紡織物的三維化：從平面走向立體

王琪瑤

（倫敦大學學院，倫敦 WC1E 6BT）

1 紡織物的概述

1.1 材料與工藝程序

紡織品從一開始便與建筑空間有密切聯系。編織是人類最古老的技藝之一，在新石器時代，我國便已經出現了成熟的紡織技術[1]，人們使用植物纖維編織各種紡織物用于記錄、保溫、裝飾等。除了日常功能外，紡織物也早早地參與了建筑空間的塑造。作為一種手工藝，這些紡織物會被人們用于建筑空間中作為一種空間分割或裝飾品使用。

在森佩爾提出的“建筑四要素”理論[2]中，紡織物十分重要，森佩爾認為紡織物代表四元素中的“圍欄”。雖然這是一種柔軟的纖維，但在建筑中發揮了如墻體般空間圍合和空間劃分的作用。紡織物與建筑物有許多相似的性質，因此被大量用于裝飾品與空間塑造[3]。

不僅是紡織物本身，森佩爾也對紡織技藝較為重視。他認為紡織技術是建筑技術4種主要技術藝術之一，并為其他3種技術藝術—陶瓷、構造學、立體學提供了許多支持。對于紡織物，不能只將其理解為以天然纖維為材料的傳統手工藝品。對于自己提出的觀點，森佩爾也在后續表示，這4種技術不僅要從更廣泛的意義上理解，還要將其與更多技術和其他關系聯系。對每種藝術的解讀應從程序與材料兩個方面進行；同樣，在解讀紡織物和紡織技藝時，應從其對應的抽象工藝程序及其使用的材料兩個角度同時進行。不管是單純地專注于材料方面還是側重于將制作工藝程序單獨從材料中獨立出來進行思考，都是在思考森佩爾體系時偏向于某個單一的部分。

理解森佩爾的技術藝術系統時，需要正確地從程序和材料兩個方面思考工藝技術。伯納德·凱奇（Bernard Cache）在整理了森佩爾對于工藝材料和程序之間的論述之后作出了總結[3]：不能脫離原有的歷史材料而孤立地思考工藝程序。因此，在思考編織工藝時，也不能忽視傳統紡織物中纖維材料的影響。這些傳統纖維材料的物理性質激發了手工藝者的創造靈感，進而產生了新的工藝和新的產品，編織技術與紡織品也應運而生。在紡織品的發展歷史中，新的纖維材料為新的編織技術提供了靈感，編織技術的發展也推動了纖維材料的革新。在這樣長久的相互改造和發展中，編織技術最終成為一種穩定的程序。這種工藝程序不僅可以用于傳統紡織品的纖維材料，也可以用于其他材料，如金屬、木頭等，進而制作成種類豐富的工藝品。

材料與程序并不是一種具有絕對對應關系的組合，不該被互相制約。森佩爾系統更像是一種開放性的理論，給予了工藝程序引入新材料的可能。陶瓷不應該局限于陶器，還可以應用于各種按照陶瓷工藝的程序邏輯制作的其他材質工藝制品，如金屬工藝品、玻璃器具等。因此，材料對于程序來說既是一種載體，也是一種可以向其他方向發展的媒介。材料的變化讓工藝程序的發展空間變得更大。

1.2 紡織品的延伸

紡織品與編織技術的思維也影響了其他手工藝技術的發展。繞線手藝是一種用于金屬首飾制作的古老工藝。在傳統的繞線工藝中，纖細的鐵絲經過反復地彎折、穿梭、纏繞之后成為一種如纖維紡織品般的鏤空形態。這種工藝程序擁有許多編織工藝的特點，如使用線性材料、大量重復性動作等，因此，這種繞線工藝也可以被視作一種對鐵絲材料的編織工藝程序。

從上述金屬工藝看來，金屬對于編織元素來說是一種很好的轉譯媒介，讓工藝品變得更堅固的同時，也允許編織這項程序在此保留和發展。金屬本身遠高于纖維的硬度也允許使用編織這一技藝制作出纖維材料無法實現的形態。因此，在金屬工藝的發展過程中，許多制作技法都受到了編織技藝工藝程序的影響，生產出大批兼具結構強度與復雜形態的金屬工藝品，而這種工藝程序在金屬工藝中的轉譯與發展又再次反過來影響了傳統纖維編織技術本身，讓工藝制作者看到了紡織技術在立體結構中的可能性。

2 從平面到立體

2.1 紡織藝術的探索

盡管紡織物很早就參與到建筑空間的塑造中，但是傳統的紡織物往往是以一種平面的形式呈現。掛毯作為一種歷史悠久的經典紡織物，通常作為室內分割空間的裝飾使用，只是在二維空間上產生紋理和結構。一些紡織物會被用作圍合結構使用，分割外界和室內的空間，生成一個被包裹的三維空間。游牧民族有使用紡織物制作帳篷的習慣，柔軟的布料在框架的支撐下構成一個大小合適的三維空間，供人們生活起居。這里的布料看上去連續在空間中圍合出一個錐形或其他形狀的三維空間，但是紡織物本身仍然是在織機上沿著經緯線方向二維生長。在簡易的傳統布料建筑中，這些紡織物仍然是作為一種平面的墻體加入建筑空間的塑造中。

隨著20世紀纖維藝術的興起，紡織物與編織技術逐漸從二維平面轉變成三維立體。纖維藝術在該階段成為先鋒建筑師們追捧的對象，其既不是純粹的建筑，也不是純粹的織物[4]。同時，這種突破了傳統織機二維平面編織限制的工藝探索將紡織物的形態向三維空間拓展，讓紡織物有了在建筑物中成為除了墻以外其他構件的可能。

