉彩繼承延續，但總體來看也有少許區別，對比乾隆與嘉慶時期相同的“過枝瓜蝶紋碗”，后者在粉質上較為粗糙，相對不夠細膩，施釉厚重，堆積感略強，這是因為嘉慶粉彩料中粉的比重較小，在色彩上顯得尤為明艷（見圖2）。

1.3畫法技藝

現藏于北京故宮博物院的“清康熙粉彩花碟紋盤”（見圖3），盤壁上繪有蝴蝶紋和折枝花果紋，輪廓線內填彩料，折枝、花果有粉感，并以五彩單線平涂法繪制蝴蝶和枝葉，畫法簡練、施彩稍厚，色階不明顯，呈現出粉彩瓷初創期的特點。而自雍正粉彩始，則汲取我國傳統畫中的沒骨渲染繪畫技巧，一改之前以單線平涂的畫風，在彩繪畫面上以“玻璃白”托底，突出表現所畫之物的陰陽和濃淡，使之更具立體感和層次感，視覺上更加生動自然。例如，北京故宮博物院收藏的“清雍正粉彩過枝桃樹紋盤”（見圖4），盤內繪有過枝桃樹紋，桃花和果實的顏色純樸自然，樹枝的粗細明暗與樹葉的新老向背使得整體紋飾更具立體感和層次感。再從本文所述“嘉慶過枝瓜蝶紋瓷碗”的局部細節來看，①為釉下線、②為釉上線（見圖5），立體感和層次感一目了然。

綜上所述，本次修復保護的“過枝瓜蝶紋瓷碗”胎骨精細，胎體凈白；施釉較薄，釉面白中泛青；釉上彩，微凸起，粉質上相對粗糙，不夠細膩，色彩較為明艷；畫法繼承沿用雍正時期的沒骨渲染繪畫技巧，線條乃是使用釉下、釉上線條相結合的方式勾勒而成。

2修復方案

2.1修復前基本信息（見表1）

2.2修復原則

遵循文物修復中古陶瓷修復的三項原則，通過各種技術手段對器物進行清洗、拼接、配補、打磨、上色等，將其還原成原本面貌。

第一，必須保持真實。保持真實即“修舊如舊”，根據歷史證據和文獻資料對修復對象的藝術風格展開研究，而后量身定制修復保護方案，確保修復后呈現出該文物的原始面貌，堅決杜絕主觀臆造。

第二，堅持最小干預。理論上講，一切修復行為都是對文物所施加的一種干預。開展修復保護時，在保證文物原始結構穩定的前提下，要盡可能避免刻意的人為修補行為，最大限度地保留原件和保持原始結構位置不變，將必要的人為干預附加在最需要補全的地方。

第三，真正做到可逆。在進行修復保護時，無論處理方法還是選材，必須要確保修復部位可以且易于拆除，不能損壞和影響文物的原始本體，最大限度做到可逆性修復，便于開展日后可能需要的再次工作。

2.3修復步驟

2.3.1建檔

采集數據、圖像等文物基本信息，建檔記錄。

2.3.2清洗

由于器物斷面處較為潔凈，只需采用超聲波清洗，加入有機溶劑去污，溫度設置30℃，時間設定30min即可，清洗完畢后再用清水反復沖洗后晾干。

2.3.3拼接

以“先小后大和先銳角后鈍角為宗旨”，對瓷片使用膠帶、熱熔膠固定斷裂處，使瓷片之間嚴絲合縫，再用合成膠固定斷裂處，等合成膠完全凝固，粘接牢固后仔細去除多余的膠帶和熱熔膠（見圖6）。

2.3.4配補

針對此件粉彩瓷殘缺部分小、器壁薄等特點，選擇環氧粘合劑進行配補。先用打樣膏在未破損口沿處進行打樣，并對打樣膏貼合器物進行固定，然后以石粉為主要填料，配合環氧粘合劑作為配補材料按照1：1的比例進行混合。考慮到環氧粘合劑固化時間周期長，固化后材質堅硬不易打磨的因素，務必在其完全固化前修理出清晰的外輪廓，認真去除多余的環氧粘合劑（見圖7）。

