論人類作品創作與人工智能生成的異同

2023-12-29 00:00:00龍文懋季善豪

科技與法律 2023年4期

摘要：AI生成的高度自主性以及AIGC的作品外觀引發了“AI能否像人類一樣獨立創作作品”的問題，這對學界關于作品創作和作品的現有認知發出了挑戰。人是符號的動物，人類必須借助語言符號來理解和表達自己的所思所感。從符號學的角度看，作品創作本質上是作者借助語言符號對思想情感進行表達。符號的非物質屬性使得作品必須以一定形式表現才能向外界傳遞，因此新頒《著作權法》規定“作品必須可表現”。在創作（形成表達）過程中，創造物分別處于三個階段：前表達階段思想情感是創作的動因，因處于不可知的狀態，無法受《著作權法》保護；表達階段作者借助符號體系將其思想情感上升為符號化的表達，表達由表達形式與表達內容組成；表現階段作品表達形式與物質媒介結合，表達借助物質載體表現出來。所以人類創作遵循“思想情感—表達—表現”的路徑，而AI生成遵循“現有表達—重組表達—表現”的路徑。因此，盡管AIGC也是一種表達，但其來源于計算而非創作，不滿足作品的構成要件。

關鍵詞：作品表達；作品創作；人工智能生成內容；作品表現

中圖分類號：D 923 文獻標志碼：A 文章編號：2096?9783（2023）04?0001?09

近期，ChatGPT作為一款對話人工智能（AI），以其內容生成的高度自主性、準確性和便捷性再次引發學界關于人工智能生成內容（AIGC）可著作權性的思考。ChatGPT所引發的全新著作權問題在于，AI生成的高度自主性足以媲美人類獨立完成作品創作，切斷了將AI生成解釋為人類操縱AI進行創作的可能。因此有不少觀點認為，可以類比法人作品、職務作品、合作作品等規定將AIGC著作權歸屬于AI所有人或使用者。但我國也有學者指出，AI并不具備人類的個性和創造性，所以AI生成的內容也不是受《中華人民共和國著作權法》（以下簡稱《著作權法》）保護的作品[1]。而人類作品創作到底是如何實現的？作品是如何產生并存在的？鮮有討論。目前學界普遍認為作品創作是將作品形諸筆墨的過程①。與此相應，通說認為作品是可感知的外在表達。依據這種認知，AI不僅具備獨立創作作品的能力，且其具體、可感知的生成內容也應受著作權保護。因此，目前AIGC著作權爭議的根源在于，人們無法辨析人類創作與AI生成，學界關于作品創作和作品的現有認知已經不足以對AIGC進行定性。

2020年《著作權法》刪去了2010年《著作權法》及其實施條例中關于作品必須“能以某種有形形式復制”的要求，規定作品必須“能以一定形式表現”，但并沒有對“何為表現”加以解釋。一些學者將“能以一定形式表現”解釋為“作品是可感知的外在表達，外在表達就是以一定形式的表現”。似乎表達是表現的結果，或者說表現就是形成表達的行為（創作），這樣一來表現和表達基本上就是同一個意思。但“能以一定形式表現”的表達應當是被表現的對象，是比作品的表現或外在表達更加抽象的存在。關于作品表達與作品表現的區分既非本文所虛構，也并非新頒《著作權法》所首創，后者被美國版權法稱為前者的“具象化（embodiment）”②，世界知識產權組織則用“表達形式（form）”和“物質表達（material expression）”對二者進行區分[2]，但我國卻長期將二者混淆。

