“英雄史”與“敘事詩”的交響

革命歌曲《沂蒙山小調》是中國革命史最富詩意的象征，是沂蒙精神最動人的藝術載體，豪邁堅韌，樸素而深情，長久地回響在共和國的廣袤原野之上。這首經典民歌誕生于革命戰爭時代山東臨沂費縣，1953年秋定名為《沂蒙山小調》，傳遍大江南北，后與《茉莉花》一同被聯合國教科文組織認定為中國最具代表性的兩首民歌，蜚聲海內外。《沂蒙山小調》是沂蒙精神最響亮的代表，是沂蒙軍民最誠摯的聲音，其誕生、發展和弘揚的過程貫穿整個沂蒙精神發展史，已經成為中國革命史上的重要標志。

山東作家楊文學以這首名曲為中心創作的長篇小說《沂蒙山小調》，洋洋七十萬字，以豐沛的詩情濃墨重彩地重敘了可歌可泣、感人至深的沂蒙革命歷史，繪就了恢宏的沂蒙革命畫卷，真實地再現了無數沂蒙英雄不屈不撓的戰斗圖景，塑造了一大批忠貞堅定、鮮活生動的革命英雄形象。這部以“沂蒙山小調”為題的長卷敘事作品，亦是一曲壯美的沂蒙戰歌，抒發了中國共產黨人領導下的沂蒙人民勇敢、豪邁、無私、忠誠的革命豪情，融“英雄史”與“敘事詩”為一體，創造性地發展了中國當代革命敘事的新模式，高亢熱烈，發人深省，感人至深。

楊文學的創作史始于其故鄉的“沂蒙故事”。從《地契》《有鬼子的日子》等短篇小說開始，他就以“沂蒙革命根據地”為中心，依據親手發掘的第一手資料書寫壯烈的沂蒙革命史，為萬千偉大的沂蒙革命軍民樹碑立傳，塑造了一大批膾炙人口的英雄形象。其長篇小說和大型報告文學，厚重博大，富含詩情，“并不沉溺于人物簡單的道德同情之中，而是經常出乎其外，表現出清醒而強烈的批判意識，這使小說有了更深一層的思想沖擊力”（許真，《“知向誰邊”的困惑與無奈——讀楊文學的長篇小說lt;錯地gt;》）。與通常的“宏大敘事”模式取徑不同，楊文學尤其擅長潛入繁復的當代歷史深處，追問巨大變局與危局中的艱難抉擇，于英雄的內心深處鉤沉史實，別具一份哲學思辨的縱深感。對于這部長篇（《沂蒙山小調》），楊文學另具懷抱，選擇歷史劇變期的“沂蒙山鄉”為敘述主體，聚焦于其蒼茫長河般的巨型歷史流體，以飽滿的詩情精心描塑英雄群像，致力于人物群像的精雕細刻而又不囿于事件鋪敘，兼具“史”的壯闊與“詩”的激越，開辟了獨具個性、別開生面的長篇敘事模式。在他的筆下，這些埋骨于茫茫沂蒙青山中的忠魂，因其無名而更加雄美壯闊，正如浩瀚星海里的億萬星斗，純潔璀璨，匯聚成為永存史冊的偉大精神譜系。