20世紀60～70年代初期，實驗性編織實踐出現了爆炸性增長，紡織品開始與規則性和平面性決裂[4]。生于波蘭的藝術家瑪格達萊娜·阿巴卡諾維奇（Magdalena Abakanowicz）使用各種天然纖維（如亞麻、黃麻、馬鬃等）制作了一系列三維編織結構，這些紡織品擁有密集多變的紋理和不規則的形態。在阿巴卡諾維奇的作品中，紡織品開始從平面的墻或畫逐漸成為一種立體的雕塑，在紋理上，開始突破經緯線與織機的限制，在復數平面間編織纏繞在一起，組成具有三維意義的新形態。

2.2 建筑化與結構化

20世紀70年代末期，一些藝術家開始使用纖維材料制作一些高度結構化的物體。正如米瑞得·康斯坦丁（Mildred Constantine）和杰克·勒諾·拉爾森（Jack Lenor）的評價，當時的紡織品開始展現出對三維幾何空間的探索，展現出一種帶有建筑學性質的邏輯[5]。為了生產出能超越平面且有立體結構的織物，編織技術和織機的改進也在不斷進行。這種具有建筑性質的邏輯讓新出現的三維紡織物有了新的結構，有了以全新姿態介入建筑空間的可能。這里提及的“結構”如愛德華·賽克勒（Eduard Sekler）所言，是指一種旨在應對建筑物中各種作用力的排列系統或排列原則，例如柱楣、拱門、拱頂、穹頂和折板等，都是能在建筑中承擔某類力學作用的結構部件。因此，在這些部件的組裝與配合下，建筑便成為原則或體系的具體實現[6]。

隨著紡織技術和材料技術的發展，更多具有特殊性質的新型材料的加入讓紡織物擁有了更大的強度，使用適合的材料制作而成的紡織物擁有強度大、質量小、可塑性強的特點，同時能依據使用場景加入不同的特殊材料，達到特定的性能效果。使用三維紡織結構制作而成的紡織材料還具有優秀的抗沖擊、抗壓力等緩沖效果[7]，這些優秀的物理性能讓紡織物擁有了更多作為建筑結構的潛力，進一步推動了紡織物結構化、立體化的進程。

3 織機與紡織品

盡管紡織藝術家將制作具有三維空間形體的編織物作為自己的最終目標，制作仍從平面織機和最傳統的二維編織開始。阿巴卡諾維奇在編織這些極具雕塑意義的“阿巴坎（Abakans）”（一種對阿巴卡諾維奇作品的稱呼）時，依然經常使用織機工作，使用豐富的自然材料在最原始的織機上進行打結、穿線等原始的手工技藝，在完成部分工作后，會將紡織品從織機上取下懸吊在房間，方便進行下一個步驟。龐大的作品體積讓她研發了一種懸掛系統，用來將紡織物提起，這樣能將織物組件縫合在一起。凱·關町（Kay Sekimachi）使用編織工藝制作了一系列籃子[6]，她通過折疊、剪裁與縫合打破了織物原本平面結構的限制，得到了更加立體的三維結構。這些紡織品看上去就像一些以不同的方式組合在一起的籃子。不過她前期的一部分工作仍然是在傳統織機上完成，使用了多層編織的技術，將織物從12架織機上取下后進行打開與縫合[6]。

在織物三維化的過程中，平面織機仍然在編織工藝中扮演著重要角色。20世紀60年代，纖維藝術家們停止了在平面織機上的織造，試圖將自己的創作媒介從傳統織機上解放出來，進而自由地加入屬于自己的藝術語言。在拋棄普通織造工藝后，紡織藝術家們重新選擇了更加簡樸的手工打結工藝，他們的作品也因此超越了傳統的編織工藝，成為個人表達和藝術的載體。20世紀70年代末期，纖維藝術家們又重新開始使用織布機進行創作，利用織布機的邏輯卻不止步于傳統織機代表的平面織造邏輯，開始嘗試打破織機結構的限制，將織機的制作邏輯向三維空間拓展[6]。

織布機對藝術家們來說與其說是一種工藝設備，不如說是一種生產藝術作品的抽象原理，是一種可以通過其他不同的材料、形式等進行運轉的算法。織機經緯線所代表的網格思維模式得到延伸和發展，并從編織網格的圖形逐漸向概念框架轉變。因此，即使是在織布機上完成的工作，從某種意義上說，也是在織布機上進行的思考[8]。

盡管這些紡織物的成品越來越向雕塑靠近，但是在編織的起始仍然依附于傳統的織機。在制作流程的前期，匠人仍需要經歷傳統的穿梭經緯線的編織動作，并在經歷一定量的平面編織后再進行三維化的操作，讓這些三維紡織物雖然展現出立體的體積感，但仍然是由一些平面元素進行剪裁和拼貼之后得到的立體形式。

4 結語

隨著織機技術的不斷發展，紡織品的結構與構成更加豐富。這種技術的發展一方面是編織材料從傳統材料中解放出來，另一方面則是技術與工具所代表的工藝程序方面的進化與探索。如今，現代材料和制作工具不斷推陳出新，紡織品將在高新材料與新型織機的支持下發展出更加豐富多樣、更加結構化的形式，同時，新時代的技術將帶領人們從材料、思維、工藝、工具等方面繼續深入研究紡織藝術。