卡爾西創新地從“人類勞動”來揭示人類的本質[3]，并將人類稱為“符號的動物”，認為“人的特點在于能以符號來解釋、把握世界” [4]9。盡管學界早已存在知識產權的符號學研究，但關于作品符號本質的研究卻遲遲沒有進展。實際上，人依靠語言理解和抒發情感，這說明人類存在尚未被表達、無法為語言觸及的精神世界。作品本質上是作者利用語言符號對個人思想情感作出的表達。思想情感是被表達的對象，作品表達是被表現的對象，所以思想情感比作品表達抽象，作品表達則比作品表現抽象。以符號學的觀點看，作品在創作過程中分別處于三個階段：第一階段為“一片混沌”的前表達階段，此時思想情感還未符號化，屬于“心理實存”，即拉康所說的“the real” [5]；第二階段為“符號化”的表達階段，人類創作就是用可以被理解的概念、語言或者其他符號形式將思想情感上升為表達，作品是思想情感符號化的表達；第三階段為“可感知”的表現階段，已經創作完成的表達必須借助一定物質媒介為人所感知，此即表現。而目前學界關于作品創作和作品的認知僅停留在作品表現階段，所以人們只能從結果或主體性上肯定或否定AIGC的著作權保護，爭議雙方均言之鑿鑿。因此有必要圍繞作品相關概念對人類創作過程進行澄清，從而準確認知AI生成與人類創作的異同。

一、前表達階段的思想情感是人類創作的源頭

（一）人類創作動機源于思想情感的產生

作品是作者生命體驗的表達，它始于作者某種情感和意念的產生，這些情感和意念造成表達的沖動，即形成所謂創作動機。這個階段的思想情感尚處于“the real”的層面，即拉康所說的“實在”，這個實在不是指物質實體——比如桌椅、樹木等“客觀實在”，而是指心理上的“實存”，即情緒、意念等，可以稱之為“心理實存”，它并非客觀實在之物，但是它真實存在于人的頭腦之中。比如一個人感覺餓了，餓感（體驗）傳遞到大腦，便產生尋找食物的沖動（意念），“饑餓”和“欲食”是真實發生在他頭腦里的“心理實存”。

在進入概念和邏輯層面、形成語言表達之前，心理實存只是一團沒有形式的、模糊的“ 混沌（mass）” [6]，所謂“莫名的傷感”“莫名的思緒”，不可名狀、不可言說。哲學家和語言學家一致認為，如果沒有符號，人們就無法對不同的概念作出清晰、準確的劃分，比如馮友蘭先生曾經舉例說，學生們上課時如果進來一只狗，它看到教室中的桌椅板凳、學生、老師，它并不能分辨出來這是桌子、那是椅子、這是學生、那是老師，它只能說（如果它能言說）“這”“這”“這”，甚至它連“這”這個概念也沒有，因為它是沒有概念的[7]。概念是語言的基本單元。如果沒有語言，情感意念就是一團混沌的、未知的星云，在語言出現之前，不存在早已存在的概念，并且任何事物都是不清晰的[6]。關于這“混沌”是什么，沒有人比哲學家更有發言權。

（二）思想情感因不可知而不受法律保護

心理實存在哲學領域一直被視作“終極”進行研究，中西方哲學在不同文化背景下得出了相同的結論：心理實存是“不可知”的存在。

其一，心理實存如西方哲學中純粹的“實在”。這種純粹的、內在的情調，本質上是那樣一種純粹的心情、純粹的思維，但它同時又是一個不可企及的彼岸，當你到達時，它早已飛離[8]。這一尚未或根本無法為概念觸及的世界，是人類摘下“符號動物”標簽后的原始狀態，拉康將這種狀態稱為“實在界”，他認為剛出生的嬰孩就處于類似的狀態。“‘物’或實在界之所以不可抵達、不可象征化和不可結構化，根本上就因為它是一種對主體而言不在場的東西，是一種不可能性，它根本就‘是’不存在，或者說它的存在只是一種假定，一種事后回溯的效果，可它卻又是一切的原因。[5]452”一個自身并不存在的原因，它只能呈現于一系列的結果之中，但總是以某種扭曲的、位移的方式呈現出來[9]。這種不可能性并非指實在界或“物”是不存在的，而是指“實在界”不可被完全符號化，所謂“言不盡意”“言不稱意”是也。

