枯山水藝術中的禪宗意境與審美內涵

［摘 要］ 枯山水是日本的一種庭園藝術，具有極高的美學價值與特有的禪宗意境。主要從枯山水藝術的形成發展、禪宗本意、和中國古典園林的比較、與極簡主義的關聯、現代取向五個部分對枯山水進行解構。同時，在本體論和比較分析的雙重視域之下，通過選取代表性的庭院與造園大師，分析枯山水藝術流變中始終堅守的禪宗思想和簡約之美，思考日本枯山水與中國古典園林和極簡主義的內在關聯，以期展現枯山水中傳統與現代、在地與他者中存在的思想碰撞。

［關" 鍵" 詞］ 枯山水；禪宗意境；古典園林；極簡主義

一、“無池無溪處立石”——枯山水藝術的形成與發展

在日本最早有關造園理念的書籍《作庭記》中寫道：“無池無溪處立石，稱枯山水”。枯山水藝術是一種庭院藝術，這也就意味著枯山水的創造規模相對較小，這和枯山水的藝術理念相契合，通過小山水而表現大園林乃至大宇宙。［1］枯山水常采用白砂和山石作為藝術的主體，運用精神性和象征性的表現方式，利用白砂來表現河流、海洋，在白砂的紋路之中呈現水的流動，利用山石來表現島嶼、瀑布。

不同于一般的園林藝術對還原大自然的追求，在枯山水之中植物相對較少，就算有也僅僅是苔蘚和低矮的常綠灌木。這樣的植物選擇，可以進一步剔除枯山水中的四季變化，表現出一種抽象、靜止的美。而且，枯山水拒絕一般人進入?？萆剿ピ撼巳粘５拇驋吆途S護之外，常供人從寺院的閣樓或者高處進行觀看，并利用藩籬進行空間的營造。［2］在枯山水中，雖然追求一種形式的美感，僅僅使用白砂和山石為原料，但是在這種表面的隨意之下，對山石的選擇體現出一種極致的認真。

日本枯山水庭院起源于鐮倉時代，在室町時代達到了創造的頂峰。當時的朝廷貴族和禪宗僧侶分別在自己的居住場所中建立起枯山水，京都龍安寺庭園是這一時期枯山水庭院的代表作品。龍安寺位于京都市右京區，方丈庭院建于1499年，設計者是相阿彌。此園東西長25m，南北寬11m。在此園之中，方丈室向南、向西深處兩道連廊，北部方丈室朝南面的庭院完全敞開，其余三面均被低矮的墻體包圍。在庭中，15塊石頭分成五組散落在平坦的細沙上，西沙被耙出各樣的紋理。［3］15塊石頭不論從哪一個角度觀察，總有一塊石頭無法被看見，這種巧妙的設計讓人嘆服。主山所在的一組偏居東面，其余四組客山近似呈弧形從東南彎向西北，主客山一起呈弧形對方丈室所在的觀賞面形成包圍之勢。同時通過小石頭的布置，在弧形中隱藏了一次要軸線。五組石頭起承轉合，主山和客山、大小石頭相互對比呼應，在抽象構成的構圖上表現出高超的技巧，以少量的材料表現出禪宗思想中一種哀傷中透露愉悅的美，在簡化和平衡之中尋求純粹的形式。

二、“心之頓悟”——枯山水的禪宗本意

在枯山水中，鮮明地體現了禪宗的宗教精神和審美意趣。佛教從印度傳入中國后，不斷地在地化和世俗化，在中唐時期，禪宗興起，注重內省性的主觀體驗和直覺情感。在公元12世紀，日本高僧榮西禪師將曹洞一派帶回日本，經過鐮倉、室町、德川幕府時期，禪宗已經深深扎根進日本文化和民眾的潛意識之中，和日本社會發生密切的融合與碰撞。在室町時代，禪宗思想已經深深影響到日本園林藝術的創造。

日本禪宗的主要思想可以概括為三點：梵我合一的一元世界觀，即所謂我心即佛，佛即我心；設定了頓悟見性的修行方法，也就是通過漸悟或頓悟發現本心；“以心傳心”“自解自悟”“不著文字”的內心體驗。［4］在禪宗中，“心”是宇宙萬物的本源。禪宗認為人和宇宙即是一體，宇宙的一切都是人內心所生。一切法皆由心生，禪宗高揚個人主觀性的重要性，貶斥外界事物，認為現實事物在地位上要低于內心情感。禪宗不從事物的客觀性出發來考察事物本身，而是關注人的主觀世界和內心情感。心就像一面鏡子，純凈地反映外界存在。人能不能悟道取決于自身，而不是世界的客觀規律。要避免落入世界的“因果循環”，盡量避免外界事物對自己心靈的波動，要由心造境，克制自己的欲望。禪宗退縮到自己營造的內心世界之中，它的能動性體現在主觀的臆想，而不是客觀世界的改造和規律的把握，是一種退縮內省的姿態，而不是積極昂揚的態度，表現出一種悲愴之美。