恢宏的史詩結構

《沂蒙山小調》的史詩品格，首先建基于其巨大的歷史容量。作品全景再現了沂蒙抗戰的史詩，全面展現了沂蒙精神誕生、發展和弘揚的時代背景、歷史必然性及其歷史意義。

這部長篇是作家大型敘事“沂蒙三部曲”的首篇，約七十萬字，是目前出版的全景展示沂蒙抗戰雄偉壯舉的重大革命歷史題材長篇小說，無論在思想還是藝術上都有著突出的歷史意義。小說以“蒙山前”東流村為中心的沂蒙山鄉為背景，自反動勢力犬牙交錯的民國軍閥戰亂時期寫起，細致地鋪敘了沂蒙鄉民自發反抗地主官僚階級壓迫、對抗劉黑七匪幫毒害、挺身面對日本侵略者、迎接親人八路軍、減租減息、尋求解放、踴躍參軍、建設革命根據地的壯闊歷史場景，展示出了作家激越的愛國主義豪情和深邃的歷史洞察力。這部長篇小說，成功地塑造了一系列生動的英雄形象：以“沂蒙紅哥”王保山、溜山梆臺柱子畫眉、八路軍文工團團長李麗、紅色音樂家管樂為代表的沂蒙軍民，在中國共產黨的正確領導下，無私地奉獻了自己的青春和生命，一舉推翻了國民黨反動勢力、土匪惡霸、日本帝國主義的重重壓迫，讓沂蒙大地重新煥發了生機。這是一段廣為人知的光榮的沂蒙革命史，可歌可泣，流傳多年。也正因其為人熟知，敘事的成敗就決定于能否創建嶄新的審美結構和卓有新意的思想空間。

在這部英雄史詩的序章，作者獨出機抒地預置了兩部“史前史”。一個“史前史”敘事單元是沂蒙山鄉的“革命前史”：在溜山梆子戲《竇娥冤》的伴奏聲中，王保山的父親王西嶺大半輩子開出的田被地主管子厚巧取豪奪，四處求告無門，吐血而終；惡匪劉黑七圖謀血洗東流村，淳樸的村民匯聚在村長吳大刀身邊，準備以血性的群體戰斗捍衛自己的財富和生命……這是千百年來封建社會中底層人民“壓迫-反抗-再平衡”的無窮循環，其斗爭動力爆發的臨界點就是無產者最基本的“生存”底線。正如馮雪峰所言，革命現實主義決不是對既存事實的消極被動的描摹，而是在體察人民的思想意愿和行動意志的基礎上，對即將實現的更合理的歷史可能性的充滿前瞻性的把握。在個人意識、集體意志與民族訴求之間其實并不存在著截然的斷裂，在必須通過掙扎、反抗和斗爭來獲取自身的生存這點上，它們是高度一致的，都是基于一種頑強的生命欲求。（冷嘉：《戰爭、家國與“新女性”的誕生——論丁玲延安時期對農村婦女的書寫》）等到日本鬼子的陰影覆蓋了蒙山前的山嶺，這個至為脆弱的“平衡結構”也隨之坍塌了，血腥的屠刀按到了每一位沂蒙人的脖子上。

這個“史前史”單元，敘事重點放在因壓迫而引發的鄉村社會的階級仇恨。其中，王西嶺、吳大刀、管子厚、劉黑七分別顯示出了在鄉村宗法社會秩序里的不同身份，他們之間的矛盾沖突已經超越了普通的凌辱和傷害，已經轉化為一種階級關系即農民與地主間的仇恨。在鄉村社會關系結構中，這一矛盾和沖突，從來不是作為“個體”之間關系，而是鄉村社會因貧富差距而導致的宗法社會結構的崩解，和以經濟形態表現出來的新的人身依附關系的社會結構，并由此而導致的對農民全部生活的破壞。正是在這個意義上，“階級”在這里具有實實在在的涵義：它是王西嶺們如不將其推翻就無法正常生活的壓迫結構。這也正是以“階級斗爭”為主題的社會革命的真切涵義。（賀桂梅：《人民文藝的“歷史多質性”與女性形象敘事：重讀lt;白毛女gt;》）