其二，心理實存如中國哲學中惟恍惟惚的“道”。就其難以言說、無法傳遞而言，“心理實存”與中國傳統文化中的“道”也有近似之處?！暗馈笔菬o法通過任何形式完全向外界透露的，“上士聞道，勤而行之；中士聞道，若存若亡；下士聞道，大笑之……大音希聲，大象無形?！备鞣N言說、詮釋，任何一種符號策略，都只能揭示“道”的一個部分，所謂“掛一漏萬”。處于心理實存層面的思想情感還沒有被概念等符號工具“捕獲”，而當用語言對這種感受進行描述、下定義時，那便不再是“道”了，即所謂“道可道，非常道”。所以“道”區別于腦海中存在的知識，如當一個人產生餓感時他會產生餓的感受和欲食的情緒，這個情緒還不包含“什么是饑餓”“什么是想吃”的概念，而是表現為一種“欲食”的沖動。盡管無法名之、道之，但人們聞“道”行之、惑之、笑之，這就是由“道”引發的沖動。

正因為前表達階段的思想情感是不可知的存在，法律既無法感知它，也無法保護它。但它不同于在作品中可以被理解、把握的思想情感。“文章第11段表達了作者怎樣的思想感情”③是我國高考語文卷中十分常見的題目，該題能夠出現在考試中的原因就在于作者符號化了的思想情感不僅能夠向外界傳遞，而且是能夠為他人清楚察覺和領會的。為了便于區分，我們將思想情感稱為“心理實存”，而將符號化了的思想情感稱為表達的“內容”。這種表達內容可以無限接近于思想情感，但不可能是思想情感本身。這是因為人無法直接利用意識進行交流，而語言又是一種非常不完善的工具[10]。

二、表達階段作品是不可知思想情感的符號化

（一）創作指產生思想情感的符號化表達

由于我國法律中從來沒有明確什么是表達，而是通過列舉的方式排除了一些不受保護的客體，所以人們不得不通過探究“思想”來認識“表達”。然而關于“思想”與“表達”的劃分，學界一直存在一個誤區：思想指的是存在于人頭腦中的東西，而他人無法感知頭腦中的東西，所以思想不受保護。也即存在于作者頭腦中的是思想，不構成作品；而外化于頭腦之外、能夠被他人感知的外在表達才是作品。造成這種誤區的原因在于對心理實存和表達的認知不足。我們都知道，不論是人工智能還是動物，在接受訓練后都能生成或制作出“可讀”的產物。但制造可讀的產物從來都不是人類使用語言的目的，也不是人類語言得以形成的原因。盡管創作需要借助語言，但是語言是表達的工具而不是表達的源頭。“探知表達是為了理解思想” [11]22。恰恰是那語言所無法完全觸及的世界，才是作品的生命之源。因此認為“作品創作是形成外在的、可讀的產物”的認知是錯誤的，心理實存和語言對于作品創作而言都是不可或缺的。

盡管思想/表達二分法乃是通說，但是二者的界分和關系一直難以厘清，可以說是“謎一樣的”存在。二分法在美國因為沒有對“思想/表達”提供清晰的定義而飽受詬病[12]。面對二分法的含糊和歧義，英美法系有不少判例指出不可能對“思想與表達”進行明確的界分④。英美法系實證主義方法論決定了他們并不追求對“表達”“思想”進行本質解釋和體系化構建，這一定程度上有助于緩解二分法的含糊所帶來的困擾。依據美國憲法，版權法沒有為作者提供任何自然權利，而只是基于社會福利的增長以及科學、實用藝術的進步為作者提供了有限期的排他性權利⑤。因此，美國版權法將版權視為一種純粹的財產權[13]，美國國會也堅決抵制像大陸法系著作權制度一樣在版權法中引入著作人身權原則[14]?；谏鐣跫s論和勞動報酬論[12]，版權的宗旨是服務社會公共利益[15]，作者獲得版權必須以作出經濟效益貢獻為前提[12]。而一部作品是否作出貢獻的判斷因素主要在于，它有無價值（Merit）和是否符合道德規范（Morality） [16]。而“價值”只能基于特定時期的社會意識形態進行判斷，不可能被定義。因此基于價值判斷作出的“思想/表達”區分，必然是實證的、經驗的。

