漢傳佛寺造像像設問題解讀

2023-12-29 00:00:00張超越

文物鑒定與鑒賞 2023年10期

摘要：漢傳佛寺宗教功能的實現是源于佛寺造像的存在，佛寺造像是佛寺的靈魂與核心。佛寺造像神圣感的體現則主要源自宗教儀軌而不僅是藝術創造。佛寺造像因置于建筑空間內而導致其在設計與創作過程中始終與佛寺保持著一種整體恒動性，限制因素較多。對佛寺像設問題的整體解讀是佛寺藝術研究的基礎，有助于對佛寺藝術敘事與佛寺歷史發展形成更為完整的認識。文章對漢傳佛寺造像像設問題進行解讀，以表明像設問題對佛寺建設的重要性。

關鍵詞：佛寺造像：像設：尺度

DOI：10.20005/j.cnki.issn.1674-8697.2023.10.029

0 前言

《景德傳燈錄》中記有一則禪宗公案：唐代時四川僧人釋方辯謁見六祖慧能并為其塑像，因技藝高超，造像“曲盡其妙”。但卻被慧能評價為“汝善塑性，不善佛性”。①佛教造像不同于其他雕塑而具有相對獨立性的特點被慧能一語道破。佛造像是佛教藝術的重要組成部分，因佛造像本身兼具宗教功能與審美功能的雙重屬性，其在佛教儀軌與藝術創作間必然存在著矛盾。

我們更應當意識到，佛寺造像是佛教造像中的主流，二者并不等同，后者涵蓋前者。當人們走進靜穆超然的佛殿時，那種攝人心魄的震撼力主要來自于宗教的神圣感，而不僅是藝術美感。而造像神圣感的體現則源自宗教儀軌而不僅是藝術創造。②佛寺造像因處于室內建筑空間，導致其在設計與創作過程中限制因素相較獨立佛造像更多，并始終與佛寺建設保持著一種整體恒動性。佛寺像設最為重要的是符合佛教儀軌，以服務于佛寺宗教功能的實現。

不同于擁有悠久的學術傳統石窟寺造像研究，我國的佛寺造像研究工作起步較晚，其研究方法多局限于圖像學研究與風格分析，缺乏對佛寺像設進行整體考量的意識。本文嘗試對佛寺造像像設問題進行整體解讀，以表明像設問題對佛寺建設的重要性。

1 像設是佛寺的核心

“像設”一詞語出《楚辭》：“天地四方，多賊奸些，像設君室，靜閑安些。”其原指祭祀用的畫像，后被宗教藝術廣泛使用。如傅熹年主編的《中國古代建筑史》中“像設”用于指寺觀造像的題材、數量及布置情況等，本文中的“像設”即為這一含義。

營建佛寺的首要目的就是奉佛，佛像是吸引信眾進入佛寺的首要對象，佛教建筑的本質是為佛像營造華麗的外衣。不同于基督教和印度本土佛教等專用宗教建筑設計，佛教在傳入中國后，在舍宅為寺的風潮下，佛寺建筑迅速擺脫了天竺式樣。漢傳佛寺建筑在整體規劃和單體設計上極少有印度佛教建筑的影響而與中國木結構建筑體系相一致，其建筑本身并沒有宗教功能。正是由于佛像的存在，才使中國固有建筑形式具備了宗教功能。禮佛是促使信眾進入佛寺的首要因素，建筑僅是承載宗教活動的空間場域。宋元時期，諸多木結構宗教建筑一定程度上以犧牲結構穩定性為代價，調整原有柱網模式而采用移柱造和減柱造的做法正是為了滿足禮佛等宗教儀式所需的室內空間，可見像設對宗教建筑設計的重要影響。佛寺像設從表面看似乎其地位從屬于建筑，實則卻是佛寺的靈魂與價值核心。

2 佛寺像設題材

一所佛寺的像設題材是佛教義理、供養人、區域文化及政治影響等多種因素相互作用的結果。而在佛教世俗化的歷史背景下，像設題材很多情況下已超越了宗派之分，并呈現出復雜化與簡單化并存的面貌。

2.1 佛教宗派與像設題材

在佛教中國化的過程中，因對教義、經典及儀軌的不同解讀而出現門派之分，至隋唐時期，多個自成一體的佛教宗派紛然蔚起。一般認為大乘佛教在漢地產生了天臺宗、華嚴宗、密宗、法相宗、律宗、三論宗、凈土宗和禪宗八個宗派。因各宗所依主要典籍不同，對佛寺造像像設題材造成一定影響。其中以華嚴宗、凈土宗、密宗和禪宗尤為明顯。