與之對應的另一個“史前史”敘事單元，則屬于剛剛從東北返回費縣故鄉的“沂蒙紅哥”王保山。在參加沂蒙戰斗之前，王保山已經在東北抗聯完成了他個人的革命啟蒙。因此，在作品的革命英雄序列中，“沂蒙紅哥”王保山尤其具備特殊的敘事價值。他從東北抗聯回到沂蒙故鄉的時刻，正是其從“草莽豪杰”躍升為“革命英雄”的關鍵期。在東流村與劉黑七匪幫的殊死戰斗中，王保山起到了一錘定音的關鍵作用：源自東北抗聯的戰斗經驗，幫助他敏銳地發現了東流村原始堡壘的布防盲點，將計就計，在此布置誘敵深入的陷阱，成功地挫敗了惡匪的陰謀。更重要的是，王保山依據東北抗聯的組織原則，根據東流村的實際情況整頓了戰斗團隊，使村民戰斗團隊的戰斗力迅速倍增；其效用近乎后續章節中八路軍指戰員對民兵組織的集訓。對于村里的內奸邱三，王保山以較高的黨性原則克服了沖動的情緒，耐心說服了憤怒的村民，巧妙地將失控的群體情緒轉化為了浴火重生的戰斗激情——但這個屢屢“逢兇化吉”的孤膽英雄，內心依然殘存著古典英雄式的孤勇和意氣：善于攏聚精兵強將，也會時而混淆革命隊伍與江湖兄弟伙的界限；能夠為集體利益舍生忘死，也會因急于報家仇而棄“統一戰線”原則于不顧。這是一個真實的“沂蒙英雄”。“個人主體的成長必須是也必然是在社會集體中、在具體歷史進程中的成長”（冷嘉：《戰爭、家國與“新女性”的誕生——論丁玲延安時期對農村婦女的書寫》），他的蛻變和新生，正象征著這塊土地上無數具有原始反抗精神的無產者的現代命運。在長槍劉、吳大刀、九爪龍與八路軍肖主任之間，王保山既是現實工作中的“聯絡人”，亦是精神譜系意義上的“中介者”。

《沂蒙山小調》的寫作是作者對持續35年以沂蒙為中心的創作史的返顧和升華。這35年間，楊文學扎根一線，親自走訪了上千位沂蒙山人，“我過去三十多年的文學創作生涯和今后十年的創作規劃，所反映的都是沂蒙精神主題下的沂蒙文化，因為沂蒙養育了我，這片土地的文化至深至純。”誠如巴赫金所言，深邃的敘事者必須“善于聽到自己時代的偉大對話關系中的聲音，同時也會把握住其中的單個的細微聲音，以及不同聲音之間的對話與相互作用”，讓讀者覺察到“居于統治地位的主導的思想，聽到尚還微弱的聲音，尚未完全顯露的思想；也聽到潛藏的、除他之外誰也未聽見的思想；聽到剛剛萌芽的思想、看到未來世界觀的胚胎”。（ 巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩學問題》）這部作品從新穎的視角觀照沂蒙紅色熱土，用明快新鮮的筆調重新敘寫英雄故事，生動地展現了古老的沂蒙文化在沂蒙革命精神的催發下鳳凰涅槃、浴火重生的艱辛歷程，氣勢奔放，扣人心弦，雄渾而熱烈。相對于革命史“正文”部分的統一整飭，更具復調意味的“沂蒙革命前史”與王保山的“革命前史”構成了一種兼具美學意義和思想意味的裝置。二者異形同構，互相生發，打開了一個更具審美意味的想象空間。

《沂蒙山小調》的史詩品格，因其遼闊的空間感而更加彰顯。作家以精妙的現實主義手法再現了宏闊而逼真的歷史原景，作品中龍騰虎躍的英雄皆從真實的人物和事件中萃取而來，無論宏大敘事還是微觀描述都力求按照歷史的本來面貌呈現，在還原復雜多維社會空間的基礎上，深刻闡明了沂蒙精神的現實邏輯和必然性。

這部長篇小說的開篇，就是一個眾聲喧嘩的復調空間：“蒙山前最大的城鎮費縣正逢大集，人山人海，熱鬧非凡”，所有的人都在高聲說話、費力傾聽、努力應答。在巨大的嘈雜聲中，一個聲音突兀地脫穎而出：