然而作為社會科學中的一個分支，著作權法的調整對象必須是明確、客觀的，作品認定應當是“事實判斷”，而非“價值判斷”問題。追究表達的實質、思想與表達的分野便因此成為學界不斷努力的目標。事實上，存在于人腦中的不只有前表達的思想情感，它是不可知、無法保護的“心理實存”；還包括已經符號化了的表達，它需要借助一定的物質媒介外顯出來，也就是需要表現出來才能為外界感知。

表達指人類在情感推動下將“心理實存”符號化并使其“可表現”，作品創作其實就是對思想情感進行表達，從而形成作品的符號化過程，區別于以一定形式表現作品的過程。表達在付諸表現之前就已經存在于作者的頭腦中，它是作者創造力的結果——康德認為存在一種感性創造力，可以在感性具體形象出現之前在想象力中先將它完成，這種形象才是一種創造，如藝術家在將具體舞蹈形象呈現于世人面前之前，該形象已經在藝術家的想象力中完成[17]。整個作品創作過程都是在作者的腦海中完成的，已經形成并蘊含在人腦中的作品，屬于主觀的范疇，從嚴格的科學意義上講，它事實上是存在的[18]。所以創作先于表現、表達先于表現，所謂“意在筆先”，只是形成表達和付諸表現往往是緊密聯系在一起的，畫家、作家、音樂家在創作時往往隨寫隨改，也就是將“心理實存”符號化的同時將其借助一定的媒介表現出來，并且不斷修正它。也有人在心中打好腹稿然后一氣呵成地表現出來，“文不加點”“胸有成竹”說的就是這種情況。

（二）作品表達是形式與內容構成的符號

作為心理實存的思想情感是完全虛無的存在，作品創作能夠將其確定并提升為可以被理解和傳遞的表達內容，有賴于符號所具有的“形式”。浪漫主義作者觀將作品視為是作者的“孩子”，認為作品同人類一樣擁有“靈魂”和“骨骼”，作品中的“靈魂”是作者人格意志的延伸，且是無法被感官捕捉的，作者必須賦予其“骨骼”，才能使“虛無”的靈魂具象化。每部作品在內容上都傳遞著一定的內容，這種內容在每一部作品中均由特定形式塑造而成[19]。本質上，作品創作就是作者為思想情感尋找一個象征性的“形式”的過程。而決定形式與內容聯系的是各個符號體系所特有的語法。語法是一個語言符號體系中規定各符號之間互相配合成為一個整體從而傳遞特定意義的規則[20]，也被稱為符號編碼的規則[21]。

澳大利亞語言學家韓禮德認為語法的功能是解釋人們的經驗并落實人們的社交關系，并將其功能分為“概念元功能”“交際元功能”“文本元功能” [22]。其中交際元功能與概念元功能是在生理、生物與社會系統中產生的，人類依靠概念元功能將自身從生理、生物與社會系統中獲得的經驗解釋為“ 意義（mean?ings）”，還可以憑借交際元功能將社會角色與關系轉變為“意義” [23]?；诖?，文本元功能則是將上述獲取到的概念意義與交際意義構建為可以在人與人之間交互的信息[23]，這歸因于人類的語言。同時，語言只可能由整個社群的成員通過共識產生，任何一個成員對于語言而言總是處于學習者與使用者的地位[6]。語言為人們提供概念和意義，據此幫助人們理解自己的體驗，實踐同他人的社會交際，因此符號體系并非通過邏輯推理自成一體的，它與“客觀世界的現實狀況以及我們所參與的社會活動”緊密聯系[22]。

索緒爾將這種建立于社會行為、社會關系的符號定義為意義（concept）和聲音圖像（sound-image）的結合體，僅指非物質的、精神層面上的“符號的意義（thesignified/所指）”和“符號的形式（signifiers/能指）”的聯系[6]，是人類意義世界的一部分[3]。人們所使用的語言，實際上就是獨立的符號體系[24]。作品表達就是作者借助語言符號來表達自己的思想情感，表達是由表達形式與表達內容構成的符號。