①華嚴宗依《華嚴經》立宗，華嚴信仰影響下的像設題材以華嚴三圣等為常見。如五臺山南禪寺大殿主要像設題材即華嚴三圣，唐代五臺山作為華嚴學重鎮由此殿像設便可見一斑。

②凈土宗以三經一論為所依主要典籍，盛行阿彌陀佛信仰，常見像設題材有橫三世佛和西方三圣等。凈土宗因盛行稱念佛名的易行道，群眾基礎廣泛。自宋以后，凡禪宗、天臺宗、華嚴宗、律宗學者，無不兼習凈土。③凈土宗逐漸風行大江南北，同禪宗共同成為中國佛教的主流，對佛寺造像像設產生了深遠的影響。

③密宗自盛唐后形成宗派，以《大毗盧遮那成佛神變加持經》《金剛頂經》為其根本經典。密宗佛系神譜與造像儀軌同顯宗有所差異，但因地處華夏文化傳統深厚、顯宗信仰普及的漢地，使密宗造像呈現出漢化傾向，而并非是對西天梵相的復制。密宗雖在唐遼之后漸趨衰落，但其對漢傳佛寺像設題材卻產生一定影響。

密宗影響下的漢地佛寺像設常見題材有四方佛、五方佛、多頭多臂觀音等。如應縣佛宮寺釋迦塔三層像設為四方佛，五層像設為大日如來及八大菩薩，其題材依據的《金剛頂經》和《八大菩薩曼荼羅經》為密宗經典。而木塔一、二、四層像設題材皆受顯宗影響。木塔各層像設整體反映出遼代佛教顯密圓通的重要特點。④又如大同善化寺大雄寶殿中央佛壇像設題材為五方佛。五方佛源自密宗金剛界思想，象征著“五佛五智”的義理。由此可見遼金時期密宗思想對佛寺像設題材的影響。

④禪宗以《壇經》《楞伽經》《金剛經》等為主要經典，是中國化程度最高的佛教宗派，對佛寺造像像設影響甚巨。自達摩東渡后，禪學在充分吸收莊玄思想，并融會其他佛教學派的基礎上，至唐代六祖慧能時期徹底變革并開宗立派。慧能把“自性”提升為修行的根本，認為“自性”就是佛性。不同于三論、唯識、天臺諸宗偏于義理探求，流轉于宮廷和知識分子等精英階層的特點。禪宗主張“不立文字，教外別傳，直指人心，見性成佛”，以高度的思辨性與極端的淺易性迎合平民的精神需求，使禪宗逐漸擁有了極為廣泛的群眾基礎。正是由于這種隨性參禪、自耕自食的修行方式，在其他宗派均大受打擊的唐武宗會昌法難中，禪宗基本未受影響。此后禪宗兼容各宗，席卷全國，其地位至今無法撼動。

唐代禪宗高僧百丈懷海在《百丈清規》中提出“不立佛殿，唯樹法堂”的思想，擺脫佛像崇拜，致使早期禪寺立禪堂而不置佛像。但面對信眾禮佛的需求和禪宗自身傳播的需要，佛殿與造像不久又重回到禪寺之中。羅漢像、祖師像、大肚彌勒佛均應為禪宗思想下的產物。在禪宗思想下，佛寺造像只是有助于修行的一種方便法門，所有與佛教相關的神佛菩薩似乎均可以出現在佛寺中，故而佛寺造像像設題材選擇較為自由，這從根本上影響了漢傳佛寺造像像設。

2.2 佛教中國化與像設題材

佛教自傳入中國后，便開始了其中國化的進程。佛教在經過南北朝和隋唐的興盛期后，因三武一宗之厄遭到沉重打擊。尤其在經過安史之亂等歷史巨變后，中國文化中原本兼容并蓄、自信開放的豪情逐漸喪失殆盡，社會環境中的文化活躍因子與良性機制急遽衰減。佛教也同社會的總體走向彼此呼應而日漸衰落。在唐武宗和后周世宗兩次滅佛運動后，佛教中因義理高深而缺乏群眾基礎的宗派競相代謝，雖有個別宗派后又局部興起，但終究是曇花一現。最后僅剩凈土宗和禪宗法脈不絕，影響力愈發強大，成為漢傳佛教的主流。

晚唐之后，中國佛教各宗派為尋求自保，甘愿損傷自身的思想魅力，日漸脫離實修實證，自毀成為可以與儒道文化并駕齊驅的角色，并愈發呈現出三教合一的趨勢。凈、禪思想的風行天下也將佛法從難以觸及的西天佛國“彼岸”，拉回到了由蕓蕓眾生構成的現世“此岸”，舍棄了宗教的超現實本質。不同于精純、嚴格的其他宗派，禪宗與凈土宗的修行方式不一定要通達佛典和嚴守戒律，只需修心念佛，對信眾而言簡單易行。至宋代，佛教已徹底中國化與世俗化。