漁鼓李敲了幾下漁鼓，聲音洪亮地耍著嘴皮子：“四鄉的、八寨的，推車的、挑擔的，賣人丹的、賣糖片的，鋦鍋碗的、捏泥罐的，鏘剪子的、磨菜刀的，配鑰匙的、修鐘表的，拉車的、抬轎的，修鞋的、要飯的，各位老少爺們，眼下糧進倉，羊入圈，莊戶人家正休閑，俺們溜山梆子戲班早不來，晚不走，趕在這個點上進了城，圖的就是給老少爺們添個樂子。俺們為父老鄉親新編了一場小戲《竇娥冤》。故事發生在幾百年前，可是發生地就在蒙山東南的東海郡……”

如此繁復的“三百六十行”，各行各的道，各唱各的調，雖然暫時被漁鼓李的銅鑼吸引到了戲臺前，但隨即依據自身的觀念和知識，開始對這一凝滯的歷史傳奇進行“驢頭不對馬嘴”式的“評點”。

“溜山梆”是山東省第一批非物質文化遺產，革命歌曲《沂蒙山小調》正來源于此。這段風趣的戲文開場白引領讀者迅疾步入了“沂蒙山鄉”的歷史原景。恩格斯在《英國狀況·十八世紀》中指出：“人類知識和人類生活關系中的任何領域，哪怕是最生僻的領域，無不對社會革命有所影響，同時也無不在這一革命的影響下發生某些變化。”在中國封建時期的漫長歷史進程中，沂蒙人民固有的品格和風俗具有相對的穩定性；尤其是沂州府建立后的250多年，相對穩定的行政區劃更增強了這一文化氛圍的凝聚力和心理觀念上的認同感。鴉片戰爭爆發之后，因為沂蒙地區緊臨海洋，首先受到外國殖民者的侵略和掠奪，出現了社會混亂、經濟凋敝的現象。抗戰爆發之前的沂蒙大地，早已不再是封閉的山鄉。處于劇烈歷史轉型期的這塊紅色熱土，處處涌動著反抗的熔巖。頻繁的戰亂和匪患、日寇的瘋狂侵略、國民黨反動派的一次次圍剿，使沂蒙地區逐漸陷入了貧窮落后的局面。正是在這樣的現實基礎上，黨領導下的沂蒙人民為翻身解放、為奪取革命勝利進行了不屈不撓的奮斗，付出了巨大犧牲，舍生忘死，無私奉獻，堅定地跟黨走，徹底改變了沂蒙地區貧困落后的現實。古典的金字塔式的等級結構，已經悄悄演化出了新的勢力、新的觀念和新的維度，構成了鄉民從未經驗過的一個極具復調性的多維空間。

從敘事學的角度來看，置于全篇之首的這段風俗諧趣敘事，具備籠罩全局的象征意味：這個開敞的話語場，正預告著舊等級結構坍塌之后紛紜無定的多維聲部。溜山梆掌柜漁鼓李傳承有自的古典唱文敘事，暗合大集上聽眾內在的“冤案/清官”想象，延續著他們渺茫的平等夢想。而就在同一天，漁鼓李的親家王西嶺正跪在費縣法院法官邱林的腳下，經受著新一場“竇娥冤”。戲臺內外，各自的悲歡并不相通。對于管家鎮大地主管子厚來說，傳統道統雖然搖晃不止，但仍舊依稀可辨：眼下法官邱林對自己財勢的維護，就是明顯的例證。在管子厚封建形式的空間想象中，“天下”和“家園”是萬代不易的兩個錨點。普通鄉民已經深切體驗到的日本帝國主義的經濟威壓，在他看來反倒是不必多慮的皮毛，——只要對方認同自己的儒家文化話語，即可共處同一個“天下”，彼此相敬如賓。也正因如此，在“日本商人”井上的哄騙和游說之下，他誤入歧途，混淆了國族與正義的界限。管子厚與沂蒙山河間種種人物的人際周旋和思想交鋒，都不免拘囿于“天下”和“家園”這個陳舊的十字坐標；唯一使他暗自驚心的，倒是兒子留洋歸來后話語間吐露的革命思想潛流。