表達形式傳遞表達內容的過程大抵如下：當發言者希望與他人交流時，大腦會形成一個與其思想情感相關的聲音圖像（sound-image），這是一個純粹心理現象；然后大腦會馬上產生一個神經沖動，將該聲音圖像傳輸到發聲器官并制造聲響，這是一個生理進程[6]。但需要強調的是，“sound-image”均屬于非物質的存在?？梢韵胂螅丝梢栽谧约簝刃闹信c自己就一棟樓房的形象進行對話，并且這種對話是通過“內心的聲音”實現的，這個樓房的形象就是索緒爾所謂的“image”，這種“ 內心的聲音”就是索緒爾所謂的“sound”，但除非他通過聲帶將這種“內心的聲音”轉化為“現實的聲音”，他人既無法感知、認識這棟樓房的形象，也無法領會該形象所傳遞的思想情感。所以在作品創作過程中，首先需要有思想情感來引起作者進行表達的欲望，然后作者再利用最恰當的符號體系將思想情感轉換為“形式”進行表達[20]。作品表達擁有由“（表達）形式”與“（表達）內容”組成的符號結構。而符號僅存在于思維之中，必須轉化為現實的物質才能被感知，指的就是作品的非物質性和可表現性。

但索緒爾針對符號單元的微觀解構僅適用于剖析和解讀作品的屬性，并不符合法學研究對作品的宏觀認知。雖然在特定符號體系中，一個形式的意義是清晰明確的，但現實中的符號體系是相互交織而非涇渭分明的。一個形式在不同的符號體系中可以對應毫無關聯的意義，一個意義在不同的體系中則由毫不相同的形式所指代，此即符號的任意性。如英文單詞carpet意為“地毯”，而西班牙語單詞carpeta意為“文件夾”。當一個形式被用來指代一系列事物時，符號的任意性會造成意義邊界的模糊[25]。而為了克服符號意義上的模糊性，提高作品對自身思想情感表達的準確性，作者的表達需要借助一系列符號組成符號集合，著作權法亦要求作品必須具備相當的“長度”或“深度”，以便于人們準確理解作者所要傳遞的信息并識別其中處于作者掌控范圍的獨創性元素。因此單獨的文字、線條、音響等符號單元只有經過作者個性化的選擇與排列組合才可能作為整體獲得保護⑥，作品總是符號集合而非符號單元。

而德國著作權法理論基于宏觀視角對思想情感的“形式”進行了建構。首先，作品具有超越制品（dieWare übersteigenden）的單獨可智識的精神成分（geis?tiger Gehalt）[26]。其次，作者在創作出符號化的思想情感表達之后，如果希望將創造物向外界傳播，那就需要通過表現手段將該創造物實體化，然后才能傳遞給他人。而為了使該智慧產物能夠借助特定表現手段進行表現，作品必須具有一定的“形式（Formgebung/Form）”，在德國主流觀點中，“形式”被理解為是對基本思想內容進行體現的具體構思[27]?！皹嬎际菫楸憩F抽象的思想尋找具體形式的過程。[28]130”形式（Form）是以可復制的方式對作品內容進行的表達[2]。

這種“形式”與設計、造型、論述、作品內容有關，且由“內在表達形式”與“外在表達形式”組成[27]。其中，外在表達形式是作者按照表現手段所具體采用的一種“形象”，如借助文字表現手段對其智慧產物進行表達時所用到的每個句子，區別于已經撰寫在紙面上的文字墨跡；而內在表達形式是關于“形象”的選擇和編排，存在于思想的連貫性、學術論文的論證過程、存在于小說對人物形象和故事情節的勾勒[29]，即使是對物質材料進行特殊的整理、安排和布局，只要是特殊智力活動的結果，也可以獲得保護[27]。同時根據符號學理論，作為“形象”的外在表達形式能夠與特定意義組合形成“符號”，而內在表達形式本質上是關于“形象”集合的設計，其自身無法與特定意義結合形成“符號”。“外在表達形式”的最低要求是已經能夠承載和傳遞完整的信息，否則便不能發揮語言功能；而當其具有獨創性時，就構成了《著作權法》的最小保護單位。因此具有符號本質的作品，必然傳遞著特定的信息。