佛教的中國化也帶動了佛教藝術的轉變，這在佛寺造像像設題材上體現得頗為明顯。隨著儒釋道日益調和融通，佛寺造像像設中也逐漸納入儒家、道教及民間信仰等眾多神靈，最后發展出以佛教神祇為主體的紛繁復雜的一整套人格神譜。

民眾禮佛帶有較強的實用主義傾向與功利性。其信仰心態主要以人格神為教義依據，以輪回果報為核心，如對觀音救善、地藏懲惡等思想深信不疑。但地藏道場的十殿閻羅與十八層地獄等像設題材，已完全與佛典所說原意不符。事實上，對廣大民眾而言，佛教義理過于遙遠高深，而積德行善和因果報應等思想才是佛教中最重要的內容。民眾相信只需信仰所謂的“善心”，就會得到一切神佛菩薩的護佑。

長治觀音堂即佛教世俗化影響下的典型像設案例。其僅三間的觀音殿內現今仍保存有集儒釋道三教眾神于一體五百余尊造像。

在佛教中國化和世俗化的歷史背景下，佛寺造像像設題材成為一個復雜化與簡單化并存的問題。

3 佛壇布置與像設尺度

佛壇布置、造像尺度和觀者禮佛視角三者相輔相成，同為佛寺造像像設的重要影響因素。

3.1 佛壇布局與禮佛儀式

佛殿的主要功能之一是進行禮佛，禮佛儀式主要有右旋禮佛和叩拜禮佛兩種，其演變對佛壇布局與佛寺營造產生了一定影響。

右旋禮佛指以順時針方向旋繞佛像及其象征物的禮拜方式，這在文獻中有明確的規范。《佛說右繞佛塔功德經》載：“大威德世尊，愿為我等說，右繞于佛塔，所得之果報。”⑤《提謂經》載：“經律之中，制為右繞，若左繞行，為神所訶。”⑥而《賢者五戒經》中“繞塔三周者，表敬三佛，一佛，二法，三僧”⑦的記載說明了右旋的周數。

叩拜禮佛是以“五體投地”為最高禮儀的一系列不同程度禮拜動作的總稱。《大唐西域記》載：“致禮之式，其儀九等：一發言慰問；二俯首示敬；三舉手高揖；四合掌平拱；五屈膝；六長跪；七手膝踞地；八五輪俱屈；九五體投地。凡斯九等，極唯一拜……跪有贊德，謂之盡敬。遠則稽顙拜手，近則舐足摩踵。”⑧

右旋和叩拜禮佛兩種方式在佛教產生以前就已經在古印度存在，后被佛教延用。具體在佛寺中，右旋禮佛儀式需要佛壇周圍留有可供繞行的空間；而叩拜禮佛儀式則僅需在佛壇前部留有空間即可。早期佛殿多將右旋繞佛與叩拜禮佛兩種方式相結合以形成復合式禮佛空間。

但隨著佛教在中國的傳播，禮佛儀式也發生變化。因右旋致敬并非中國固有文化，其推廣較為困難而被逐步弱化，叩拜禮佛漸居禮佛儀式的主導地位。據《法苑珠林》載：“彼則拜少而繞多，此則拜多而繞少，彼則肉坦露足而為恭，此則巾履備整而稱敬。”⑨至元代，右旋禮佛儀式所需的繞行空間在一些佛寺的主要佛殿中也完全消失，如五臺山廣濟寺大殿和臨汾廣勝寺下寺大殿佛壇皆緊貼建筑后墻，僅能滿足叩拜禮佛儀式。

3.2 主大從小的像設尺度關系

像設尺度是造像儀軌中的核心內容，其會對造像的藝術質量產生直接影響。工布查布在《佛說造像量度經》稱：“經云量度不準之像，則正神不寓焉。此豈工人之所易任者乎。然則尺寸量度之為要務也明矣。”⑩該書被造像工匠奉為楷模，對清代后期以及近代佛像的創作產生了重大的影響。盡管《佛說造像量度經》為藏傳佛教藝術的規范性經典，但佛像的莊嚴法度是漢藏相通的。

因佛教修行果位高低不同，佛系神譜中有較明確的等級差異。佛寺造像像設尺度一般均按照主大從小、尊卑有序的等級關系來把握，造像尺度也同佛壇布局與佛壇尺度密切相關。而像設中主尊造像的尺度則是佛寺建筑設計所依據的重要模數，其不僅對建筑設計產生影響，也為其他造像尺度提供重要參考。