在復調的敘事空間中，真實的世界并“不是眾多性格和命運構成一個統一的客觀世界……這里恰是眾多的地位平等的意識連同它們各自的世界，結合在某個統一的事件之中，而互相間不發生融合。”（巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩學問題》）《沂蒙山小調》的敘事者拒絕“介入”歷史性的價值判斷，維持其客觀化的“呈現”敘述方式，無疑是更具現代意味的藝術選擇。

《沂蒙山小調》的史詩品格，源出于其人物矩陣間的美學張力。英雄的成長史真實地再現了沂蒙軍民生死與共、水乳交融的偉大精神，富含深情地展示出了沂蒙精神強大的歷史動力。

在復調式敘事情景中，如何真實地再現眾多人物之間急劇變動的復雜關聯，是最考驗敘事者藝術水準的關鍵點。傳統的革命英雄敘事模式，通常會選擇階級對立作為矛盾沖突的爆發點。在這部長篇中，楊文學舍棄了常見的敘事套路，獨辟蹊徑，突破常見的人物條塊布局，選擇以矩陣的方式呈現角色之間的緊張關系，展示了一種更具美學價值和思想深度的敘事結構。

作品中隱含了兩個角色矩陣。一個是顯性的人物矩陣：

王保山" " " " " " 宋鴿子

李 麗

畫" 眉" " " " " " 管" 樂

五個人物構成了兩個三角形沖突模型。他們之間的矛盾沖突既源自愛情和愛情誘發的敵意，也出自彼此觀念和意識的差異。在大革命的敘事平臺上，這一系列細小沖突引發的波瀾，最終都融化于集體革命實踐中的理解和信任——李麗為了掩護生死與共的沂蒙鄉親，拉響了懷中的手榴彈，與日寇同歸于盡；畫眉亦在生與死的抉擇面前，挺身而出，舍生保護王保山的母親，用自己年輕的生命擋住了敵人的屠刀。她們在生命的最后關頭，不約而同地選擇了兩人共同創作的“沂蒙山小調”作為最終的告白。

李麗是作為“一種新的政治話語和政治力量”伴隨著歸來的王保山進入了東流村。共產黨和八路軍雖然是從陜北而來，但在相遇的第一時刻就建立了“生死與共”的戰斗情誼，將村民從生死存亡的生命線上救了下來。“這并非一種‘破壞性’的進入，而是一種建設性與協商性力量的進入。”（賀桂梅：《人民文藝的“歷史多質性”與女性形象敘事：重讀lt;白毛女gt;》）對于畫眉而言，“新”與“舊”、“革命”與“愛情”的對比和聯結，使她的愛情體驗具備了包含“破壞”和“修復”的雙重敘事過程。她的“溜山梆”名角身份，寄托著“未被破壞之前”的生活，可以說是其鄉土性想象的結果。而嶄新的政治話語的進入，激活了蒙山前各階層社會結構的革命想象，其托身的民間話語也借勢轉化為具備革命力量的新文化想象，成為撼動壓迫性社會結構的源動力。

另一個矩陣則隱蔽而抽象。它的結構是這樣的：

血緣親情" " " 鄉土家族

現代國家" " " 革命理想

與之呼應的是人物組像：“王母／王保山／王保河”“管子厚／管樂”“漁鼓李/畫眉”“劉母／劉黑七”……在歷史劇變期的外部壓力下，這四者之間的緊張關系變動不居，時而緊繃，時而松動，時而相互轉換，生發出了一系列富有寓意的戲劇化場面。