總之，表達由表達的形式與內容兩部分構成，而表達的形式又分為內在表達形式和外在表達形式。在保護表達的時候，表達的內容不可避免地會一并受到保護。同時，表現手段作為使符號表達得以向外傳遞的關鍵，也影響著外界對作品的接收。作品的非物質屬性、符號本質以及新頒《著作權法》均要求“作品必須能以一定形式表現”，那么表現作品的過程到底是如何實現的呢？作品表達對作品表現到底存在什么決定性的影響？這些問題不僅關涉對作品定義的理解，更對作品認定、基于作品表現的作品實質性相似比較具有重要現實意義。

三、表現階段作品表現是表達形式的物質載體

（一）作品表達只能通過作品表現被感知

事物是可以被感知而無法被智識的，思想是可以被智識而無法被感知的[30]。作品是存在于思想中的非物質性表達，但可以由物質的媒介表現出來，進而為他人所領會。作品不同于作品的物質載體，這已經是學界共識。但是將作品表達等同于表現的誤認卻非常流行，以至于在新頒《著作權法》出臺之前，我國法律將“能以有形形式復制”作為作品成立的要件。

如前所述，在與物質結合、被表現出來之前，作品即已經在創作者頭腦中完成，而無需以它的表現能夠被復制為前提。所以新法揚棄以“可復制”作為作品成立要件的規定，代之以“可表現”，這是因為“可復制”指的是具體作品表現的“可復制”，比如作品表現于紙張上，復制就是對于紙張的復制；作品表現于磁盤上，復制就是對于磁盤的拷貝。作品既然被以一定媒介表現出來，它當然是能夠被再表現、再復制的。

作品具有非物質性，也即作品是一個抽象的存在且無法為感官所感知[31]，只有作品的物質載體才能被感知?！白髌繁憩F”這一概念在2010年《著作權法實施條例》中即已經出現，該條例第四條對“文字、口述、雜技藝術、建筑”的定義使用了與現行作品定義相同的“以某種形式表現”的表述，對此的解釋指出：作品表現就是文字、言語、動作、色彩等可為外界感知的物質載體[32]。這里將表現與物質載體聯系在一起是值得肯定的認知，但需要注意區分表達與表現語境下的符號，如這里的文字應指書寫墨跡，言語應指聲波。表達與表現的區別就在于表達是思想情感的符號化、是非物質性的，表現則是表達的物質化身。前文提到，對作品的創作和表現往往是同步進行的，這也是人們容易將創作行為與表現手段混淆，進而將作品與作品表現混淆的原因。那么與作品創作相比，表現手段又具有怎樣的特征呢？表現手段是如何對作品進行表現的呢？

（二）表達形式是表現手段所依據的程式

形式（Form）在柏拉圖時期便已經是哲學領域內最高深乃至“神圣”的概念。而中國古典哲學中雖然存在與“形式”類似內涵的概念，但“形式”這個詞本身卻很少出現在我國主流哲學觀點中。相比之下，“形式”在人們日常生活中出現得更加頻繁且擁有更復雜的內涵，如事物的外形、與內容相對的事物的組織結構和表現方式。而在深層次的哲學視角下，形式反而是抽象的、共性的，內容才是個性的、具體的[33]。