3.3 觀者禮佛視角控制

中國古代佛寺造像歷來具備人文價值的判斷選擇，其不僅從宗教立場出發，還會以觀者的視角來體察像設安排，從而使造像的功能得以最大化。像設在符合尊卑有序的體量規律的同時，還會考慮到造像尺度帶給觀者視覺心理感受的差異，以服務于佛寺的宗教功能。而觀看佛像的垂直視角和水平視角為其基本考量標準。

在建筑學領域尤其注重18°、27°和45°三個垂直視角值。其中，18°的垂直視角是觀看建筑群的基本視角；27°的垂直視角是觀看建筑個體的最佳視角；45°的垂直視角是觀看建筑個體的極限視角。k這是基于人的視覺特點，并在長期建筑施工實踐中得出的經驗。這一理論也同樣適用于對佛寺造像像設的視覺體驗。

從中國佛寺遺存來看，在大部分佛殿中，觀者處于室內空間觀賞主尊造像一般是27°的垂直視角。如五臺山佛光寺東大殿、義縣奉國寺大殿以及大同善化寺大雄寶殿的垂直禮佛視角從檐柱至佛壇前的區間變化分別為：21°～42°、28°～51°、21°～60°。l這樣的視角控制使觀者初入佛殿時均能獲得觀看主尊造像的最佳視覺體驗。而當觀者移步到佛壇前，用接近或大于45°的垂直禮佛視角觀看佛像，則凸顯了佛像的偉岸，使觀者內心升騰起虔誠與敬仰之情。由此可見，古代工匠在佛寺營建中對于視知覺理論的應用早已相當成熟。對觀者禮佛視角的把控，有力彰顯出造像本體的精神屬性。

古代工匠對水平視角的掌控也頗具匠心。現代視知覺研究表明，人眼的舒適視域約為60°。而中國工匠在營造工程長期應用內含等邊三角形的∕2矩形構圖（取整數約為7∶8），使大量中國古代建筑庭院和室內獲得了觀看主體建筑和室內空間約60°的水平視角，營造一覽無余的良好視覺效果。m具體在佛寺像設上，通常將殿內佛壇與主要造像設計在觀者的60°水平視域內。以佛光寺東大殿像設為例，該殿前三間總進深（13.23米）與中央三間總面闊（15.12米）之比約為√3∕2。當觀者站在殿中央大門中心以59°視域觀看造像時，其視野恰好穿過兩根金柱囊括中央三佛造像。而佛光寺東大殿佛壇南北兩側邊緣則完全與觀者立于兩次間大門中央時人眼的59°視域相重合。n

對觀者禮佛視角的巧妙把控，在保證造像具備較強的視覺沖擊力的同時，更使觀者與造像之間建立起精神交互。佛殿空間也轉化為莊嚴的圣域空間，佛寺的宗教功能在此也得以彰顯。

4 結語

源于印度的佛教及佛教藝術在中國已綿延了近兩千年，漢傳佛寺在這個過程中早已演化為一個藝術系統，成為我們民族文化的表征，藝術的大宗遺產。而像設作為佛寺的靈魂與核心，使中國漢傳佛寺的宗教功能得以實現。對佛寺造像像設問題的整體解讀是佛寺藝術研究的基礎，其所帶來的不是封閉性的理論建構，而是更為豐富的佛教藝術敘事，最終會對佛寺藝術與其歷史發展形成更為完整的認識。

注釋

①釋道原.景德傳燈錄[M].鄭州：中州古籍出版社，2009.

②李翎.佛教造像量度與儀軌[M].上海：上海書店出版社，2019：6.

③白化文.漢化佛教與佛寺[M].北京：北京出版社，2017：98.

④羅炤.應縣木塔塑像的宗教崇拜體系[M]//中山大學藝術史研究中心.藝術史研究（12）.廣州：中山大學出版社，2010：189-216.

⑤高楠順次郎.大正藏：第16冊[M].東京：大正一切經刊行會，1925：801-802.

⑥王維.王右丞集箋注[M].北京：中華書局，1961：359.

⑦中華大藏經編輯局.中華大藏經[M].北京：中華書局，1992：831.

⑧玄奘.大唐西域記校注[M].北京：中華書局，1985：207.

⑨釋道世.法苑珠林[M].上海：上海古籍出版社，1991：205.

⑩工布查布.佛說造像量度經[M].北京：文物出版社，2016：28.

k白佐民.視覺分析在建筑創作中的應用[J].建筑學報，1979（3）：9-15.