2.3.5打磨

這是為后期上色做好充分準備的關鍵步驟，為確保配補部位與器物原始釉面的結合更加自然平順，應采用不同目數的砂紙（目數由200到1200），逐漸將配補部位打磨光滑，確保其與器物原始釉面處于同一平面，同時增強加固部位與作色仿釉圖層的緊密度。對于在打磨過程中遇到的接痕等不平處，要適當再重復配補步驟，而后再進行打磨，直至達到與原釉面渾然一體的效果。

2.3.6上色

一般來說，上色常用的兩種工具為噴槍和毛筆。針對本次修復面積小的特點，也為了體現最小干預的原則，我們采用毛筆上色。上色過程中應盡可能減少覆蓋器物的原始畫面，具體方法是先從配補邊沿處向外擴3mm設定為底釉區域（見圖8），用保鮮膜和紙膠帶將不需修復的部分保護好，再將仿釉和稀釋劑按1：5的比例調配好備用，在底釉區域內均勻涂上仿釉，待干后重復五次。然后對其進行上色，顏色由淺人深依次進行，對底釉區域內均勻涂以白色，待晾干后對該區域進行打磨，使其表面平整光滑。接下來再調出與器物表面色彩相同的顏色，多次、多遍上色，循序漸進、逐步加深，直至相應色彩與原器物一致。最后再上一遍透明仿釉，待晾干后完成此步驟（見圖9）。

2.4注意事項與經驗小結

本次修復針對“清嘉慶景德鎮窯粉彩過枝瓜蝶紋瓷碗”色彩艷麗、釉下釉上線條相結合、殘缺部分小、器壁薄等特點，展開拼接、配補、打磨、上色等相關工作。現將本次修復相關注意事項與工作經驗總結如下：

2.4.1胎骨精細，胎體潔白無暇

對于殘缺部分小、器壁薄的修復對象，在配補時選用無色透明的環氧樹脂和細膩無造紙的滑石粉。

2.4.2施釉稀薄，釉面白中泛青

上色前建議選擇最淺的鈦白色，加入適量的綠色和灰色進行調配，對接縫處進行噴涂打底，覆蓋補配區域的顏色。

2.4.3增加粘度，顏料堆積厚重

針對粉彩釉上彩微凸起、粉質上相對較為粗糙、不夠細膩、色彩較為明艷的特點，此次上色過程中，我們特地適當提高了顏料粘稠度的配比，使其在釉面上產生一定的堆積感。同時，還適當減少了白色色調的使用比例，使修復后的器物色澤顯得更為艷麗。

2.4.4勾勒渲染，線條上下結合

在畫法上，嘉慶粉彩采用沒骨渲染的繪畫技巧，線條使用的是釉下釉上線條相結合的方式。因此，釉下線是在白色托底后采用勾線筆進行勾勒，而釉上線則是在釉色渲染完成后再進行勾勒。

2.4.5循序漸進，力求精益求精

在上色過程中，我們發現了釉面不平與顏色不對等的問題。釉面不平的解決辦法為：配補、打磨的過程中需要精益求精直至渾然一體。還需要注意白然環境的影響，特別是宜興地處我國南方地區，應避免濕度太高產生水氣凝結而影響上色。上色過程中顏色不對等的解決辦法是：要在自然光充足的環境下進行配色實驗，多次實驗對比，顏色相一致后再進行上色，上色時切記循序漸進，適當增加次數，力避急于求成。

3結語

通過對“過枝瓜蝶紋瓷碗”的修復工作，我們認為：在修復文物時，根據歷史證據和文獻資料對其藝術風格進行研究，總結梳理器物特征是開展修復保護的基礎性工作。而根據器物特征制定可行的修復方案，謹記修復三原則，堅持做到“修舊如舊”，如實還原文物，并及時總結經驗，為今后的保護和利用奠定基礎，則是成功修復保護的關鍵。