亞里士多德是最早將形式與具體事物的實質進行聯系的哲學家，“形式”是事物的本質，是運動的“不變”，是規定“質料”向“善”發展的程式，或者說是推動著“質料”向“復合實體”發展的“力量” [34]。這與老子所說的“萬物變動的不變法則”是一個意思，也即“內容是易變的，而形式是相對穩定的” [35]。在亞氏的理論中，事物由兩個部分——形式與物質質料構成。同樣的，重要的作品相關概念也包括表達形式與物質載體二者。“形式”與“質料”之間的關系就是“表達形式”與其“物質載體”之間的關系，即形式是沒有質料的存在，它不會消溶于質料，正如作品的存在不隨物質載體的變化而改變。

在亞氏看來，事物還存在“自然產生”與“由技藝產生”的區別，后者的形式便存在于藝人的靈魂之中[36]。對于該事物及其形式，亞氏提到了“思考”和“制造”這兩個重要概念：“從起點到形式開始的過程就是思考，而那從思考的最后一步開始進行的過程就是制造。[36]206”“思考”與“制造”生動地反映了作品創作行為與表現手段的特征，“形式”的產生是一個純心理的思考過程，而當作者著手開始對“形式”進行制造時，客觀物質媒介才參與進來。其中“形式”是思考的結果而不能被制造，制造的產物是融入了“形式”的物質實體[36]。“一切事情是要人做的，做就必須先有人根據客觀事實，引出思想、道理、意見，提出計劃、方針、政策、戰略、戰術，方能做得好。思想等是主觀的東西，做或行動是主觀見之于客觀的東西，都是人類特殊的能動性。[37]477”因此思考總是先于制造發生，“將形式與質料結合為具體事物的制造活動”必須接受“形式”的指引，這也是“作品必須是智力活動成果”的要求。

所以亞氏的“形式”與道家的“道”，它們都代表著某種運動，但在客觀上又是永恒不變的存在。在亞氏看來，“形式”是不能被制造的，人們能做的是將“形式”帶入特定的“質料”中從而制造出“產品”，如將球形帶入銅中的結果便是“銅球”，并且這種產品是永遠可以劃分的，一部分是“質料”，另一部分是“形式” [36]。而我國北宋思想家張載尤其強調“氣”的作用，他所謂的“氣”與亞氏的“質料”在事物構成方面具有相同的內涵，是處于一片“混沌”中的物質載體，但張載的理論并沒有回答“為什么出于同一混沌的此物與彼物存在不同” [34]。這個問題為程朱理學的發展提供了動機，它認為“萬物各從其類，因為‘氣’的凝結，各依不同的‘理’”，這里的“理”就是亞氏所謂的“形式” [38]。

朱熹將氣與理的關系解釋為“疑此氣是依傍這理行”。因此本文提出，表現手段是賦予物質媒介以特定“形式”的實踐，作品的表達形式是作者進行這種實踐的依據和程式，作品表現是作品表達形式的物質載體。而非物質性暗示作品可以在任何時間、任何地點、以任何物質媒介被“制造”無限次數，其原理就在于表達形式為表現手段提供了一種可供反復參照、遵循的行為準則。

而外在表達形式與內在表達形式對表現手段的指引是存在差異的。外在表達形式作為“形象”，具有特定的造型，是作品表現的模板，作者借助物質媒介去表現外在表達形式的過程就是“依葫蘆畫瓢”。而由于不是特定的“形象”，內在表達形式只能從作品各部分的關系中探尋。所以表現手段是實現一般到具體的活動，認知表達則是從具體表現中抽象出一般的過程，表現手段的優劣也會影響讀者從表現中獲得的信息。

四、AI 生成與人類創作的結果相同而來源不同

綜上，人類作品遵循“思想情感+表達（創作）+表現”的創作路徑。作品源于作者的心理實存，或者說人類表達源于人類的生命體驗，而語言符號是表達的工具，符合條件的表達就是作品。作品是非物質的存在，由于人類無法直接用意識交流，作品表達必須以一定物質形式表現出來才能為外界感知，作品表現就是作品表達的物質化身。從結果上講，AI生成符合人類創作后兩個階段的特征，也即AIGC不僅是具體可感知的作品表現，它同時也表現出特定的表達形式與表達內容。但AIGC所具有的作品外觀并非源于AI對語言符號的運用，而是源于AI訓練和內容生成過程中所利用的人類現有表達。