在魯迅開辟的鄉土敘事文本中，底層無產者始終被隔離在真實的革命之外，無法體驗轟轟烈烈的革命運動，更無法理解革命的基本邏輯。因此，他們長期被定格在一個被動的“旁觀者”的視域邊緣。偉大的中國共產黨創造性地開辟了“人民政治”這一廣泛包容差異性的普遍政治原則。毛澤東在1942年曾這樣界定“人民”的內涵：“最廣大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、農民、兵士和城市小資產階級”。這是一次中國歷史上最宏闊的革命總動員，在至為艱苦的革命實踐中爆發出了空前的力量。對于長槍劉、吳大刀、九爪龍等人來說，直接的戰斗體驗首先是對生存權的爭奪，尚未將之與革命的主線聯系起來。他們對惡匪劉黑七的仇恨，源自土匪對無辜鄉民財富和生命兇殘暴虐的剝奪；對“鄉里鄉親”的黃沙會，暫時還抱有和平相處的幻想；對于新進入沂蒙山鄉的各方勢力，均有天然的抵觸情緒。相對于無產者，以管家鎮的大地主管子厚為代表的有產階級，則需要經歷更痛苦的自我否定與思想覺醒的過程。他陳舊的“天下/家國”想象，徹底堵塞了他對變革的理解力。當披著日本商人外衣的井上撕下面具，露出暴虐的獠牙，管子厚的思想意識上才發生了突變，對“國家”這一現代概念有了切身的體驗；而關于自己親生兒子管樂的“革命理想”，他依然隔膜。

沂蒙貧民真實的革命體驗，起初是視覺意義上的：他們親眼見到神兵天降的八路軍將士舍生忘死，將貧苦鄉民從日軍的刀鋒下解救出來，從而萌生了“生死與共”的親人般的情誼。在隨后的一系列戰斗中，覺醒的底層無產者由“旁觀者”轉型為“戰斗者”，其身經的戰斗經歷逐步內化成為了革命意識，軍民間的革命情誼也進一步超越了普通的血緣親情。

深沉的詩性體驗

《沂蒙山小調》是一部英雄史詩，作者以細致的筆觸詳盡地描繪了近現代沂蒙山鄉復調性的壯闊圖景，結構宏闊，人物眾多，戲劇性沖突極具敘事張力，成功地建構了嶄新的沂蒙英雄史傳敘事模式。但對于楊文學來說，其敘事構思并未止步于此。在這部長篇的敘事內部，他實驗性地嘗試將詩性的生命體驗融入革命史的恢宏結構之中，別開生面，展示出了深沉細膩的另一藝術面相。

在漁鼓李的開場鑼鼓聲中，蒙山前的大集嘈雜而熱烈，洋溢著暖烘烘的鄉土田園詩情。這一令人緬懷的古典詩意，美好而脆弱，迅即被突入的日本侵略者撕得粉碎。傳統中國的“超穩定結構”給予了民眾“天道永恒”的幻覺，因此與現代性制度的遭遇戰也更富戲劇性。民族存亡的危機感，促使王保山、畫眉、管樂、李麗，甚至管子厚、漁鼓李等人嚴厲地重審傳統的“天下/家國”想象，重新定義“正義”與“邪惡”。激越的斗爭體驗，同時也激活了他們潛埋在集體無意識深處的哲學追問：“我是誰？”——在傳統的儒家等級結構中，人的存在意義被嚴格地限定在高度細化的狹小框格內；其存在方式幾乎完全是寄生式的，甚至不需要積極性的思索。而在高度的威壓處境中，人們不得不站在現代性的支點上重新思考這一根本性的命題。

在這部長篇中，這一內在的尖銳沖突構成了它整體意義上的現代詩意：角色矩陣中的人物交互“對話”，人物內部也在不斷“自我對話”，追問自身存在意義的反思性命題上升為這一東方現代詩意的主調。也正因如此，《沂蒙山小調》創造性地深化了革命敘事的思想內涵。