而在修行的過程中，禪宗講求“頓悟”的方式。頓悟是指在感知、理解、情感、聯想等諸種心理因素積極參與后，帶有某種神秘色彩的直覺感受。頓悟的過程就是改變觀看世界眼光方式的過程，在這一過程中，人去除了功利性的眼光，關注事物本身的形式、質感、媒介，凡心轉變成了禪心。［5］

禪宗的意趣外顯在枯山水中，就表現出一種“時間的凝固”和“自然的無心”的美感?？萆剿曀囆g中的物料，注重藝術的表現形式?？萆剿械馁|料通常是不加雕琢的天然材料，以各種形式組合在一起；用白砂和山石自身的質感來代替真實山水的質感，用白砂和山石來表現真實山水的形式，通過將材料本身的質感和真實山水的形式重新組合，展現出永恒和悲愴的美感?？萆剿趯徝谰嚯x之中增添了審美意趣。首先，材料本身質感和真實山水形式的有機結合，拉開了審美距離，使觀者的想象可以介入其中；其次，白砂和山石質料本身包含一種粗糙的、簡樸的美感，豐富了觀者藝術的感受；同時，枯山水不允許進入、只許靜觀的特征，讓觀者和枯山水始終保持一定的距離。在這樣的審美距離之中，觀者進行審美的觀審和凝視。［6］

三、“可游可居”與“侘寂物哀”——日本枯山水和中國古典園林的比較

枯山水中“九石”的組合，來源于漢代神仙的仙島之說。由于日本自身的地形地貌特征，“一池三山”加上龜、鶴兩島的構成布局流行于日本庭院的設計之中。枯山水也受到宋代文人水墨畫和園林藝術的深刻影響。但是日本枯山水和中國古典園林之間，藝術特征中的差異性遠遠大于內在的關聯性。因此在這里對這一現象出現的根源做一探討，在比較之中更好地揭示日本枯山水的藝術特征。

首先是地理環境的因素。日本是一個島國，由多個小島組成。島嶼和丘陵在枯山水中多有表現。自然植被相對較少，白砂和山石豐富且形態各異，因此枯山水選擇砂石的藝術表現，而自然植被不常出現 ；島國面積小，城市空間有限，因此枯山水的面積也受到限制。而中國疆域遼闊，地形特征豐富，城市空間較大，物質材料豐富，因此多將小型的自然山水放置在庭院之中，是一種大自然的微縮。

其次是文化背景的影響。在日本社會中，宗教占據非常重要的社會地位，并對政治生活產生巨大的影響。日本本土的神道教、凈土宗以及枯山水所代表的禪宗與日本的社會和文化產生了神秘的化學反應，并產生了深度和廣度相結合的意義。中國寺院的建筑類型和園林設計和日常民居之間的關系更密切。同時，魏晉時代之后，自然美得到推崇，在天人合一觀念的作用下，園林之中多見自然山水。［7］

還有造園人創造主體不同帶來的差異。中國古典園林的創作和使用主體是士人儒生，日本園林的創造主體則是禪僧和宗教人士。在中國，詩人王維的輞川別業、明清時期的拙政園都是園林的典范，唐代陸龜蒙、明代王獻臣、文徵明都參與過造園活動。同時，中國的文人精神呈現出儒家思想和道家老莊哲學的雙重心靈品格。文人多參加科舉，呈現出參與政治和超越世俗的雙重個性。也正是因此，中國的古典園林尤其是江南的私家園林呈現出一種“雖由人作，宛自天開”“天人合一”的審美追求。在日本，庭院創造的主體皆為禪僧、修行者。著名的造園名僧夢窗疏石在《夢中的問答》一書中說 ：“把山水、庭園和修道者分開的人不能稱為真正的修道者”［8］。因此在日本枯山水中，多追求一種“侘寂物哀”的美感，追求一種禪宗超越此岸的超脫。枯山水更多服務于修行，強調一種自然的素樸之美，在不完美、殘缺之中尋找事物的本源和永恒。這是一種侘寂的美。在事物的凋零和生命的衰落中，體悟到深刻的物哀。

在日本枯山水和中國江南古典園林的創造中，理水方式、觀景邏輯和審美內涵表現出鮮明的差別。江南園林追求一種看不到水流源頭和去處的無限之感。園林巧于“因”“借”，精在“體”“宜”。表現在道路、河流上，就是“不妨偏徑，頓置婉轉，斯謂‘精而合宜’者也”。避免直線的出現，迎合大自然的本性。在觀賞方式上，主張園林“可行可望，可游可居”，主張一種人與自然的互動感和變化感。［9］四時之景不同，移步亦可換景。這是一種回游式庭院，庭院有自己的空間，有山的景色也有水的景色，呈現出一種時刻變化中的景色，讓人時刻感到愉悅。日本枯山水則是用象征隱喻的手法，以抽象的方式將白砂和山石有機組合，體現一種滄桑的悲愴感。同時主張靜觀式的欣賞，追求在枯山水中參悟禪性。枯山水通常是建筑物中的一個空間，通過一個窗口供人去欣賞。同樣的景色因為欣賞的人不同，會產生不同的影響。給人創造一個凝視自己的空間，引起人的反思，反思自己的生活方式，反思至今為止走過的人生。