以ChatGPT-3為例，ChatGPT主要以“語料體系+預訓練+微調”模式為主體架構[39]，其內容生成的基礎是AI從TB級訓練數據中學習、訓練出的千億級別參數量的大規模語言模型。這些語言模型就是AI生成所參照的在先表達，AIGC就是AI根據使用者“提示（prompts）”從語言模型中搜集、計算、整合而成的最具匹配度的輸出結果。簡而言之，AIGC遵循“現有表達—重組表達（計算）—表現”的生成路徑。這種由在先表達合成而來的AIGC自然也會具備表達的形式與內容，從而給予人類“AI能夠進行思想情感表達”的假象。此前人工智能生成物的可著作權性為學界所熱議，“肯定派”便立足于AIGC的“可讀性”來推論其應受保護。但是他們沒有回答，現實中大象、猿猴等動物繪制的“可讀”畫作為什么不能構成作品？僅從結果論，對非人類“創作”產物的不同態度是肯定派無法回應的邏輯問題之一。而“反對派”則更多從作者生命體驗、生命意識的角度展開論述，有觀點指出：“ 人工智能不具備欲望的機制，它不具備主體性” [40]24。也有觀點認為，人工智能缺乏超越性和創新動機[41]。這些觀點可以總結為：作品是作者生命體驗和生命意識的體現。盡管AI生成與人類創作存在結果上的相同，但二者卻存在來源上的差異。就前表達階段而言，AI 是沒有心理實存的；就創作本身而言，AI是沒有概念的。

概念是語言的基本單元，語言并非冰冷的代碼，且象征著人類活生生的社會實踐。處于心理實存層面的思想情感便源于生命體驗，是不可認知、無法言說的存在。但人腦是思維的器官，具有意識的機能[42]。意識是人類相對獨立的精神世界[42]，是人對客觀世界進行積極、能動反映的結果，它來源于實踐，但是高于實踐。人類透過感官對物質世界進行感知并獲取“信息”，“信息”經過大腦的加工、提升轉化為“知識”，知識是信息的符號化，只有符號化的信息才能在人類群體中進行傳遞，而“知識”在傳遞中又成為一種“信息”，接收、轉化“信息”與“知識”的關鍵就在于“人類自己創造的語言”。而AI是不能“體驗”的，因為它沒有對外界進行感受的器官，也不存在意識的機能。所以說，AI沒有進行表達（創作）的動機和需要進行表達的對象。雷磊教授將AI生成生動地形容為沒有“意思”（空心的）的表示行為[43]，盡管這種表示行為可以取代人類交際的部分社會功能，如AIGC同樣可以向讀者傳遞信息，但卻不符合我國《著作權法》對作者表示“意思”（心理實存）的要求。

五、結語

AI技術的發展勢必會取代部分人類智力勞動崗位，對AI技術與AIGC的治理亦勢在必行。作品創作的本源在于人類的生命體驗，作品創作的工具是人類社會所獨有的語言符號，而AI生成的源頭是在先作品，計算是AI生成的唯一手段。所以盡管AIGC具有來源于在先作品的人類作品外觀，我們依然不能將其與人類創作作品等同。正因為AI愈發“像人”，那些專屬于人類的能力和品質才愈發彌足珍貴。狹義著作權是以創造性勞動保護為核心的權利，AI生成不是人類的作品創作，所以AIGC至少不宜類比職務作品、法人作品等規定來保護。目前美國業已發布文件排除AIGC的版權保護，我國近期也出臺了《生成式人工智能服務管理暫行辦法》，雖然該文件沒有回應AIGC著作權保護問題，但指定AI服務商對AIGC承擔內容生產者責任。根據權利義務對等原則，AI服務商也應享有AIGC上存在的權利。但從AI生成邏輯與國際AIGC 保護態勢上看，我國明確排除AIGC的著作權保護似乎也只是時間問題。

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