不同于已有的長篇革命史敘事作品，《沂蒙山小調》寓詩情與史實，將敘述的力量引入了人類情感的深處。敘事的情感力量源自于內部多聲部的張力結構，因此它具備超越抒情詩的美學意味：“巴赫金將小說與詩歌對立，認為前者不論在文類歸屬或社會流通上都顯示單音獨鳴的傾向。小說則充滿你來我往的對話聲音，由各種人物的發言位置（階級、性別、年紀、族群），場合，姿態，輻射出一個嘈雜的場域，而且不斷改變其匯集的形貌。”（王德威，《危機時刻的文學批評——以錢鍾書、奧爾巴赫、巴赫金為對照的闡釋》）作者突破了獨白性敘事模式，創建的一系列“對話性”文本敏銳地捕捉到了這一現代詩意的核心。

在外部的威壓之下，繁復的民間生存形態開始聚焦于相同的生存主題，人物相互間的對話性逐漸顯露。隨著生存危機的日漸惡化，《沂蒙山小調》的抒情特質首先顯示為結構性的“詩意”。

結構性的詩意，源自于眾多角色間的思想交鋒和應答——在“史前史”中，他們各自依據自己的現實處境，選擇相應的立場和策略，在自我的內部形成了固化的封閉世界。這些話語交鋒，展示了傳統沂蒙鄉土世界豐富活潑的一面，亦即歌德所謂的“鄉土抒情詩”的美學價值。傳統的“鄉土抒情詩”天然地具有悠久的歷史承傳和巨大的思想慣性，但面臨內外交困、生死攸關的歷史劇變，它的價值必將被現實所重估。

作為游唱劇團的大掌柜，漁鼓李敏銳地覺察到了地主官僚階級與貧農無產者之間日益緊張的對立情緒。對此，他抱持天真的應對策略，以舊江湖的“中立”方案弱化二者的矛盾，企圖在兩者松動的緊張空間里輾轉騰挪，維持整個戲團班子的“生意”。至于女兒畫眉和王保山的婚姻大事，漁鼓李始終堅持著自己的傳統道德判斷。管子厚對貧農無產者日益激烈的革命躁動體驗得要更為直接。他的方案是強化與官僚的聯動，甚至引入更具暴力色彩的“新勢力”，增厚自家的防護墻。

畫眉捕捉到了一絲新世界的波動，但她依舊無法厘清管樂的美學趣味與李麗革命宣傳工作的界限，因此他們之間的對話經常出現戲劇化的“斷裂”。這些人物之間關于革命命題的潛在的思想對話，再現了現代轉型期沂蒙鄉土世界的復調性。

更重要的，則是人物內部的“對話性”。尤其是即將覺醒的青年一代，其內在的對話也正是革命思想的“火花”，一經點燃，就將爆發出巨大的革命潛能。其中最為突出的，要數畫眉。

身為溜山梆的臺柱子，畫眉的美名甚至超過她的父親。在故事的第一部分，她處于第一個矩陣的中心。這是一個關于“愛情”的戲劇化片段。管樂的出現，既為她帶來了外部世界的嶄新音樂元素，也給她帶來了愛情的苦惱。溜山梆的戲曲唱詞塑成了畫眉的話語方式，她善于以戲詞的方式與王保山和李麗“對話”——這是一種音樂性的“講述”，隱喻著一種言語行為，可以使說話人“通過語言自立為主體，而個人對自身經驗的講述同時也是對經驗進行整理、編排和構造的過程，講述因而可以使講述者獲得一種充分的自我意識。”（［法］埃米爾·本維尼斯特：《普通語言學問題》）急管繁弦般的現實斗爭，讓她重新打量王保山的英雄氣概和思想深度，促使她迅速回到了王保山身邊。長篇小說《沂蒙山小調》和其他革命敘事的一個重要差別，就是在“新”與“舊”的對照中闡釋了沂蒙精神之所以誕生的來自心理內部的源發性動力，并敘述這一動力帶給畫眉等人對于“革命者”的現代想象，從而賦予了革命之前的鄉村與革命之后的鄉村一種對照式也是對稱性的書寫方式。在民歌自覺的“革命化”轉化過程中，畫眉和李麗等人的人倫理想和愛情欲望被嵌入了社會革命實踐中，同時也借助女性敘事的欲望動力學講述革命的合法性，性別與階級兩種敘事構成了互相支援和指涉的雙重關系。（賀桂梅：《人民文藝的“歷史多質性”與女性形象敘事：重讀lt;白毛女gt;》）