漢語中的“空間”和“時間”兩個概念其實都來自日本的翻譯。而這兩個重要概念之中，體現出日本特有的“間”的思維。在“間”這一概念中，體現了日本人特有的看待事物的思考方式，并展現了日本的時空觀?！伴g”的思維不同于中國傳統的“空白”。中國的“虛”和“實”相互印證、虛實相生，空白是繪畫行為之后留下的部分，在空白中尋求道教的意境。而日本的“間”則是代表有所期待，“間”來自事物相互關系中表達的緊張感。不是一種剩余部分，而是建筑中兩個實體中不可見的那一部分，是對新的狀態的期待。日本枯山水中體現出對“間”思維的追求?？萆剿ㄟ^白砂和山石創造出遠古的“神籬”，并和秦漢時期中國的池泉庭藝術有機結合，體現出一種枯寂的禪境。［10］

四、“傾聽石頭的聲音”——枯山水的繼承與現代取向

隨著現代化節奏的展開，日本枯山水藝術創造和闡發似乎陷入了停滯?？萆剿囆g本身形象隱退，成為禪宗思想和極簡主義的理念象征。本部分以當代枯山水大師枡野俊明先生及其作品，展現日本枯山水的繼承與現代取向。枡野俊明先生除枯山水設計大師的身份外，也是日本古剎建功寺的第18代主持。他出身禪僧世家，早年學習藝術，研究生畢業之后，開始迷戀枯山水，研習佛教禪宗，并把營造枯山水當作參禪悟道的主要修行方式，將創作過程視為修行的過程。

枡野俊明的設計完全尊崇在“禪”的精神基礎上，每當為庭院尋找合適的石頭和其他材料時，他常常會深入自然中進行研究。在尋找植物的過程中，會帶著感情畫出許多草圖。當開始立石和布置植物時，又完全沉浸在各種相關元素的對話之中，他尋求一顆石頭或一株樹木所具備的某種精神，從而再去確定其合適的位置。禪對枡野俊明來說就是生命本身，不僅是園林，日常生活本身就是禪。只要你用心來做事，那事物就會散發出事物的真實。和這些真實一起生活，這才是禪的本質。在禪的學問中，所有東西，一塊石頭、一塊土地都具有所謂的佛性，具備成為佛的潛力，枡野俊明的工作就是讓所有的事物成為佛。枡野俊明說：“大地也有大地的心靈，需要我們用心去感受，認真去聆聽它們的意志。和這塊石頭互換位置，感受它希望被怎樣擺放最舒適，會覺得自己是最耀眼的存在，石頭本身想要以何種姿態呈現。我們遵從石頭的意志”。［11］

除了對禪的本源的不斷追尋和對傳統的繼承，枡野俊明也在不斷創新。枡野俊明不僅對古典日本園林進行了設計，對很多現代園林也進行了設計。駐日加拿大使館庭園可以稱得上是枡野俊明現代園林的代表作品。這個庭院位于建筑的四樓，它的特點是日本的風景和加拿大的風景同時呈現。枡野俊明用粗糙古樸的石材來表現加拿大景色中粗獷的特點，用不規則起伏的巖石以及破碎的地面來表現加拿大風景中野性的感覺。在庭園的西北角，出現了代表太平洋的池塘。設計中增加了更多植物以及空間的層次，淺色礫石放置著優美的巖石。這個庭園設計巧妙地將加拿大景觀的氣勢恢宏和日本景觀的細膩安靜融合在一起，在有限的空間內展現了傳統和現代、本土和他者的碰撞和融合，也看到了枯山水藝術的創新。枡野俊明先生作為一個覺者，將建筑空間和生命建立聯結，將心貯入其中。

最后想以磯崎新心目中的蒙太奇鏡頭作為收尾：“未來成為過去的廢墟，今天的世界狀態將作為廢墟留存至未來，與將來出現的建構物相遇、連接。時間倒流，空間交織，部分是未來的，部分是過去的，現在卻什么也沒有，作為一種‘不在’，介于未來和過去之間。因此，在某個時間點上，未來的廢墟和往昔的廢墟是同時存在的。”廢墟的過去和未來在“現在”這個瞬間發生聯結，產生了超越時空的溝通。枯山水藝術將形式和禪意完美融合，它擁有悠久的歷史，也將在未來綻放全新的光彩，并在現在將未來和往昔的廢墟融于“瞬間”。

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［10］潘力.間——日本藝術中獨特的時空觀：訪日本當代建筑大師磯崎新［J］.美術觀察，2009（1）：121-128.

［11］陳析西.源于禪生于簡：淺談日本“侘寂”之美［J］.藝術科技，2017，30（1）：246.

作者簡介：

裴世祺（2002—），男，漢族，山西運城人，本科生，研究方向：藝術史論

作者單位：東南大學藝術學院