第二次內部對話，則出現在畫眉窺視李麗的一章。李麗對王保山的愛慕，不僅包含著對英雄的崇拜，更有著革命情誼的內容。從靜靜的審視到緊張的對立（對臺戲），再到同臺創作《反對黃沙會》，畫眉在自我對話中解開了情感的糾結，琢磨到了獨立的現代女性真正的存在意義。事實上，畫眉在這場巨大的翻身革命中并不是以革命的行動者，而是革命之所以必要的“苦難”的化身。也就是說，她的功能在于見證和推動階級革命的必要性。在這場富含隱喻意味的“對臺戲”段落里，音樂性的“對話”本身可以成為自我認知的一種方式，或者用卡西爾的話說，是為生命賦形的一種方式，從而使講述者獲得了前所未有的一種積極的主體性。

另一個不斷進行內部對話的人物是管樂。管樂是天然的“叛逆者”。他的世界性經驗促使他自覺探索鄉土革命的可能性，但他缺乏革命斗爭經驗。他的內在豐富性遠遠超過其他同齡人，因此其內在對話主要顯示于其對革命與自我命題中。從詩性哲學的角度審視，通常的獨白型敘事基本上止步于反映與被反映的單一層面，幾乎就是作家個人意識的闡發，既不具備詩意由“含混”而“覺悟”的審美過程，亦缺乏“沉浸性”的讀者接受效應。在作品中，管樂的內心對話借外部的雜語來建構，構成了一個自足的豐富空間，其自我完成的高度亦因此超越了舊有的“叛逆者”英雄序列。

對于王保山來說，他的“革命前史”體驗與八路軍115師肖主任的革命經驗之間尚有距離。雖然他利用自己的斗爭經驗，幾次挽救東流村戰斗的危局，但他內部的原始沖動時而爆發，甚至逾越了革命紀律。他與唐一槍的對話中，也是對自身的教育。教學相長，他在革命斗爭中的艱難探索，是其自我迅速成長的根本動力。正如巴赫金對陀思妥耶夫斯基小說的評論中所指出的，敘事作品的詩意首先意味著對獨白型敘事的警惕：“人的單個意識是不能自足的，生活實際上都以雜語化的形式表現出來，因而意識總是復數的，它只能存在于意識與意識的關聯之中，這樣必然存在著眾多意識的聲音……我要想意識到自己并成為我自己，必須把自己揭示給他人，必須通過他人并借助于他人。離群、隔絕、自我封閉，是喪失自我的基本原因。關鍵不是在內心發生了什么事，而是在自我意識與他人意識的交界處，在門檻上發生了什么事。一切內在的東西，都不能自足，它要轉向外部，它要對話；每一內在的感受都處在邊界上，都與他人相遇；這種緊張的交會，便是感受的全部實質。這是最高程度的社會性（不是外在的、實物的社會性，而是內在的社會性）”（巴赫金：《關于陀思妥耶夫斯基一書的修訂》）。從東北抗聯返回沂蒙故土的王保山，是《沂蒙山小調》潛在的敘事者：這個敘事支點，不僅豐富了這部長篇的敘事層次，同時也賦予了這部作品悠遠的歷史深度。由此展開的覺醒者之間的對話，真實地再現了革命戰爭時期沂蒙山人關于“解放”一詞豐富多元的世界想象和現代意識，真正觸及到了沂蒙精神感人至深的詩情內核。

正是在這一點上，楊文學的《沂蒙山小調》實現了對慣常英雄敘事的超越：既是恢弘的革命史，又是素樸的抒情詩；因其真實而感人至深，因其深邃而發人深省。